日期: 2009 年 7 月 3 日

台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約 台灣人很難體會二千公里有多遠，因為台灣島南北總長約394公里，東西最寬的地方也只有144公里。你很難想像，要有多強的毅力與體力，才可能在飲食不全，體力不濟，還有強風日曬的天氣下走完那二千公里。

1979年，我在當兵，遇上了難忘的師對抗演訓。我們先從苗栗出發，兩天走到嘉義，然後一個晚上急行軍再北攻到霧峰，天亮時，人仰馬翻，所有的人腳底都起了大水泡，得空一坐下來，大家全都癱倒在地呼呼睡去，幾乎沒有演訓能力了。

那時候的台灣省省議會就在霧峰，南北兩軍在霧峰會師時，正值台灣省省議會開會，當時的「黨外」省議員林義雄等人指責是大軍壓境，要威脅「反對黨」的省議員 論政。多日之後，我們這些兵臨城下的阿兵哥才看到報紙，才知道我們的軍隊演習，已經變成了政治議題。我們隨手把報紙拋開，我寧願花更多的時間去按摩治療我 那雙先起了水泡，又被踩破，踩扁，再結成厚厚一層疤的腳底板。

台灣不大，我們行軍尚且走得如此哀鴻遍野，你一定很難想像有三位澳洲原住民女孩徒步走上二千公里是什麼心情。

這就是2005澳洲電影節開幕電影《孩子要回家（Rabbit Proof Fence）》的主要論述。

電影故事發生在1931年，那時候的希特勒，還沒有壯大到有能力發展出執政的納粹黨，但是澳洲人卻已經在厲行種族淨化政策的優生理論，澳洲開發初期有不少 白人隨著鐵路工程到處留情，和原住民婦女發生關係生下子女後就繼續前行開發，留下混血的half-carte的子女清寒渡日。

電影的三位女主角Molly, Daisy 和Gracie就是在這樣環境下長大的孩子，平常時分她們都是沿著一道漫長的野兔鐵絲籬笆生活，別人看到就會大呼小叫的蜥蜴，她們卻可以順手一捉就放在脖子上當飾物，野地生活是她們甘之如飴的生活本色。

然而，這道籬笆是澳洲白人引以為傲的工程，籬笆圍起的牧園農莊就可以避免野兔的掠奪與騷擾，執政當權的白人就這樣相信只要圍起籬笆，隔離不祥或不利的生物，日子就會變好，這也是《孩子要回家》以這道籬笆做為片名的主要動機，它是具體的建築，它也是象徵的符號。.

英國影星肯尼斯．布瑞納(Kenneth Branagh)在電影中飾演的原住民委員會主委Neville是真實存在的官員，他執政二十五年，國家通過的原住民法，授權他管理原住民，而且允許他自 行搬遷原住民。他是優生學的信徒，認定澳洲原住民的基因、等級都遠不如歐洲白人，既然白人留下了那麼多的混血後裔，切斷混血後裔與原住民母親的關係，強迫 他們接受白人的教育、信仰，久而久之，不需三代的時光，就能夠淨化澳洲，提昇澳洲人的水平。

電影在這樣的時代背景下就描寫Molly, Daisy 和Gracie被白人強行帶走，送往兩千公里外的改造營，修女會洗淨她們的身體，給她們溫暖的臥鋪，充裕的食物，只要求她們忘掉母語，改說英語，接納白人 的宗教和禮儀，將來好做白人的奴僕和管家。他們相信這樣的改造工程改善了她們的生活品質，至於她們對家鄉的思念，對母親的惦掛，白人總是一笑置之，有吃有 喝，有穿有住，一切都不收費，那不是恩澤是什麼？為什麼澳洲的原住民就不知感激呢？

《孩子要回家》的導演菲力普．諾斯（Phillip Noyce）是馳名好萊塢的商業大片執行家，妮可．基嫚初試啼聲的《航越地平線》是他執導的，他拍的《愛國者遊戲》和《迫切的危機》等片，都是賣座巨片， 在做夠了好萊塢的技工，賺夠了好萊塢片商的大錢後，他選擇回到故鄉，用一種最純淨的風格來檢視澳洲近代史上最讓人汗顏的種族岐視政策，因為《孩子要回家》 其實只講了一件事：白種人自認就是比其他種族優越，自滿於本身的文化和經濟優勢，於是就以一種類似救世主的心情，進行人類文明和人體基因的改造工程。

回到故鄉，和媽媽住在一起，其實是單純不過的普世人權，是不需多落言詮的人生基本價值，誰有權力，誰有理由，用自以為是的理由強迫他人接受自己的理念，硬 行拆散人家家庭？肯尼斯．布瑞納飾演的 Neville是位文質彬彬的君子，他也總是振振有辭地以科學和倫理教義來背書他的遷移改造理論，然而，Molly, Daisy 和Gracie的出走，重重打擊了他的尊嚴。

如果，政策只是一種理念，就應該禁得起辯論，偏偏「沒知識，沒口才」的原住民說不出什麼大道理，他們只會以行動和雙腳來表態，然而他們的出走，不再被視為 人性的呼喊與籲求，而是不識好互的挑釁，政策合不合宜不再是他關切的重點，把人捉回來反而才攸關個人顏面，公私夾纏的結果，讓把孩子捉回來變成了《孩子要 回家》最重要的劇情焦點。相隔二千公里，還隔著一個大沙漠，還有警力的配合查緝，沒有人相信這三個小女孩能夠回家。

Neville整整掌控了澳洲原住民事務長達二十五年，這句簡單的事實陳述就意謂了二十五年的權力，造就了二十五年的冤孽，電影中一張張青澀的臉孔，一對 對漠然的眼神就說出了無盡的無言控訴，Molly, Daisy 和Gracie本來就是不太會說話的小女孩，面對命運之神的戲弄和挑戰時，沈默又堅持，就是最強烈的對比。

《孩子要回家》在2002年的澳洲電影獎上獲得了最佳影片獎，2005澳洲電影節選用本片做為開幕電影，對我而言是澳洲人很重要的一個決定，因為雖然澳洲 政府迄今並沒有對他們失當的原住民政策道歉，但是文化總是走在政治前邊，電影人拍出了一部批判政策的電影，文化官員再選做電影節的開幕片，至少謂著他們： 「懂得批判，才能反省。懂得反省，才有包容。懂得包容，才有遠景。」這不也是我們期待的文化向上演進史嗎？

沒有大明星，沒有大錢搞特效和爆破，但是好好說一個故事，就是吸引觀眾的不二利器。

澳洲導演勞勃．康諾利（Robert Connolly）自編自導的《錢線對戰（The Bank）》，就像是《失控的陪審團（Runaway jury）》和《黑色豪門企業》的綜合版。電影的兩位主要演員雖然只是台灣觀眾不算熟悉的大衛．溫漢（David Wenham，在《魔戒二部曲》中飾演波羅莫的弟弟法拉墨《Faramir》）和安東尼．拉帕利亞（Anthony LaPaglia，演過《愛情無色無味》)，但是貪婪和復仇的兩大主題，就足以讓這部電影一直吸引著你看下去。

《錢線對戰》的故事不複雜，一位面臨經營壓力，持續要締造成長業績的銀行總經理賽門，遇到一位能夠發展出一套股票預測公式，能夠用一千萬美金就創造數十億進賬的數學天才吉姆，他能夠拒絕這樣一本萬利的誘惑嗎？

貪婪是人類文明進步的動力之一，貪婪同樣也是人類悲劇的觸媒轉化劑。這麼簡單的道理，這麼平凡而且簡易的素材，就是《錢線對戰》的故事主線。然後，再輔以 三條副線：首先，吉姆在銀行裡有一位紅粉知己蜜雪兒，她嫉惡如仇，吉姆卻擔心她是銀行派來監視他的臥底眼線；其次，大銀行扮演了貸款吃人的角色，導致一位 孩童溺斃，傷心的父母因而對銀行興訟；最後，銀行家相信金錢就是上帝，但是光賺那一點利息，玩那種百分之幾的成長數字遊戲多無趣，有機會能夠掌控世界經 濟，改寫歷史，何樂不為？

這三條副線的功能各不相同，卻可以與主線相呼應，襯托出電影的趣味與肌理。

首先，我們都相信吉姆一定別有居心，可是不到最後，你不會想到第一場戲與後來的發展有什麼關連？蜜雪兒喜歡吉姆，卻不一定認同他的理念與做法，她可以幫他一把，卻未必要共進退，所有的轉折入情合理，有頭腦的女人真的就是比唯唯諾諾的傻丫頭更讓人折服。

其次，多數人都相信銀行會吃人，但是可能沒實際遇上，捉出一起單一個案，強調銀行吃定窮客人的實例，一方面是加強電影暗示的銀行惡霸形象，累積觀眾同情弱者的心理因素，最後再用這層關係點出恩仇情結，輕易就達到一呼百諾的效果。

第三，上流社會都是衣冠楚楚的道德君子，所以，一旦董事會面對百億身家的誘惑時，人不成人的嘴臉，要把所有擋路的人都吃乾抹盡時的天人交戰選擇，不但是戲劇的高潮，也像滾雪球一樣，要讓最後的攤牌結果產生更巨大的逆轉震撼。

《錢線對戰》沒有槍戰，沒有爆破，沒有飛車，更沒有讓人紅臉的露骨床戲，導演只是純熟又大器地運用了黑色美學，把銀行的秘密作業基地建立在地下室（象徵見 不得人的勾當），房間裡陰暗的色調，也是用來表現大企業的黑心本質，甚至連最神奇也最關鍵的電腦程式，都只要求以最簡單的數字曲線預測圖和實質圖來做對 比，簡單，但是並不簡陋，因為勞勃．康諾利深知：只要故事入情合理，只要節奏明快，層層轉進，觀眾就會耐著性子看下去，《錢線對戰》能夠賣座，而且得到 2001澳洲電影的最佳編劇獎及剪接獎，就是關鍵所在。

台灣電影最普遍的問題就是題材太相似，《錢線對戰》提供的卻是一個小成本電影就可以立大功的實例，銀行可以做故事背景，電腦科技和數學理論同樣也可以加油添醋，問題就在於編導有沒有本事把這些元素組合成一個生機盎然的故事？《錢線對戰》做得到，台灣電影沒有道理做不到。

看過楚浮導演作品《日以作夜》的影迷，大概都不會忘記那位拄著枴杖，想辦法要到電影院的櫥窗前，把海報刮下來帶回家珍藏的超級影癡。

因為對電影有癡狂，有迷戀，所以才會想要留下電影的光與熱。

1994年的五月，我也曾效法《日以作夜》的影癡，坎城影展落幕前一晚，孤軍深入坎城影展市場展的旅館攤位前，以迅雷不及掩耳的速度拆下了攤位前的大師海 報，帶回了台北。那個晚上是個兵荒馬亂的晚上，影展即將結束，正式的活動只剩第二天的頒獎典禮了，多數的記者都已經交出了文稿，輕鬆地品酒喝咖啡聊著天， 所有的影展交易其實都已結束，市場展上乓乒乓乓，一派風流雲散的感覺，有的人在整理攤位，煩惱還有好多的宣材還沒發完，有的人正在敦促工人拆缷器材，深怕 東西沒還清楚，事後又要被罰錢。

費里尼是1993年十月辭世的，第二年的坎城影展就特別選用了他替太太茱麗葉塔．馬西娜（Giulietta Masina）在《大路》中所畫的水彩圖象做為影展海報，茱麗葉塔在《大路》上飾演一位可憐的女丑，跟隨粗魯的雜耍藝人安東尼昆流浪街頭，最後卻遭棄養， 費里尼所繪的那張海報就是她披著一身皮篷，孤單地看著海洋的背影，簡單幾筆，神韻盡出，看過《大路》，你不會忘記茱麗葉塔，看過那張海報，你不會忘記這對 影壇夫婦的深情，費里尼過世五個月之後，茱麗葉塔也悲傷辭世，那張海報成了這則影壇傳奇的絕唱。

費里尼和黑澤明大概是影史上最愛畫畫的導演，一位是歐洲之寶，一位是日本電影天皇，1990年他們倆的作品《月亮之聲》和《夢》，雙雙在當年的坎城影展做特別放映，兩位大師的塗鴉墨寶也隨片公開，更被影迷視為是探索大師創作奧祕的最佳藍本。

黑澤明在《蝦蟆的油》自傳中即已說過，他生平第一志願就是當畫家。他曾經夢想超越梵谷和塞尚，可是幾經努力但總畫不出自己的風格。決定改行搞電影之前，他把心一橫，發狠地將以往畫作一股腦全燒了。

等到電影成就震驚國際，黑澤明的畫癮再也忍不住了，1984年前籌拍《亂》之前，他就先把電影主角造形、服裝和場次景觀，逐一畫下。一千多張畫稿不但成為工作人員的工作指南，也展示黑澤明對線條和色彩的獨特感性。後來他再用影像落實畫意，拍起電影自然又快又好。

費里尼則表示他這一生唯一會的，也懂的事就是拍電影，他從來沒有做過畫家夢，不過從小就喜歡塗鴉，只要手頭有筆，他就可以在牆壁、報紙、衛生紙和餐桌布下隨意畫將起來。

費里尼認為每個人的表達方式不盡相同，有人口若懸河，有人倚馬千言，言語和文字都不是他所擅長的表達方式，只有畫畫才能掌握他的靈感，表達個人觀念。

每次拍片前，費里尼都會花上許多時間埋首作畫，看表情。透過畫畫，費里尼可以更清楚地分析出人物個性，更深入他心中的創作慾望。他認為這種電影圖案化的解碼過程，正是帶領他走出創作迷宮的指引。

費里尼的塗鴉作品最後當然還是會交給攝影、服裝、化粧和美術等工作人員，這樣他們才會更清楚了解費里尼要用什麼手法表達電影內涵，配合起來順暢自然不在話下。

想做畫家的黑澤明，非常珍惜手稿，拍完《亂》，坊間就曾出現三種版本的《亂》畫集，黑澤明希望畫集藏諸名山，傳承後世的用心，相當明顯；費里尼則不然，他 常常是隨興找張紙就畫了起來，畫完就派分給工作人員，並不要求回收，完全是為了工作上溝通方便，倒是不少有心人四處尋訪費氏墨寶；刊印成冊，為電影史保留 了不少珍貴創意資料。

細看兩位大師畫作，費里尼作品偏向漫畫隨筆風格，隨意幾筆就能傳神帶出人物情貌，深具寫實功力；但偶爾幾筆彩墨卻又頗有浪漫超寫實的韻味，恰與他電影作品中揉和了現實與虛幻的特異風格，輝映成趣。

黑澤明的畫作通常以油畫和水彩居多，每幅都煞有介事地塗得滿滿的，詳細交代他所有的原始創作意念，也使得每張畫都有傳世價值，至於線條粗放、用色鮮豔大膽，則隱隱透出他最崇拜的梵谷畫風影子，耐人細細品味。

不過，繪畫和電影畢竟仍然是性質不同的藝術媒體，電影大師畫畫得再好，具象成電影則又是另一番情貌，這種差異性也只有有心人在比照大師畫冊與電影時，才能悟出這種由平面靜畫轉換為立體動態的藝術苦心其中的奧妙。

黑澤明於1998年的九月六日辭世，今天正值大師辭世七周年，謹以本文，兩位大師的繪畫軼事，追思大師。