日期: 2009 年 7 月 15 日

這種遺憾在好萊塢電影中尤其明顯，因為一張音樂ＣＤ最多只能收錄七八十分鐘的音樂，可是一般好萊塢大片就超過兩小時，電影音樂也相差無幾，所以呢，原聲帶只能擷取精華，被迫要做出許多割捨。

另外一個困擾是，電影中的音樂很少有機會能有三分鐘以上的長度來完整敘述音樂感情，因為電影音樂畢竟長久以來都是「配」樂，都是配合劇情用的，作曲家或許根據某一主題或某個人物寫了長長的樂章，但是到了最後混音的階段，導演或錄音師往往就掐頭去尾選擇了部份樂章，以達到情緒煽動的感覺，但在音樂的完整性上卻讓你始終聽不完整的遺憾。

然而這次的《星際大戰三部曲：西斯大帝的復仇》的電影原聲帶卻出現了一個相當難得的現象，原聲帶部份還是只有七十二分鐘，但是隨片附贈的《星際大戰影音全紀錄》DVD的十六段音樂，不但完整，而且有重新剪輯的豐富影像，讓你一口氣能夠重溫六集電影的精華，顯然，在過去二十八年的《星戰》歷史中，都是作曲家約翰．威廉斯用樂音來配合喬治．盧卡斯，但在系列電影的完結篇中，盧卡斯終於也用他的影像來回饋大師。

因為，徜若少了威廉斯的音樂，《星際大戰》的光芒不知要銳減幾分？

約翰．威廉斯曾經說過電影原聲帶的最大魅力在於「LISTENABLE」和「ENGAGING」，用白話文來說就是動聽又有參與感，他的原聲帶作品都具備了這兩項特質。

不過，我個人珍藏有一張六年前約翰．威廉斯為了促銷《星際大戰首部曲》所灌錄的一張訪問錄音，裡頭收錄了他的創作秘密，極具參考意義。例如：他就坦言自己不喜歡先讀劇本。理由是只有在電影都已經剪接完成，結構都成形之際，才能準確計算電影長度，才知道要搭配多長的音樂，才能確定音樂內容。這個心態，其實和王家衛在解釋他對於劇本的態度上所說的道理是一樣的，他們都相信電影不是在紙上完成的，劇本是劇本，但是最後成形的電影勢必和劇本有相當出入，作曲家等到影片骨架都已底定，再用音樂來豐實血肉，更能如虎添翼（但是，有的作曲家卻相信，只有從劇本開始就參與電影，才更能掌握住電影神髓，兩者都有道理，只要最後都能寫出讓人難忘的樂章，其實也符合了鄧小平所說的，不管黑貓白貓，會做老鼠的都是好貓！）。

約翰．威廉斯曾經見証過一九五０年代的好萊塢黃金時期，嚮往艾佛瑞．紐曼、艾力許．康古德、馬克斯．史坦納等前輩的風華，不少音樂史的研究者甚至老拿康古德替電影《King’s Row》所寫的主題曲來比對《星際大戰》的相似痕跡，這兩部電影的旋律確實讓人覺得相似，但是約翰．威廉斯處理得更華麗，更壯闊，更具體來說，約翰．威廉斯用他的音樂重建了好萊塢黃金年代用大型交響樂團來呈現動聽音響的優質傳統。黃金年代的好萊塢電影習慣兩小時的電影，就兩小時的音樂，因為他們相信音樂是電影的心跳，音樂有時候襯底，有時候跳出來當主角，那種時而深潛，時而跳越的心態卡通電影、古典歌劇、芭蕾都是一樣的，因為電影音樂就是用音符來描繪電影細節。

只是因為電影中的聲音元素太多了，從對白、聲響、音效到音樂，如果同時出現，同時強調，往往就會形成干擾，所以只有在最後混音階段才要決定突出那一部份，其他元素不要製造干擾。也因此約翰．威廉斯總結出電影音樂要能在眾聲喧譁中脫穎而出一定要遵行下列四個原則，就是：
１．簡單
２．直接
３．明白
４．主題
能夠成功的電影的音樂都因為擁了：１．可記憶，２．可哼唱，３．可預測的魅力。

有百大，就一定有遺珠，美國人關心的是《亂世佳人》為什麼沒入選？我則是對於鮑勃．荷西的《酒店》和《爵士春秋》，以及約翰．休士頓的《大戰巴墟卡》沒進榜而扼腕；波蘭人對於奇士勞斯基不是以《雙面維若妮卡》或《紅白藍三系列》進榜，而是以《十誡》入選，也許也會議論紛紛；南歐的庫斯杜立卡竟然沒有作品入選？《流浪者之歌》或《地下社會》難道不值一提？……其實，爭議都是正常的，因為名單只有百部，選片的人不管是兩個人或是兩百個人，是獨裁或是民主，最後選出來的結果，都會有見仁見智的爭議，不管你要不要打抱不平，名單不會改變，過一陣子還是會有不同的單位和組成份子選出他們心目中的百大電影。

所有的十大或百大，其實都只是參考，提供某些人的觀點讓大家來參考或討論。如果片單中的電影你都看過，你可以大發讜論，如果有一些沒看過（或是沒聽過），也可以利用時間補齊來看看，放開心胸和眼界，其實是很有建設性的活動。

時代周刊的名單中有一份我長期關注的音樂單元，兩位影評人選出的十大原聲帶如下：

RICHARD SCHICKEL選出的五大電影原聲帶如下：

１．《俠盜羅賓漢》The Adventures of Robin Hood：從小就有音樂神童外號的猶太作曲家康古德（Erich Wolfgang Korngold）在希特勒暴政威脅下從歐洲來到好萊塢之後，對電影音樂影響極大，連約翰．威廉斯的《星際大戰》的主題音樂都受了他的《King’s Row》啟迪，康古德的威力就可想而知。

2.《大國民（Citizen Kane）》:作曲家柏納德．赫曼（Bernard Herrmann）也是著作等身，概念和構想都非常前衛的電影配樂大師，你應該怎麼也忘不了他在《驚魂記》中的開車恍神戲和浴室殺人戲的精彩樂章的。

3.《黃昏三鏢客（The Good, the Bad and the Ugly）》:替四百多部電影寫過主題音樂的義大利大師安尼歐．莫瑞康尼（Ennio Morricone）打從《荒野大鏢客》開始就已經在樂器選材和音響效果上展現了他大膽嘗試的天份，再加上漂亮華麗的樂章，提到電影音樂，沒有人會忘記他 的作品。

4.《羅蘭秘記（Laura）》:本片其實是美國人特別鍾愛的作品，大衛．羅斯金（David Raksin）的音樂夾雜著神秘和甜美，確有韻味，但是故布疑陣的電影內容，並不能創造太多的感動，只是看著男主角坐在浴缸中下棋的戲，你就不免會拿來和 《天才雷普利》來比對比對。

5.《岸上風雲（On the Waterfront）》：時代片單公布那一天，台灣有一家有線電視的新聞台還直接翻譯成《碼頭風雲》，害我愣了好久，要不是有馬龍．白蘭度的片段佐証，還真想不出那一部電影叫做《碼頭風雲》呢，本片的音樂是美國作曲大師 Leonard Bernstein唯一的一張電影原聲帶，《西城故事》是先有舞台劇，才改編成電影的，只是歷來很少有人選中這一張原聲帶做為世紀首選，只能說

RICHARD SCHICKE的品味果真與眾不同。

另一位影評人RICHARD CORLISS的五大名單如下：

1.雷電華時期的佛雷．亞斯坦和琴逑．羅吉絲（Fred Astaire and Ginger Rogers at RKO）:歌舞片是美國電影黃金時期的代表類型，佛雷與琴姐的歌舞搭配在那個年代確實美動人，那個年代的作曲家從Irving Berlin, Jerome Kern, Cole Porter到 Gershwins都有傑出貢獻，那是一個輝煌年代。

2.《金臂人（The Man With the Golden Arm）》：作曲家艾默．柏恩斯坦（Elmer Bernstein）最有名的作品要算《豪勇七蛟龍》，《純真年代》也深受電影青年迷戀，然而電影音樂史的人都不忘記帶上一筆說他是最早將爵士樂神髓帶進 好萊塢作品的作曲家，爵士樂獨有的慵懶，最能詮釋黑社會的靡亂。

3.《夏日之戀（Jules et Jim）》：入選原因是說愛情電影的音樂創作沒有人比得上 法國作曲家喬治．德律希(Georges Delerue)，這句話當然是見仁見智，一定有人隨便就可以列舉出十部以上令人難忘的愛情電影音樂，不過，《夏日之戀》的兩男一女三角戀，每次只要音樂響起，就能讓人神往，正是電影音樂最迷人之處嘍！

4.《南方公園（South Park: Bigger, Longer & Uncut）》：卡通電影通常少不了音樂， Marc Shaiman的音樂能擊敗Alan Manken的迪士尼卡通音樂，嗯，肯定又有不少人要吵架了，這是古典與前衛，細緻與豪情的不同美學戰爭。

5.《玫瑰（Roja）》:印度的寶萊塢電影一向強調音樂歌舞，能夠滿足億萬人民的印度音樂自有其魅力，我礙於文化隔閡，對於印度電影的認知一向有限，時 代周刊這回推介印度最多產的寶萊塢電影音樂家A.R. Rahman ，無非就是提供一個座標，讓我們努力去做好一位世界公民嘍！

《搶救雷恩大兵》戲分兩路，一是雷恩媽媽接獲國防部跌倒的身影，一個是諾曼地海灘上，槍子穿身，烈焰灼身的悲情。

《未婚妻的漫長等待》同樣戲分兩路：厭戰的兵士，紛紛以自殘肢體的方式逃離戰場；戰壕裡的士兵挨餓受凍，最後只能屍橫遍野。

《王者天下》，回教軍人和基督教軍人的大戰場景是電影的主要賣點，然而導演不是只會你死我活的火拚大決戰，更留下相當篇幅，讓觀眾看到回教倖存者把同志的屍體一一排列好，舉行宗教儀式後，挖坑土埋；耶路撒冷城裡的烈士也獲得同樣的崇榮，只有不識相的教士還在吵著不能火葬，否則會下地獄，問題是屍體不火葬，接下來就是瘟疫橫行的另外一場悲劇了。

戰爭中，兵士都是任人屠殺的芻狗，但是戰馬呢？人道精神的導演們，誰真的關心過為人類的野心與掠奪默默奉獻勞力，最後卻橫死戰場的馬匹呢？

答案是有的，這位導演名叫：黑澤明。作品是：《影武者》。

《影武者》以日本戰國時代的武田信玄和織田信長的決戰為背景，兩軍交鋒，自然是遍地亡魂，死狀淒慘，黑澤明用了不少慢動作表現了血淋淋的戰士在戰場上蹣跚前進，生不如死的踉蹌腳步，但是最感人的畫面卻是不少戰馬也陪著戰士一起演戲，牠們有的在地上喘著氣，有的一直掙扎著想爬起身來，卻怎麼都站不起來，第一次看到這麼多匹馬在演戲，你一定會目瞪口呆，一定會佩服，難怪人家要尊稱黑澤明為日本電影天皇。

是的，教會動物演戲，是中外導演最艱難的挑戰，人和馬語言不通，怎麼要求馬做出我們期待的動作呢？黑澤明卻有辦法。

《影武者》的製片人是美國導演柯波拉，柯太太有一次到日本探班，剛好就撞見了黑澤大師帶著二十多位獸醫在研究怎麼讓戰馬演戲。這場戲，戰馬的表情與動作就是中箭或中劍倒地後，掙扎著要站起身來的欲振乏力。動作明確，獸醫就好辦，他們要拿捏出麻醉劑的劑量，讓馬兒不致於暈厥，又得讓馬兒站不起身來，可是又不能讓馬兒自卑，收工後連重新奔馳在田野上的信心都沒有了。

正因為獸醫夠專業，所以，黑澤明才能用慢鏡頭拍出了人和馬一同倒臥在戰場上哀嚎求告的悲情，低沈的音樂哀哀拉著長音，馬兒的鳴叫彷彿見証了戰爭上最無聲的抗議。

提到黑澤明，就一定要提到他的傳記書「蝦蟆的油」。

我在當電影記者之前，純粹只是跟著大夥起鬨看電影，對電影的知識全都是從報紙影劇版看來的浮光掠影，我沒有上過一天電影課，更沒讀過一本電影理論書，不懂得該怎麼去解剖、分析一部電影。

懵懵懂懂地跑了三個月新聞後，遇上台灣影壇的日本通張雨田先生。他一眼就看出我的膚淺，順手拿起書架上的黑澤明英文自傳「Something Like An Autobiography」（日文原名「蝦蟆的油」）送我。

那一年，黑澤明剛以《影武者》重振聲威，正在籌拍新片《亂》，「黑澤明哦！」拿起書，我好生興奮，七０年代成長的台灣青年都曾聽說黑澤明的大名，卻看不到日本片（台日斷交後，政府一度禁止日片進口）。

此後，連續十天，每天回家就一句一句細讀著「蝦蟆的油」，書名用的是日文典故，指的是把蝦蟆關在玻璃箱內，蝦蟆看到自己的奇醜倒影就會嚇出一身油來，文人藉著這種反省觀照來惕勵自己。書中，黑澤明特別感念他那位熱愛文藝，更愛看電影的哥哥，他們曾在關東大地震災後，走進災區去體會天地不仁的悲慘景況，他跟著哥哥一本一本讀著舊俄文學，更因為哥哥在電影院替默片做解說員（即辯士），他也跟著把電影史上的知名電影都看遍了……

一位大導演就是在這樣看似囫圇吞棗的環境中，急速地吸收生命中的所有養分，不自覺地開花結果，當《羅生門》在威尼斯影展獲得金獅獎，歐洲人大呼影壇大師誕生的那一剎那，他卻靜靜地在多摩川畔釣魚，渾然不知人生之路即將起了大變化。

影壇一直在尋找新生代偶像，《藍色大門》捧紅了陳柏霖，但是接下來的作品中，陳柏霖的戲路一直就像困在瓶子中的精靈，等待著他的阿拉丁，摩擦著神燈，將他的神力釋放出來。

我沒有看過《心太羈》，第一次認識奧蘭多．布隆就在《魔戒首部曲》中，看著一頭金髮的他飾演Legolas，神奇地一箭接一箭射倒半獸人，哇！真是太神奇了！

接下來，《神鬼奇航─鬼盜船魔咒》中他飾演的鐵匠小子，黑頭髮黑鬍子的模樣，讓我歎了口氣，可是還好有帶著七分邪氣的強尼．戴普和傑福瑞．洛許搶盡了風采，奧蘭多吃力地演著這個吃力不討好角色，倒是沒有什麼人挑剔嫌憎的。

後來，《特洛伊─木馬屠城》中，奧蘭多飾演的Paris王子，在希臘神話世界中，他是愛吃醋的女神在選美失利之後的犧牲箭靶，但是電影中要他引誘絕色美女海倫，卻又不讓他大演勾魂懾魄的調情戲，電影一開場，他和海倫早已勾搭上了，只剩逃亡出奔的戲，看不出他不愛江山愛美人的血氣方剛，也看不出他玉樹臨風，蠱惑傾國絕色的美麗，最後只成了兵臨城下時，厭戰懼戰的懦夫。奧蘭多的表演（僅管只是配角，主角是蓋世英雄Achilles和守城大將Hector）顯然失焦了，顯然完成喪失了磁性魅力。

配角的戲，奧蘭多能夠發揮的空間不多了，和鐵匠角色特別有緣的他，在《王者天下》中終於升格到主角，戲份多了重了，表演的問題也就格外明顯了。

首先，奧蘭多很難告訴大家，他這個鐵匠到底那裡像鐵匠？演一行像一行，是演員的基本功力，但是鐵匠不是掛在嘴上的名詞，要有型，還要有戲，《王者天下》中只給了他鐵匠名詞，沒有形容詞、副詞，更沒有動詞的空間，也就是說一切都是空的。

其次，鐵匠只是開場白，只要有一天突然冒出來了個貴族老爸，他就可以成為騎士，就可以富貴逼人，戲劇化的轉變，對任何一個人都是嚴厲的挑戰，對演員而言更是角色人格的大躍進。可是我們看到的奧蘭多一直是個內斂的角色，似乎他不曾忘懷哀妻喪子之痛，面對著宗教、皇室和權柄，也沒有太多的熱情，更看不出他的理想和夢想。

是的，熱情和夢想就是電影英雄最重要的光與熱。今天的報紙上還寫著駐防伊拉克的美軍，幾乎都要鑽研英國的中東專家勞倫斯所寫的「智慧七柱」，這位勞倫斯就是電影《阿拉伯的勞倫斯》中的那位男主角，彼得．奧圖當然飾演這位充滿熱情的英國少校時，大衛．連就用手指捻熄火柴的特寫鏡頭呈現他的浪漫狂飆特質，再看到他初次穿起阿拉伯人服裝的欣喜若狂，初騎駱駝的手足無措……每一個細節都讓你看到了一個年輕的靈魂在我們眼前燃燒著光與熱，彼得．奧圖因此而成眾所矚目的國際巨星，奧蘭多．布隆的演出機會多過當年的彼得．奧圖，光度與熱度卻不成比例，關鍵就在人和戲都失焦了。

《王者天下》中，奧蘭多真正能夠當家做主的戲只有回到他的封地時，決心在不毛之地鑿井，而且真的挖出水源的那場戲，你如果看過彼得．維爾的《証人》搭建穀倉戲，你就知道類似這種集眾人之力以成城的煽情戲可以拍得讓人熱血沸騰，熱淚盈眶，《王者天下》的鑿井戲當然也玩了小船在溝槽中刬行的童玩趣味，卻讓突然造訪的Sibylla公主搶走了大家關切的焦點，因為大家都預期奧蘭多會和,Eva Green所飾演的Sibylla公主發生親密關係，但是已經有夫婿的Sibylla公主何以如此前衛追求另一個男人？還在喪妻陰影底下的奧蘭多又如何在燭火熄滅後就坦然擁抱一夜情？

太多的省略，太多的想當然爾，太少的情緒轉折，讓奧蘭多只能順應編導的筆法前進，看不出一個角色真正的性格與靈魂，一切就像Sibylla公主初度闖進了奧蘭多家宅，故意把他當成小夥記的那場戲一樣，看完《王者天下》，奧蘭多一點都不像蓋世英雄，反而像是那位在山區閒逛，沒事只會告訴獅心王理查說：「我是位鐵匠！」卻手上不見鐵條，不見鼓風爐，額頭也不見汗水的插花鐵匠。

《無米樂》的生命力來自電影中的每一位農民，《無米樂》的藝術成就來自顏蘭權和莊益增對於拍攝題材的理解、深入，同時找到最適切的表現模式，讓農家歲月的甘苦得能以最達觀、最鮮活的方式展現出台灣人樂天知命的真性情。

紀錄片和劇情片一樣，都是用攝影機來訴說人的故事，都需要拍攝者與被拍攝者之間有一定的默契。差別在於：劇情片的幕前幕後工作者共同致力來奔赴或圓滿一個虛擬的共同理念與境界；紀錄片的拍攝者則是追求紀錄、呈現被攝者的真實肉身、生命與靈魂。

虛擬的世界裡，我們得以揣想、窺見人性的本質；真實的世界裡，我們直接闖入了被攝者的生活悲喜，因而得以發現或尋想生命的意義。

劇情片只能擬真，要求演員進入角色的軀殼和靈魂，要以專業的做作追求虛擬的夢幻；紀錄片則是試圖將真實人物、場景與事件帶到觀眾面前。關鍵在於，面對攝影機的時候，專業的人或者非專業的人還能有幾分真實，又帶有幾分做作？專業人往往帶著意識與刻意的做作去忘我入神；非專業的人則是帶著警覺和僵硬，刻意地去還原自己的本色。專業的人掏洗得越乾淨，刻意得越不著痕跡，就越容易獲得好評；非專業的人，拿掉更多的緊張和謹慎，才能找回原來的自己。

紀錄片的工作者為了超越攝影機的障礙，有的是直接把導演或採訪者都拍了進去，用自己的生命見証呼應影片的主題，拍攝者也成了被攝者；有的就是直接讓被攝者再次演出一次曾經發生過的故事；有的則是刻意迴避開攝影機存不存在的話題，剪掉所有的穿幫不自然，用人工修剪出接近客觀真實的作品……形式上的刻意，表面上是要追求客觀的再現，或者是做出更有效果的誘發，其實，卻往往墜入更大的瓶頸魔障中。

因為，只要有攝影機在場，人就一定變得不自然。就如同蘇珊．桑塔格在《論攝影》文章中所說的：「攝影是某種殺戮、掠奪，攝影是現代世界與現實、歷史、時間的掙扎。」好萊塢電影《偷情》中對於藝術創作的本質有過一次精彩辯論：以他們的故事來劃作可能是「強佔(taken)」行為，卻也可能是「借用（borrow）」　不管是強佔或借用，劇情片的演員刻意忽視攝影機的存在，「假裝」成為他的藝術成就關鍵；紀錄片的被攝者則是明確知覺感應攝影機的存在，能否繼續「率真」成為電影成就關鍵所在。只有攝影機不再是陌生人，攝影機是貼心的老朋友，紀錄片才有了呼吸和生命。

我不確知顏蘭權和莊益增花了多少時間和《無米樂》中的崑濱伯、崑濱嬸、煌明伯和文林伯這些老農夫相處，電影介紹中說他們前後拍了十五個月，拍出了三百五十小時的帶子，這是紀錄片工作者的宿命，用生命拚命地拍，最後只能精剪出兩個小時的精華。

但是電影會說話，鏡頭讓我們看見他們並沒有站在田埂上，「客觀」地取樣拍攝農民的生活，電影中，他們只有偶而出現了聲音，沒有用鏡頭帶出自己把腳踩進稻田的泥巴裡，用最接近水田的蹲姿，流下和老農一樣辛酸的汗水才取鏡完成的影片；他們不像一般新聞記者那樣喳呼式地走馬看花地採樣取鏡，更不像做研究的學者一樣刻意保持著距離，他們在農村裡一待就是十五個月，那十五個的停留與駐足，有如播種、耕耘、收割，才有《無米樂》的豐收，只有停留，才有思考；只有生活，才可能生根，才有生氣，才有呼吸……

後來，我才知道莊益增家住屏東，當兵退伍後回到屏東老家跟著蕉農老爸種了兩年的香蕉，後來才被我老爸趕出門，因為莊爸爸認為WTO帶來的農業革命，在台灣當農夫是沒前途的，但是莊益增學了拍片技術，還是回到他最熟悉的農田裡為台灣農民塑像也立傳。或許正因為他們說著共同的語言，對台灣的土地有著相近的情感，從立夏的節氣開始訴說四時農家生活的時候，鏡頭穿透了所有人文和機械的障礙，一切就好像你赤腳踩進了稻田，一切就像陳明章的吉他音樂一樣，自然散發著濃濃的土香，汗從額頭流下，入口卻是鹹澀中帶有清甜。

《無米樂》最大的成就在於自然和工整。自然是天意，工整是技術，兩者兼融，就是藝術中的化境了。

先談自然。《無米樂》中的崑濱伯、崑濱嬸、煌明伯等人，明明白白知道身旁眼前就有攝影機在拍他們，然而表現得一點不生份、不僵硬，粗口和汗水就自然從他們的軀殼中流露了出來，從每天早晨的三炷香祈求風調雨順、國泰民安到下田犁地的高低不平，幹活時就把汗衫半捲，露出大半個肥肚囊，好壞拙巧都好，人生不必重來，不必偽裝；除起雜草，想起放牛的好時光，想起不願施藥傷地的不捨，喃喃自語的生命對白才是真性情，從他們的真情語言裡你就能明白「日出而做，日入而息，帝力於我何有哉」的詩句，是何等率真有力地描繪著他們的心胸和志節。

但是《無米樂》更大的成就不只是台灣老農真性情的躍然銀幕，精雕細琢的藝術成就，更是《無米樂》超越時下紀錄片的成就格局的關鍵所在。

顏蘭權和莊益增在那十五個月的工作期裡，其實花了相當長的時間去守候和看景，每一個鏡位，其實都是絕美的構圖，都是從生命裡走過的汗水印像，都是打心眼裡，打生活裡對台灣農村之美最衷心的禮讚與歌頌。所以我們才會在明明最手工最純樸的農家生活中，看到最唯美，明明是雕琢，卻渾然不似工匠而是天意的畫面經營，成就最精彩的影音對話。讓紀錄片有好看的畫面，有動人的結構，有生猛的生命，才能結構出讓人驚歎的佳作。

《麥迪遜之橋》是好萊塢描寫中年男女的情愛圓夢方式，有性，也有愛。台灣九０年代的電影則在張艾嘉和易智言的領軍下，由白冰冰、郎雄、歸亞蕾、楊貴媚帶頭塗繪中年人生的騷動，有情，也有性，著力點雖不盡相同，但是父母的「新」戀情，同樣都讓理應開明，其實保守的子女們開啟了人生的新視窗，
例如《今天不回家》郎雄被泳池畔，穿泳裝的幼稚園長給蠱惑了；楊貴媚則被牙醫勁力十足的手臂給吸引了。郎雄因而決定搬新家，楊貴媚則把牙醫帶回了家，當然最後還是得面對兒子問她為什麼要嫁「阿公」的尷尬。

只因為年紀足可以當她兒子的杜德偉對歸亞蕾說了句：「妳的眼睛會說話！」正為家變傷心的歸亞蕾，就再也沒回她那個經營幾十年的老窩了。可是當杜德偉真心要替她服務時，她卻決定讓她做乾兒子了。

例如《寂寞芳心俱樂部》的白冰冰，每天上班時看著千篇一律的數字報表，在家時卻又忙著和老公及女兒嘔氣，在驚見辦公室「幼齒」的新男同事，開始有了莫名的幻想，然後真的行動了。

以前，人的寂寞通常都只擺在心中，或許是因為羞，或許是因為無人能懂，伴隨寂寞而生的騷動，都只是水面下的暗流，不會蔚為波濤，翻成巨浪。如今，飲食男女的摸索腳步越來越大膽，踩踏出各樣變奏新曲，舊世界儘管亂了，新世界卻未必那麼美麗如意，一切的一切都只因為人心越來越騷動，越來越不安。

張艾嘉的《今天不回家》和易智言的《寂寞芳心俱樂部》，其實就是「愛情的騷動」電影。

成熟的張艾嘉越來越能體會中年男女的寂寞及心中的蠢動，當我們看到郎雄「臨老入花叢」的裸體背影，看到已經有孫女的歸亞蕾也要扮演「出水芙蓉」的出浴戲，你會自然讚歎他們對藝術的執著，因為只有這樣自然的肉身演出，才可能傳達出他們在張望夕陽時，猶不忘情「青春活力水」的眷戀深情。

張艾嘉後來在她的《20.30.40》中試圖以更開闊的視野，探索當代女性的性自主思潮，讓女性的對於情欲的追求不再是承擔傳統的罪惡包袱，讓性的滿足成為理直氣壯的生命主張，只是在狂狷之後，終究都又回歸中道，要家庭，要歸宿，要一個可以依靠的肩膀，表面上很新穎，很前衛，骨子裡都還是很保守，很傳統的心態。保守不是罪惡，傳統不是包袱，年輕人老吵著要革命，中年之後卻往往變得以前所討厭的人更保守，更勢利。