月份: 2009 年 7 月

對影迷而言，Goran Bregovic的名字不但不陌生，而且是鼎鼎大名的配樂家，他替電影《流浪者之歌》、《夢遊亞歷桑納》》《瑪歌皇后》和《地下社會》所創作的電影音樂都曾風行一時，坦白說，原聲帶銷售狀況有時候比起電影還要好。

2005年六月，他來到台北演出，雖然在巴爾幹半島上成長，Goran Bregovic卻說得一口流利英語，態度也很隨和，雖然不喜歡人家以電影配樂家稱呼他，也不願意多提他和老友庫斯杜立卡的分合恩怨，但是也坦承他所有的音樂作品中，就屬電影音樂唱片賣得最好，所以總是不厭其煩地請大家多聆聽他的其他類型音樂創作，「你一定要來聽我的音樂會，」訪談結束前，他總是不忘叮嚀說：「那會是一場不一樣的音樂會。」

面對這位追求不一樣生活與音樂情境的音樂家，我選擇了另外一個不一樣的問題做訪談的開場（本文僅為部份摘錄，訪問全文請大家參閱八月份出刊的「表演藝術雜誌」：

問：你過去曾經是南斯拉夫最有名的搖滾歌手，總會在歌詞裡夾帶不少政治議題，你也曾經說搖滾音樂是讓共產國家的年輕人做另類生命思考的最佳方式，可是，十多年過去了，你為何不再玩搖滾音樂了？

答：我一直認為搖滾音樂對東歐共產國家的民眾很重要，在共產黨極權那種透過音樂認識生命，認識世界的方式，遠超過西方歌迷能夠理解的。是的，我曾經算是南斯拉夫的搖滾巨星吧，榮耀、金錢和女孩，可以說是要什麼有什麼。可是透過搖滾音樂來拆穿政府的謊言，傳達反社會、反政府的叛逆前衛風格也很容易僵化，很容易制式化，當社會條件改變了之後，你就會轉向尋找其他更合適的表現方式，回首前程，我只能說少年的我曾經透過搖滾音樂撒下了一些時代的種子，至於最後到底留下了什麼？開了什麼花？只有問大家了。

問：從搖滾音樂到電影配樂，你的音樂人生變化大得很，你怎麼來看自己的電影配樂歷程？

答：我只是音樂愛好者，也是音樂創作者，會跟電影音樂結緣，其實都是偶然的巧合，我真的不喜歡被人界定為電影配樂家，雖然我的電影配樂唱片賣得比其他人都要好。南斯拉夫爆發戰爭後，逃到巴黎去，生命需要重新開始，我又只懂音樂，就要去想什麼樣的音樂收入最豐厚，電影配樂給的錢最多，為了生計，所以就接下了電影配樂的工作。

問：你的音樂為什麼總是帶有濃烈的吉普賽風情？

答：我覺得吉普賽人就像是歐洲大陸上的牛仔。總是無拘無束、自由自在地過著自己的歲月，我們的血脈裡不是都有這種牛仔基因在吶喊嗎？不都有想做吉普賽人的欲望和衝動嗎？吉普賽人的生活價值觀和多數人都不一樣，說「魔幻」有點誇張，但是你從《流浪者之歌》中你可以發現只有他們的火雞可以飛天可以遁地，那種縱橫自如的人生觀，其實是多數人難以想像，也難以企及的，他們寧願做社會邊緣人，不接受既定的禮教約束，因為只有這樣才可以探索自由，享受自由。

你知道嗎，當前的音樂可以說是多半都是「已經死亡的音樂」，只有吉普賽人的音樂是活潑亂跳的音樂，那種生命力，是我從小就非常熟悉的，從小就在我的生活中自然湧現的。我是巴爾幹人，從本土音樂尋根是真正的力量泉源，不論你是史特拉汶斯基或是約翰．藍儂，都習慣從民謠，從媽媽教唱的歌謠裡尋根，找到了源頭，你就有了活水，而吉普賽音樂就是巴爾幹音樂的源頭。

問：你用手風琴來表現流浪的吉普賽風情，我們可以理解，何以你的音樂中總是大量使用小號或土巴這類的銅管樂器呢？

答：選擇樂器，就是文化風情的展現，土耳其人曾經統治了巴爾幹半島五百年，他們的樂器自然就影響了吉普賽人和巴爾幹音樂，土耳其軍樂團的編制中大鼓和銅管都是不可缺少的樂器，日久成形，就發展出獨特的巴爾幹音樂風情，再加上我的父親是軍人，平常對軍樂接觸很多，這種融合了吉普賽傳統和土耳其軍樂文化的音樂風貌，就形成了我的音樂特色。

問：你帶來台灣的樂團叫做「婚喪樂團」？本來只是一部電影的片名，何以變成你自己的樂團名稱呢？

答：我在2002年是替一部挪威電影《婚喪喜慶之歌（Music for Weddings and Funerals）》創作了音樂，也湊巧露了下臉，這其實也是我自己多年來觀察人生的一點心得。婚禮和喪禮都是人生大事，關心的焦點無非就是「生」與「死」，婚禮上的狂喜是代表新生命新生活的開展，喪禮上則是悲涼的生死之別，人生的悲歡離合就在這兩個主軸中擺\蕩。

我的故鄉千年動亂，生死故事何其多，從中取材就是最能贏得共鳴的處理，我在1997年，希臘的鐵薩隆尼基（Thessaloniki）獲選為當年的歐洲文化城市，我受邀替該市創作一場了音樂會，就先以這個揉合了婚喪喜慶和文化傳統的音樂結構來發展成一齣音樂詩劇，後來進一步把這個概念推廣成《婚喪喜慶之歌》，悲涼和狂喜就是人生情貌的大拼圖，《流浪者之歌》中的「Ederleiz」主題音樂就是從Tzigane吉普賽人迎接春天到來的祭典音樂中所獲得的靈感，每回演出都獲得大家熱情回應，我想或許\就是因為音樂表達了人性的真實感受與期待吧。

這篇文章曾在聯合報的繽紛上發表，但是重新做了刪節和整理。

很多人也許不知道，導演王童其實最早是從擦桌子掃地的工人做起的。

王童是中影製片廠從美工出身的電影人，屬於從基層幹起的電影人。他早年接受電影界的學徒制訓練，一步一腳印，腳踏實地學會了電影製作的各項實務。正因為踏實，所以與電影圈中很多的胡塗趣味事擦肩而過，見證了中國電影發展的沿革歷程。

王童其實是個愛蒔花種草的導演，譬如他拍《稻草人》時，就曾要求劇務和副導演早三個月先去種稻，這樣到了要拍片時，才能有綠油油的稻田景觀可以拍。拍電影得先學農稼，恐怕不是一般電影青年可以理解的電影實務了。很多人都讚賞2005最風光的紀錄片《無米樂》好看，卻無法想像那部電影的兩位導演曾經腳踩在水稻田裡一年半呢。

在王童的堅持下，《稻草人》的副導演和劇務只能捲起褲管，硬是在外景地上種出了綠油油的大把稻米田，工作人員都打趣說，日後即使電影不景氣，也不怕沒飯吃了，大夥兒可以自已種稻自己吃。

後來，種稻種出了癮，他再拍《無言的山丘》時，就想起要種一大塊油菜花田，看了半天景，找到了一塊芒草長得比人還高，桿莖兒已粗得像竹子的野草地，二話不說，自己挽起袖子，捉起鐮刀，就割起草來了。一旁的副導演眼看導演下田了，當然只有跟進。

大夥兒累了好幾天，才清出一大塊空地，再動用挖土機翻土，然後再下田種油菜花。好不容易花種好了，可是幾天後就全死了。

怎麼辦？忙了半天不能白忙，王童只能請工作人員動手做死不了的人工假花，從服裝師到場務，誰有空就得在片場做假花，假花做好後還沒完事，大夥兒還得再一株一株地種到空地上去，全體總動員的結果才成就了《無言的山丘》電影裡迷人的滿山黃花奇景，中國導演賈彰柯2005年六月來到台北參加台北電影節，見到王童的第一句就是：「無言的山丘！」可見這部電影的影像風格帶給影迷多強烈的震撼。

《無言的山丘》在1993年時獲得了上海電影節的最佳影片金爵獎，在中國的知名度很高，只有知道片中那些油菜花的成長史，你才能確定電影工作是不是人幹的？可是，王童的電影神話，就靠很多這類讓人不敢置信的苦磨勁，給完成的。

農事辛勞，成果八九不離十，只要花點時間熬下去，也許看得到豐碩成果；伺候動物，可就不一定了。

拍《稻草人》時，為了強調人驚鳥飛的壯觀場面，王童特地要求劇務張羅了五千隻麻雀到現場放生，劇務找不到那麼多麻雀，找了形體相似的十姊妹等鳥兒雜混其中，王童也很能體諒鳥和其他臨時演員不一樣，不再堅持。

眾鳥一放生，場面當然很壯觀，工作人員都說，只要丟一塊石頭，一定可以打昏幾隻鳥，但不是石頭打昏的，而是鳥受驚嚇彼此空中相撞，撞昏的，實在很不「鳥」道。

場面壯觀是拍電影的基本目標，但是壯觀的後遺症也是千奇百怪的。《稻草人》拍完後，就被外景地的農民一狀告到了民進黨主政的宜蘭縣政府，指控國民黨人（該片是國民黨營中影公司的作品）故意散布害鳥，害得農作物收成大不如前。此事可大可小，要是鬧成政治事件，可就大失拍電影的美意了，王童只能趕緊向農民道歉，賠款了事。

1993年《無言的山丘》甚至還趕上了世界流行的「斷指熱」，當然也沾金得獎了。

當年，紐西蘭名片《鋼琴師和她的情人》中，荷莉．杭特被憤怒的老公一把刀削去手指，滿座驚呼；與《鋼琴師》同時並列坎城影展金棕櫚獎的《霸王別姬》，也是在開場戲裡就有張國榮童年時，被母親斬去手尾歧指，才能進戲班學戲！

同樣地，《無言的山丘》的男主角澎恰恰在片中也有舉刀斬指的畫面，後來在上海得了最佳影片獎後，連導演王童都不禁要摸摸自己的手指說：「還真是巧！不斷指還真得不到大獎？」

因為，在拍攝《無言的山丘》時，王童就親自遭遇過傷指和斷指的慘痛經驗。

《無言的山丘》的外景地就在金瓜石附近的山區麪開拍前就有當地人勸他說，拍電影要勤祭拜。王童不以為意麪但是一套剛進口的最新型攝影機要啟用時，竟然不來電，動彈不得，請來師傅修理，也無可奈何。王童心一緊，立刻下令收工，先祭拜一番，下午再拍。祭拜完畢後，說也奇怪，機器就靈光了。

後來，才聽說外景地當年就是日本人囚禁美國或英國軍人的「阿兜仔營」，日本人很不人道地要外國戰犯深入礦坑去採礦，死了許多冤魂，所以陰氣很重，不拜不行。

更奇怪的事是要拍澎恰恰斬手指的那場戲之前，一位已經退休的木工師傅到現場幫忙，王童要他用手工鋸製道具，但是老師傅嫌手鋸太慢，堅持要用電鋸，結果一閃神，電鋸滑動，當場就削下了兩根手指。緊急送下山急救接縫，但是已有一根手指無法復原，王童為此難過了好久。

就在拍斬手指戲的上午，片場的鐵匠鋪突然之間失火，王童擔心辛苦搭出來的布景毀於一旦，急著順手就拿起包著鐵皮的水桶去救火，不料手才一揚，鐵皮外沿的尖片就嘩啦啦地連割裂他四根手指，血流如注，連指紋都看不見了。

可是為了趕進度，王童在包紮過後，就又咬牙上工。或許是早上見了血光，完成血祭儀式，下午再拍澎恰恰斷指戲時，雖然大家心中都起毛，但是戲就順利完成，再無意外。

當時，謹慎小心的王童為免再生意外，特地請了一位手掌殘缺的殘障人士充當臨時演員，澎恰恰面對鏡頭時只要裝出慷慨激昂模樣，拿起塑膠菜刀往下砍就夠了；鏡頭要轉跳到斷掌斷指畫面時，才改用替身上陣，安全性很高，但也要到王童高喊OK，大夥兒才算鬆了口氣。

後來，王童看《鋼琴師和她的情人》時，也發現了切手指的巧合，他很欣賞珍康萍的處理手法，他說別人切和自己切，效果是不一樣的。

《無言的山丘》中，澎恰恰自己切手指，觀眾都知道他打算幹嘛了，有心理準備，荷莉．杭特是被瘋狂的老公切掉鋼琴師最重要的手指，任誰都會驚嚇莫名。同樣地，張國榮在《霸王別姬》的第六指，也是被他的母親一刀就切了下去，才得以進戲班學戲，母子連心，那一刀還真是切得觀眾痛切萬分，充分感受到他們母子面臨生存困境的無奈。

戲如人生，王童口才一流，聽他說起拍戲秘辛，大夥篤定如癡如醉，可是每則故事都是血淚凝鑄而成的神話，拍電影真不是人幹的。

八月十二日要在台北光點舉辦的「聲影紀事」影展中，邵氏公司特別提供了由李翰祥執導，林青霞和張艾嘉執導的《金玉良緣紅樓夢》，日前，趁著張艾嘉返台探親的時候，請她追憶了當年拍攝這部音樂電影的幕前幕後點點滴滴。

張艾嘉受訪時連聲說美好的往日時光歷歷如現，她更語重心長地說：「我好懷念拍攝這種古裝電影的時光，現在恐怕沒有導演有這種訓練，有這種能耐，能夠再嘗試這類古裝電影了！」以下就是訪談紀要。（本文只是部份摘錄，全文要請大家屆時參考影展特刊）

問：當初你是怎麼接演《金玉良緣紅樓夢》的？

答：做一位演員能夠和李翰祥這麼知名的大導演合作是我莫大的夢想，當時我人正香港，演出朱牧導演執導的《姑爺仔》，朱牧就常帶我們這些年輕人到李導演家裡去吃飯聊天，李導演開始有了印象，一聽到李導演要拍《金玉良緣紅樓夢》大家都很興奮，但是我自覺並不適合演古裝戲，不敢期待李導演會相中我來演《紅樓夢》，有一天，朱牧告訴我說：「李導演可能要找你和林青霞演《紅樓夢》。」更是不敢置信，當時的第一個直覺就是我反串演賈寶玉，青霞飾演林黛玉，因為林青霞給人的第一個印象就是天生的林黛玉嘛！

剛開始，李導演沒有明說我到底演誰，只是理所當然地想我要演賈，直到有一天李導演送我到機場去時告訴我說：「艾嘉，我已經決定你來演林黛玉，青霞來演賈寶玉。」我一聽就傻了，頓時就想哭了，我立刻跟導演說：「導演，不行啦，我不想演林黛玉，我不像嘛！」李導演就反問我說：「誰說你不像林黛玉？你知道林黛玉長成什麼樣子嗎？誰說林青霞就比你長得像林黛玉？」一聽導演這麼說，我頓時也答不上話來，李導演緊接著就說：「你如果是個演員，就應該去接各種最有挑戰性的角色，而且你應該聽導演的，導演覺得你合適，你就會適合的。」

聽完這番話之後，我一直掙扎思量，還是覺得很擔心，很怕自已無法勝任，更怕更在乎別人的冷言冷語，深怕別人一聽到我演林黛玉就會大聲叫嚷說：「她怎麼可以演林黛玉？怎麼可能？不像嘛！」加上，古典美人樂蒂早就在袁秋楓導演的《紅樓夢》裡演過林黛玉了，大家都有先入為主的印像，我不知要比其他人多花上好幾倍的力氣才能消除他人心中的問號，扳回大家的既定印像，於是就一度對導演回話說：「我真的不想演。」

問：你為什麼覺得自己反串演起賈寶玉比較合適呢？

答：我個性比較爽朗直接嘛，當時很多人就說真的害怕張艾嘉唱呀唱的就拿起吉他唱起西洋歌，別人看我不起，我自己也很緊張，因為我從小唸的是美國學校，接受西洋教育，加上我的嘴吧又大，根本不符合櫻桃小嘴的傳統形象，完全不是那種秀外慧中的古典秀氣女孩，對自己完全沒有信心，李導演就一再安慰我，其實沒有人看過林黛玉，每個人都只是心中各有一個想像中的林黛玉形象罷了。

為了讓我安心，李導演就拿了1958年所拍的黑白版越劇《紅樓夢》拷貝給我們看，這齣戲是由知名演員徐玉蘭飾賈寶玉、王文娟飾林黛玉，她們都不是容貌見長的英俊、可愛、瀟灑演員，卻是出名的反串演員，可是他們的表演功\\\力卻是頂尖的，乍看之下，你或許\\\會問說怎麼賈寶玉或林黛玉長這副模樣，可是只要一上戲，開始表演了，就會讓你覺得她就是了。他的表演就是有絕對的自信，看完電影之後我也有了點信心，希望能讓人家感動，而非去計較張艾嘉到底長得像不像，加上自己心裡又捨不得放棄和李翰祥導演合作的機會，不想錯失良機，七上八下之後，最後還是決心接受挑戰。沒想到接著噩夢就來了。

問：所謂的噩夢就是要做很多功課，準備去演古人了吧？

答：是啊，我們當代演員多數都欠缺古裝戲需要的身段訓練，也無法想像要唱還要演的表演方式。一般演員演起時裝戲光是走路都會讓人覺得奇怪，怎麼樣走才會顯得秀氣就是門學問。一開始我就得去學走小碎步，那種走法就是腳尖跟著腳跟走，古人的動作不大，講究細緻優雅，手、眼、身、法、步無一不要講究，加上還是黃梅調歌唱片，所有的動作都要配合音樂節拍。

問：戲都接了，你怎麼進入林黛玉的角色情境中呢？

答：《紅樓夢》是古典名著，但是書中到底講了什麼？坦白說不是很清楚，於是就找了各種版本的《紅樓夢》來看，我唸的是洋學校，中文基礎不好，文言文看不太懂，只能找白話的，而且是越白話越好，最後乾脆連漫畫書和卡通版都翻來看了。

看了書以後，問題更大了。因為我發覺自己非常不喜歡林黛玉這個人，這個女人怎麼這麼小心眼？她算是那個女人不太唸書的年代裡，自識比較高，要求比較多的才女，對於生活很多細節都會在意挑剔，都過不去，完全都不像我，兩個人個性相差十萬八千里，當時就想，完了，我怎麼可能演得好一個我這麼討厭的人呢？至少，我以前演過的角色都是和自己比較認同與接近的角色嘛，我要怎麼來同情她？來了解她呢？為什麼她會是這樣的個性呢？

最可笑的就是拍戲現場，我整個人變得非常的不快樂，休息時候，別人可以說說笑笑，我還是要維持林黛玉那種自卑自傲的心情，把自己悶在那種情境裡，甚至還把別人嬉嬉哈哈地笑鬧聲想像成是在說我閒話，非常的不快樂！

當時，李導演還要我去學寫書法，我整整花了兩個多月的時間，得空就靜下心來寫書法，讓自己進入一個和自己距離相當遙遠的古典年代中。

問：《金玉良緣紅樓夢》是你首次嘗試古裝戲，是新鮮？折磨？還是挑戰？

答：其實，穿上古裝演戲就很興奮，因為邵氏的服裝和梳妝師傅小青哥和彭姑都是古裝電影的大將，彭姑梳起頭來最多不超過十根夾子，髮型就搞定了，技術純熟得很，不像如今要百根才夠。演古裝戲，最痛苦的就是還要吊眉，古書中的古典美女講究的是丹鳳眼，眼臉一定要往上揚，現代人多數都是雙眼皮，就非得加工處理不可，吊眉就是用垂紗就把頭皮往上扯，從吊眉那一刻開始，臉皮整個往上拉，眼型才出得來，但是視線就模糊，就好像吊死鬼一樣，一天下來，頭皮扯得讓人頭疼，收工放下來垂絲時，臉才會碰然一下鬆下來恢復原貌。

當時化的妝都很濃，但是我這個人很不適宜化濃妝，不像飾演王熙鳳的胡錦那樣，妝一好，人就像極了。我心裡一直很害怕，覺得鏡子裡面的那個人根本不像自己，好像是另一個人。古裝戲總是要穿好層衫，裡頭還要加領子，像旗袍領那樣，我的脖子短，一穿上去，脖子就嫌短了，不像青霞脖子長又高，穿起夾領，脖子還是挺，演起戲來一點不礙事，邊演邊撤後，就乾脆不用夾領。

另外，我的造型一開始在髮飾旁紮了很多小辮子，但是李導演嫌我紮了那麼小辮子細細碎碎不好看，慢慢就要梳妝師拿掉了，等到演到「葬花」戲時，一張臉就樸素乾淨得多了。

如今回想起來，滿好玩的，當時拍片就學到了許\\\多非常重要的細節東西，那是後來的時裝戲裡所完全無法體會的工程了。但是胡導演就反對這種髮型，他認為古人的髮都是挽上了。

問：最難忘的戲是什麼？

答：有三場戲最難忘。

第一場戲是「葬花」，首先是我很喜歡「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰」的歌，真的美麗又動聽。其次是花園裡所有的木牌上的字都是我自己寫的，因為李導演看到我練字練得還不錯，就要我來自己寫，我就在攝影棚裡一個木牌一個木牌寫，讓自己的心情好像就直接進入了這個角色和環境中。好笑的是，電影中你們看到都是我揹著大著花鋤在花園裡面很優雅地在吟唱演戲，你知道那根鋤頭到底有多重嗎？那不是假鋤頭，那都是真的，一天演下來，肩膀都快斷了。

第二三場戲其實是相連的，先是林黛玉聽到賈寶玉要結婚的「乍聞消息」，接下來就是跑到賈寶玉的床前去「問心」，問他說：「你的心到那裡去了？」

當初我在看王文娟演出這場「乍聞消息」時，就對她的演技佩服得不得了，她詮釋的林黛玉突然聽到這個消息時就好像天打雷劈一樣，整個人都傻了，恍恍惚惚地，全身鬆軟，整個人就像樹葉一樣四處飄搖，就像就快要昏倒了，但又掙扎地往前走去，整個身段就像舞蹈一樣，半舞蹈半走路，要有幾十年的功\\\力才能做得好，導演就要我演出這種昏昏沈沈的跌跌撞撞感覺，但是我演完戲時，就覺得自己好像是喝醉酒了一樣，害怕到根本都不敢看了。

接下來就是到賈寶玉的床前去「問心」。當時，我已經進入一種狀況，就是把林青霞當成自己心愛的男孩子一樣，兩個人的感情到了攤牌階段就變得癡癡呆呆了，李導演要求我要先笑，再慢慢變成哭，然後再笑，再整個人往外衝，這場戲我一個take就OK了，因為我自己已經很進入狀況了，可是我衝出鏡頭後，還不能停，一股勁地往外衝，衝到棚外去大哭一場，等到哭完了，才回到片場，只見李導演就笑著招手要我去看現場monitor，看看自己的演出，他就說這場戲不錯，可以給我個奧斯卡獎！我這一生的唯一一座奧斯卡獎就是李導演給我的。

巧合可以是靈丹，巧合也可以是毒藥，巧合是化學元素，加得不巧或不妙，出人意料的結果，就可能是災難。

進化論的理論並不相信人生真的有什麼設計者或造物主，地球上所以能維持生命所需要之水、氧、氮、胺基酸等等，都是巧合的化學組成，甚至還有人說如果要效法開天闢地的霹靂大爆炸，再創造讓一個可以讓人類能生存的宇宙，可能性是10的1010123次方分之一！這個數字有多大？這個機率多低？數學家也許\清楚，我們凡夫俗子卻很難體會，再困難，還是有機會吧，這也是為什麼樂透摃龜機率為97.0935%，但是台灣人還是從來不放棄一朝致富的春秋大夢，而且說也離奇，樂透了好幾年，台灣真的出現了多位億萬富翁，台灣人好賭是天性，台灣人相信巧合，期待巧合，更是與生俱來的天性。

法國電影《偶然與巧合》中的男主角有句名言：「偶然與巧合，從來不讓我失望。」所以他才會在威尼斯運河旁，把巧遇的母子畫進畫作裡，竟然，畫中人最後也成為自己魂牽夢繫的愛人。

這樣的巧合世界，基本上就是愛情電影中最神奇的法寶，在時間的經線和空間的緯線中，就是有人巧遇巧合，不管最後是情緣或孽緣？所有的過程，都教人輾轉反側。

然而，電影中如果巧合過多，而非早就安排好的線索，就容易被人指為白爛，一切都在情理之中，結果卻出人意料，那才是功\力。《靈異第六感》之所以為經典，就是所有的線索早就悄悄安排在劇情中，小男孩說：「我看得到死人！」大家都以為他指的是其他人，也都陪著布魯斯．威力來照顧他，最後劇情大逆轉時，所有的巧合其實不是巧合，大家只有服氣！

史匹柏的最新電影《世界大戰》中，就是集巧合之大全，而被人批評認為大導演太不講究劇情細節了。

最被人詬病的巧合之一：外星人導致空難，墜機把房子都給毀了大半，屋外一片狼藉，沒有任何東西是完好無缺的，只有湯姆．克魯斯就停在屋外空地上的車子卻平安無事，可以讓他繼續逃亡。

巧合之二則是：外星人開始死光攻擊之前，大地只有閃電，沒有雷聲，卻已經使得電訊中斷，所有的汽車都不能動彈，手錶和手機也都停擺\了，然而死光才開始肆虐，下一個鏡頭就是一台數位攝影機拍著外星人攻擊的畫面，萬物皆不靈的時空中，突然跑出一台正常操作的攝影機，這是什麼邏輯？這又可以達到什麼樣的效果呢？螢幕上的死光和真實生活中的死光在同一個鏡頭中出現做對比，誠然是很有意思的影像設計，然而，不合情理的巧合，就使得噓聲四起。

巧合之三是為了帶出提姆．羅賓斯的角色，為了突顯人在絕境中為求生存必需不擇手段的悲劇情意結，觀眾在亂哄哄的逃亡場面中，突然見看到提姆舉槍高喊：「這裡，這裡……」，一路上不知有多少逃難者，卻只有湯姆父女聽見他的呼喊，而且循聲而來逃進了地下室，才有後來的悲情困局。

巧合之四是開車的湯姆被暴民驅趕下車，父女倆只能躲進一旁的餐\館裡，眼睜睜地看著新暴民又持槍殺害了搶車的暴民，亂世無情，真的，問題卻是大家都急著逃難去了，餐\館老闆有外星人豁免權，死光會見到他就轉彎嗎？餐\館老闆就不想逃命嗎？命都不保了，他還賺什麼咖啡錢？

《史密斯任務》曾被人譏評為矛盾缺失多得像是他們身上防彈衣的彈孔，《世界大戰》中的彈藥量用得更多吧？以上信手捻來的巧合缺失，好像也很吻合這個形容詞吧？好萊塢的編劇會編出這樣漏洞百出的作品，確實讓人不解，大導演史匹柏會坐視自己的電影中有這麼多讓人無法相信與接受的巧合與偶然，恐怕是另一個更大的問號了吧！

史匹柏在《世界大戰》製作手冊上說：「拍一群邪惡的外星人帶來的真正恐怖電影，還真是好玩，那是我從沒幹過的事呢！」

其實，史匹柏只說了一半真話，如果以外星人的標準而言，他是沒拍過說外星人壞話的電影；如果以恐怖片的標準來看，他忘記了整整三十年之前讓無數男人在戲院裡驚聲尖叫的《大白鯊》。

史匹柏的影迷非常熟悉他對於外星人的樂觀期待，和洋溢在電影膠捲中的溫情暖語：不論是《第三類接觸》的宇宙對話或是親身上艦；或者是《外星人》中小朋友齊心協力要送ＥＴ回家的友誼熱情；甚至是《人工智慧》中要幫助小小的機器人能夠圓夢的未來外星人……對科技的嚮往和對人性的樂觀是史匹柏的註冊商標。

史匹柏的影迷其實也非常熟悉他說故事的功力，特別是怪獸出沒的恐怖片，《大白鯊》和《侏儸紀公園》都是典範，前提在於大白鯊是主動噬擊人類，侏儸紀裡的恐龍則是人類的驕傲和貪婪所種下的惡因，但是觀眾歡喜看，甘願受，高分貝的驚叫聲是娛樂人生的一種刺激與滿足。

史匹柏2005年的《世界大戰》，則是融合了外星人與怪獸的災難電影。劇情描寫外星人入侵地球，一位失職的父親在災難來臨時全力悍衛子女平安，在亂世中求生存的故事。外星人是帶來災難的惡魔，人類是無辜的受害者，正邪對立，黑白分明，科技和武器都不如人的地球人除了逃命，還是只有逃命。

六十七年前的1938年，好萊塢的傳奇英雄奧森‧威爾斯（Orson Welles）就曾經率先改編了英國科幻小說之父H.G.威爾斯 (Herbert George Wells, 1866 ~ 1946) 於1898年出版的《世界大戰》，在音樂大師柏納德．赫曼的音樂協力下，在哥倫比亞廣播公司「水星劇場」節目中播出這齣廣播劇時，活靈活現的聲音對白和音效，讓許多聽眾信以為真，以為火星人真的來襲了，還真的急著逃命，那是廣播史上非常驚人的一次聲音出擊。

奧森‧威爾斯靠聲音取勝，史匹柏則是訴諸影像。

《世界大戰》在交待完男主角湯姆．克魯斯混亂的家居生活和親子關係後，就開始用風雲變色和閃電和地裂土陷的大地震來製造驚恐。時代是進步的，1974年的《大地震(Earthquake)》只能點到為止，靠低頻音效配合簡單的地裂奇觀所打造的恐怖震撼，先是由李安在《綠巨人》中把長長的一條街給翻了起來，但在《世界大戰》則進一步讓屋宇的崩裂連動到地表，甚至還能建構出有呼吸能夠吞吐的大地生命，算是全片最有震撼力的開場刺激了。

當奇觀的場景結束後，H.G.威爾斯的原著就如一層巨大的魔咒當頭罩下，原著小說中對外星人的描寫是：「帶盔甲的巨人，一百英尺高。三條腿和身體像是鋁制的，還有一個戴著頭罩的大腦袋……他們手上還拿著一個盒子，盒子裏射出火光，打在人的頭上。」威爾斯能在一百零七年前就寫出火星人攻擊地球，而且用熱線鎗大肆殺戮，光從文字的閱讀上就可以感受到作者的高度想像力，然而這一百零七年間，電影影像的科技突破，以及前仆後繼的外星人科幻電影創作，加上科學知識的飛快進步，威爾斯的外星人藍本已經欠缺當年那種石破天驚的說服力，史匹柏忠於原著呈現三條腿的外星機器，甚至尖頭鳥身的外星人、刀槍不如的防護罩、長如巨蛇的探測器、血枝四射的災區場景，都可以在《ID4星際終結者》或《無底洞》中找到似曾相識的痕跡，甚至因為太過忠實於原著，反而綁手綁腳，反而讓追求新奇的年輕影迷會對新意不多，難免錯愕與悵然。

電影中，你很難想像為什麼奮勇抗敵的美軍裝備都還像是二次世界大戰時期的登陸攻堅傳統武器而已（最厲害的不是裝甲車，而是火箭筒，甚至小小的手榴彈也可以發揮功能）？連日本的自衛隊在面對噶幾拉這些恐龍怪獸時都會想盡辦法搬出新武器時，史匹柏顯然不想墜入傳統科幻電影的模式窠臼中，不想淪為新武器大觀的競技場。他的焦點不在外星人的殘酷嗜殺，他的焦點在於：「大難來時，人是各奔西東，踩在別人的屍體上逃生，還是能夠相扶持？」讓一向只顧自己，不會做爸爸，更不懂得照顧家人的湯姆．克魯斯能夠在大難洗滌下，脫胎換骨成為一位偉大的爸爸。

張愛玲在「傾城之戀」的結尾中說，為了成全白流蘇和范柳原的戀情，香港陷落了，我們可以套用類似的語法來看《世界大戰》的故事，為了喚醒湯姆克魯斯的父子天性，地球陷落了。史匹柏面對西方媒體的採訪時坦承，這部電影的主題和內容雖然有些黯淡黑暗，但是：「我依舊仰望藍天，我真正看到了希望和生命。」

回歸家庭是好萊塢老掉牙的主題與呼喊，看著心慌意亂的老爸在女兒的尖叫聲中強自鎮靜的場景，看到為了生存不惜殺掉發狂恩人的劇情，那樣的情緒感染力是史匹柏駕輕就熟的，從一開始，童星Dakota Fanning驚慌時，就緊抱著哥哥Justin Chatwin，甚至還責罵他如果出了意外，誰再來照顧她？大家看到的就是她習慣兄妹相依為命的人生，然而一齊出生入死後，她終於能夠纏在爸爸的背上逃生的身體語言，就是史匹柏順手捻來的戲劇調度，可是有如公路電影模式親情覺醒戲，不如《彗星撞地球》那樣父女站在海邊迎接海嘯的坦然悲壯，就連《毀滅28 天》的親情變色，也更有讓觀眾的心都綹在一起的催淚效果。看完《世界大戰》，你很難有心有戚戚焉的鼻酸感。

911事件對美國人的創傷之重，其實在這部《世界大戰》畢現無遺，史匹柏不再樂觀，對外星人不再期待，毫無由來的大白鯊式災難簡化成為外星人入侵地球的殘酷真實，就像911帶來的文明毀滅，讓世界上最強的國家都充滿了無助與不解的挫敗感，這樣的氣氛貫穿全片，雖然史匹柏不忘讓俊帥有型的新生代帥哥 Justin Chatwin演出了從軍殺敵的血氣之勇，鼓吹愛國情緒，但是隨即就陷入了提姆．羅賓斯的白人幽閉情意結之中，共患難，卻又難共處的悲慘宿命，更是史匹柏最最最絕望的人性批判，他可以讓Dakota Fanning矇上眼睛不要去接觸無情人生，卻讓所有的觀眾都看到了人們求生存的無奈行為。

還記得Paul Simion 在他的成名曲「sound of silence」曾經寫一句讓人盪氣迴腸的歌詞「…people hearing without listening…」每天，我們五音貫耳，可是真正聽進去又聽見了什麼了呢？

《畢業生》把這首歌用在男主角達斯汀．霍夫曼面對家人親友的場景，一位大學畢業生，前途茫茫，整日無所是事，只能和老爸的朋友妻子沈浸在肉欲世界裡，周遭沒有人懂他，更糟的是，他自己也不懂自己。這首歌，寫出了人生孤寂的慘烈真相。

有人喜歡用熱鬧描寫孤寂，有人愛用清泠對照寂寞。藝術手法沒有高低之分，對比或共鳴都好，真正讓人在意的是特過某一手法所表達的意境能有多廣闊？

聽障人的世界，是一個隔離的世界，是一個多數人難以進入的世界，因而這個世界有強烈的私密和排他性，在這個基礎上建立的劇情也就充分運用了私密和排他特質來建構濃烈的男女情愛拔河遊戲。

法國導演Jacques Audiard自編自導的《唇語驚魂(Sur mes levres)》基本上是聽障女子的當代愛情故事。影史上不少知名的聽障角色，《唇》片的女主角艾曼妞．德芙(Emmanuelle Devos)既不像《悲憐上帝的女兒(Children of A Lesser God)》的金像獎影瑪莉．麥特琳(Marlee Matlin)那樣清純可人，也不像《走出寂靜(beyond Silence)》裡的席維．塔絲特那樣正直堅決地追尋藝術生命的成完，但是編導卻將她安排在憑本事和實力才能出頭的律師事務所裡工作當櫃台、總機兼秘書，她唯一的依靠就是她的聰慧、韌性和毅力，她必需會算計，會鬥爭才能存活。

這麼平凡的外型，這麼平庸的身份，乍看之下是這麼完全不可愛的角色，卻以真性情演出了最具生命力的人性掙扎，徹底擺\脫了以往殘障主角電影的悲情傳統，為當代女性刻塑出一尊獨立自主的雕像。

因為她是聽障，所以朋友不多；因為她是聽障，所以總是有人不經意就把咖啡杯放在她桌上，一不小心就會打翻，濕污了她的文件，糟踏了她的工作；但是她能讀唇語，所以能夠知道提早閱\讀出別人私下的真心話，成為她克敵致勝的獨家武器，再加上她專心又用心，才能在無人注意的角落裡，在助聽器不時會突槌的困頓工作空間中，一步步爭取到自己的尊嚴與利益。

工作表現和職場鬥爭都必需算計，愛情其實也是可以算計的，艾曼妞心目中的白馬王子形象恰恰與她招募過來的幫手文森．卡索(Vincent Cassel)相異其趣，理論上而言是不可能相知相愛的。但是，文森是剛假釋出獄，必需定期向假釋官報到的受刑人，他粗魯，沒文化，做不來細緻文書，而且是靠謊言才找得到工作，他的封閉和自卑，不敢見天日的「生活」殘障，恰和艾曼妞的「生理」殘障，形成互補共生的生命體。這種平行的「殘障」結構，也才使得他們「同為天涯邊緣人」的愛情有了滋生的溫床。

更特別的是他們的愛情（或者說友情，或者說浮動的情欲）其實也是利益共生的結晶體，艾曼妞有理說不通的工作缺憾，文森用蠻力就輕易解決了；文森的住宿和工作，則是靠艾曼妞的機巧和特權來掩蓋\。

相信浪漫愛情的人，通常都會不屑，也質疑批判相互利用的愛情，事實上，文森也不相信這樣的愛情，所以一無所有的他只能用強暴回應艾曼妞，以為肉身慰藉就是最直接的回報，艾曼妞的逃躲抗拒，同樣也只是在說她雖然饑渴，卻不要這種速食的愛。

她們之間看似無解的愛情，因而轉而一個大彎，才有進一步的出口，文森需要她的唇語本事來解讀黑道老闆的搶錢行動，她則是徹夜守候屋頂，靠著「專業」來服務男友，同時也進行自己生命中最大的一場冒險，甚至最後還得以的細心的秘書「專業」找出鉅款，再靠「演技」來勇救情郎。

沒有觀眾會傻兮兮地相信這對濁世男女從此就過著快樂的情侶人生，他們的生活水平和人生價值，相距何只十萬八千里，爾虞我詐的伎倆一直在彼此的窺伺和剝削中輪迴，但是艾曼妞化險為夷的生命出軌記卻比《艾蜜莉的異想世界》多了三分紅塵滋味，明明是市儈十足的利益交換，卻讓人格外覺得可親可近，一切只因為艾曼妞沒有故做古靈精怪，而是實實在在地以能力和機巧旋乾轉坤，所以《艾蜜莉的世界》是讓人驚歎的精靈傳奇，《唇語驚魂》卻是讓人打心眼舒暢的肉身傳奇。

Vogue雜誌在2005年七月公布了一張瑪丹娜（Madonna）彷效摩納哥王妃葛麗絲．凱麗穿著薄紗洋裝，偕同兩位孩子到鄉間去餵雞的照片，顯然是要告訴大家這位橫跨八０和九０年代的性感女神，繼她出版童書系列《英國玫瑰》（The English Roses）後，進一步打造好媽媽形象的努力。

但是台灣媒體卻不相信眼前的她，明明她穿得規規矩矩了，卻一定要從資料室裡找出一張她在90年代還是性感女神的裸露照片搭配對照，擺明了媒體認定性感女明星從良無望，一旦裸露就終身情色的宿命心理學。

1992年，Madonna推出「Erotica」專輯，同時出版一本名副其實的「色情書刊」寫真，當年，瑪丹娜在接受MTV電視頻道訪問時曾表示：「我之所以投入演藝事業，並不是因為我認為自己的嗓音出眾，而是因為我覺得我有話要說。」問題就在於人們只看到她的色身，卻聽不到她的聲音與吶喊。

關鍵當然在於她的選擇，瑪丹娜出道開始，就打著「拜金女郎（Material Girl）的招牌，把自己定位成大膽敢言、卻又極度肉慾的情色女神，性的聯想一直和她分不開，僅管她曾經說過：「我從不後悔在我的作品中如此經常且公開地表現『性』……不過很不幸地，『性』成了我的代名詞，即使我大部分的歌曲都還是挺浪漫的。」

二十年前的台灣很流行一句「錯誤的第一步」，這句話脫胎自原本是黑道中人馬沙出獄後所寫的一本懺悔書的書名，經過媒體炒作後，書拍成了電影，書名也成了好用的警世名言，用這句話來形容瑪丹娜不得翻身的悲情宿命，其實非常貼切。

瑪丹娜在2005年之前演過二十部電影，除了《好事成雙（The Next Best Thing）》之外，沒演過規規矩矩的好女人，最不堪的作品就是1993年的《肉體證據(Body of Evidence)》。片中的她是專騙老富翁的壞女人，警方在追查老富翁死因的過程中，赫然發現她不但老富翁的女秘書，竟然也是他的「情人」，而且還全裸拍下了她們熱情做愛的小電影以娛老翁……電影以瑪丹娜的裸體為重點，而且還有不少性虐待的場景，譁眾取寵是片商投資拍片的始意，然而沒料到觀眾對瑪丹娜的肉體沒有太大的興趣，票房並不理想；至於電影中對於當代女祕書描寫，更激怒了不少職場女性。《肉體證據》公映之後，影評和輿輪一致喊罵，成為她永世不得翻身的沈重包袱了。

其實，女秘書的形象在銀幕上一直很曖昧。因為女秘書通常為男主管服務，女秘書的形象根本就是男性心理狀態的投射。

還記得007情報員，每次出完任務到辦公室述職時，都會把呢帽子往女秘書身後衣架上一拋的帥氣勳作嗎？

坐鎮辦公室的女秘書，不但會用親密的眼神歡迎龐德先生，享受一下大帥哥在她耳旁的甜言蜜語，或者是比性愛更短暫的耳鬢廝磨，但是也不忘輕呶雙唇，暗示天機，要他注意老闆的情緒或下一個任務。

好萊塢電影裡的女秘書，似乎長久以來就是這麼一個既忠心耿耿，卻又可以陳倉暗渡的綜合形象，有時要安撫一下員工情緒，有時也要洩漏一下老闆情況，如此內外兼通的結果，既可以分享007的風流滋味，又可以幫助他勇破群魔。

傑克．李蒙和湯尼．寇蒂斯的六０年代經典喜劇電影《熱情如火（Some Like It Hot）》中，也充份運用了女秘書的微妙心理學。手氣很背卻好睹的湯尼最愛勾搭女秘書，因為女秘書情報靈通，隨時都有工作情報，而且女秘書有錢有車子，隨時可支援緊急狀況。女秘書圖的是一响貪歡，男人呢？則是肉身布施之後各取所需。這裡面，沒有真情，只有相互利用的官能滿足。

到了八○ 年代，狀況就不同了，《上班女郎》米蘭妮．葛里菲斯，從不願當作老公的洩欲工具，到自求上進，做個自立自強的女秘書，甚而還要能幫老闆運籌帷幄，決勝於商場之上，顯然已經具備了進攻型人格．所以電影一出，成千上萬的上班女郎歡聲雷勳，認為電影說出她們心聲和願望，成為時代新風潮。

但是女秘書的「感情」功能，也成為「上班女郎」不可或缺的包袱，不管她是有心或是無意，編導還是安排了英俊的老闆，在歷經考驗後，近水樓台先得月地深深愛上了這位女祕書，而她，也欣然接受了這分情。

這種白馬王子最後還是奪得美人心的劇情安排，雖可解釋為好女人不寂寞，但是基本上，還是擺脫不了大男人主義的思考邏輯。

到了九○ 年代，女秘書的銀幕形象更慘了，奧斯卡影后凱西．貝絲在得獎作品《戰慄遊戲》中，因為愛慕名作家，趁他車禍受傷時，將他軟禁，表面上是治傷，其實是伺候他衣食，甚至謄寫文稿，要論起賢慧秘書的務實功能，很難有人能夠超越她，可是這位女秘書其實位女魔頭，一旦作家的文稿寫不好，不順她的意，立刻又罵又叫，差點沒把人殺了，這種「賢慧」模樣，不但男人怕，女人也怕。

21世紀後，法國人刻畫的女秘書電影，相對之下，人味就多了許多。

《走出寂靜》裡的德國女星席維．塔絲特 (Sylvie Testud)主演的《艾蜜莉的日本頭家》就以日本大男人主義為批判對象，大刺刺地嘲諷日本老闆對於女秘書頤指氣使的嘴臉，不派任合適工作也就算了，一再地重印資料，甚至最後派往廁所「充軍」的悲慘命運，都會讓天下女性感同身受地同聲斥罵！

《艾蜜莉的日本頭家》最無情的地方則是點明了即使你的老闆是同性別的女性，為了生存，為了在公司活下去或求發展，她可能有更多比更異性更離奇的花招，仰人鼻息的職場叢林中，不擇手段活下去是多數人的生存信念。

海棠颱風來襲的前十天，我開車經過花東縱谷，遠遠看到一家輕航機教練場，繞著小路進去，沿著筆直的小路前行，開了許久才找到這家輕航機教練場，機棚裡停放了十多輛的各式輕航機，可是機棚裡空無一人，當時正是正午，氣溫燙得人直淌汗，可是摸著機翼，心裡卻直接就想到了《遠離非洲》裡的勞勃．瑞福與梅莉．史翠普……

離開前，輕航機教練場的主人從泠氣車裡走了出來，「沒有人會在大中午的時候飛的，」剛睡過午覺的他揉著眼睛告訴我：「傍晚再來吧！」

輕航機或滑翔翼都是我曾經嚮往，卻始終沒有膽識去嘗試的遊戲，都到了門口了，還是只能揮揮手說再見。

開著車子走回花東縱谷的公路上，腦子裡浮現的是另外一部法國電影《夢想起飛的日子》的聲影，重新撿拾起這部2003年電影的影評，重新整理如下：

每個人都活在自己的幻想情境裡……沒有人能捕捉到真實的世界。

                             ─名導演費里尼

電影是幻想的天堂，是逃避現實的避難所。但是登入夢想天堂的方式，因人而異。

好萊塢電影偏好在人間煙火中築夢，賺取觀眾的一聲歎息和一滴眼淚\，最後再從暗黑的電影院裡走回光亮的人世；歐洲電影對夢想的解讀則另成一格，鏡頭往往無情揭發夢想的殘破與現實的醜陋，讓觀眾心靈在飽受捶打下，不用偽裝，卻更有能量能在人間經營自己的夢土。

《夢想起飛的季節》原本的法文片名叫做《一隻燕子帶來春天(Une hirondelle a fait le printemps)》，法國片商進軍美國市場時改名「來自巴黎的女孩」，到了台灣則被本地發行商更名為《夢想起飛的季節》，三個片名反應了不同文化背景的世人解讀這部電影的三個面向，卻像一把三稜鏡，透過光的折射與吸納，讓我們看到更多電影的趣味。

電影從天光雲影、碧草如茵的阿爾卑斯山風景展開，觀眾很快發現原來那不是真的風景，那是一個車廂廣告，雖然是假的風景，卻讓塞在車陣裡的女主角桑德琳（Mathilde Seigner飾演）動了神往凡心，於是她放棄了電腦工程師的高薪工作，報名務農，甚至頂下了一座農莊，要實踐自己上山做農夫的田園夢想。

面對這樣的一個從紅塵出世的主題設計，導演克里斯欽．卡希昂（Christian Carion）直接點出了人類面對「虛妄」夢想的「自我催眠」本質（一如我們看到電影預告就想花錢買票看電影）。電影接下來的劇情可能是女主角經過一番寒徹骨的農業震撼教育之後，終於苦盡甘來，笑傲阿爾卑斯山；或者遇上了每回放羊時都會巧遇的滑翔翼飛行員，終於成就一段山之戀……因為這才完全符合好萊塢電影的做夢公式四部曲：「發想」─「逐夢」─「驚夢」─「圓夢」。

但是，還好卡希昂是法國人，他走了另外一條好萊塢人可能認為不可思議的路。桑德琳從來沒有遇上那位飛行員，她每天面對的是前農莊主人，一位做了多年鰥夫的寂寞老農夫安德利翁（由一臉老頑固樣模樣的法國老牌影星Michel Serrault擔綱），他們年齡懸殊，相差四十年的歲月代溝反應在農場經營的理念矛盾、還有男尊女卑的老農驕傲以及農場主權的讓渡上，從專業、性別、到權力的三個人性環節，讓原本與世無爭的山居歲月一樣都面對紅塵人世最纏人也最煩人的欲望糾結裡，這種一點都不美麗的生活矛盾，卻讓本片有了濃郁的寫實味道。

更重要的是，卡希昂原本就是農家子弟，他沒有美化農牧的勞力辛酸，更沒有被高山的雪景所欺瞞，反而是直接點出了沒有力氣、勇氣和耐性，你只適合看海報做夢，夢想真要起飛其實是要耐得住寂寞，因此才有老先生斷了保險絲騙來桑德琳的投宿，才有在重聽老唱片時輕輕碰觸了老人家也有莫可言諭的性衝動……而且就在大家都以為人間的春天總是在寒徹骨的冬天過後才能驚見飛燕時，他讓老先生的驕傲與粗魯毀了人際的最後火苗，讓桑德琳的倉惶逃山留下一個永難彌補的遺憾，好萊塢追求的是夢幻式的快樂結局，卻忘了人生永遠不可能那麼圓滿無缺的，也因而《夢》片苦澀的結局，才讓人有打破筋骨顛倒勇的生命啟示。

不同的結局，代表不同的生命認知和生活美學，這部法國電影提供了人生的另一種夢想的起飛。

影像是電影的肉身，會用影像來說故事，就能留下永遠難忘的紀念。雕琢影像，因而成為中外導演最重要的創作創泉。

用影像說故事的手法因人而異，最簡單，但也最高明的手法就是創造一個具體的符號，讓人乍看新奇，再看有味，反覆排比後，激盪出豐沛的意象來呼應電影的微言大義。

《托斯卡尼豔陽下》中的女主角黛安．蓮恩為了治療離婚的傷痛，遠赴義大利旅遊，她只肯參加同志旅行團，前提是不會有人來搭訕，來騷擾她這位心靈千瘡百孔的單身婦人。

這個前提說明了：她的愛情傷口鉅大無比；一時之間，不想再沾惹情愛。

緊接著，她莫名其妙地被托斯卡尼的一幢老房子給吸引住，加上鳥屎淋頭的奇蹟發生，所以就買下了托斯卡尼的老屋。老屋的定義就是年老失修，不修不能住，一修起來，搞不好就會發生類似《錢坑》那種災難，然而《托斯卡尼豔陽下》主題在愛情，在生命的再出發，所以修房子的趣事與災難點到為止，用波蘭人的異文化來妝點托斯卡尼「河納百川」的寬厚文化魅力，用單身女人的自立自強打造生命的新輪迴。

老屋的牆壁上有座古色古香的水龍頭，多年前，那該當是屋主歡樂和煦的泉源象徵，但是屋宇老了，主人走了，水龍頭也失了光彩，黛安．蓮恩進駐老宅時，水龍頭滴了兩滴，就不再淌水了。

這就是電影最愛玩的影像象徵。水龍頭見証了古宅的斑駁，水龍頭更具現了黛安的心靈荒枯\。會看電影的人第一眼看到不淌水的水龍頭，就知道這座水龍頭最後一定會冒出水來，問題在於它何時出水？它又如何出水？出水的時機與方法就關係著影片的格局高低。

黛安．蓮恩的婚姻失敗，最讓她痛心的原因在於她一直以為自己幸福，直到一天早晨醒來，才聽到枕邊人告訴她，其實他從來沒有愛過她。那種遭人遺棄的意外、挫敗和失落，讓她完全喪失了信心，特別是只能物傷其類地和其他失婚族窩居在小公寓裡的屈辱，更讓她生機斵喪。出走，成為她找尋生命出口的必要道路。

邱比特是世界上最快速的短跑選手，來得急也去得快，片刻的巨大歡愉之後，往往留給你更大的懊惱與傷痛。所以，單飛後的黛安．蓮恩就一直提醒自己不要再輕易被邱比特給沾上黏上，面對著到處放電，自以為是的義大利男人，她是退避三舍，敬而遠之，那種心情，就像牆角的水龍頭一樣，曾經見証風華，如今只肯退守牆腳，無風無雨不與俗人爭。顧影自憐的她，幾度看著不會滴水的水龍頭，其實，想到的就是自己的心情與處境吧！

導演Audrey Wells這時候有兩種選擇，一是老房子修好後，她也療傷完成，終於找到可以依靠的新男人，「從此」過著幸福快樂的日子；另外則是，一個人的生活畢竟也沒有不好，修房子的過程讓她找回了信心，找回了生活的樂趣，讓她了悟了「有沒有牆壁並不重要，重要的是屋子裡住著什麼樣子的人」。

很懂得中年人心境，曾經寫過《來跳舞吧》劇本的Audrey Wells選擇了這兩條路的折中道路。路上的邂逅讓黛安．蓮恩得識新歡，酣暢的魚水交歡，讓她困頓的肉身和心靈都得到紓解，生命和劇情如果就此一帆風順，那真是童話故事裡才會有的情節，Audrey Wells特地安排了改穿白衣，千里迢迢急奔會情郎的黛安在興高采烈的同時，赫然發現邱比特已經在她缺席的日子裡把金箭射向了另一位女郎。世人的愛情道路，誰不是千瘡百孔的呢？這回的二度的灼傷，不是故意傷口灑鹽，而是把看似已經結疤的傷口再度挑破，讓餘毒流盡的必要治療。

電影中說，義大利人不曉得火車什麼時候會通行，但是先把鐵軌鋪好，終有一天會行車的，愛情的世界也是如此的，只有走出自怨自憐的生命陰影，只有真的能夠充份享受陽光、和風、文學和藝術的歲月，走出期待愛情敲門的歲月，或許\邱比特就在下一個轉彎處等著你呢，而且，就算邱比特不來，你的日子過得照樣精彩。

人通達了，水管也通達了，山河歲月的美醜原來就是人心的對照，《托斯卡尼豔陽下》的劇情終結在水龍頭一直噴水的畫面上，黛安．蓮恩光著腳踩著水在那兒歡笑著，身旁沒有男人，那是她自得其樂的歡愉，這就是電影最終極的主題論述：快樂要自己找，生命的源頭活水就不掘地可出。望著乾枯\的水龍頭重新復活，觀眾找到了導演要給的答案了！