分類: 中國影視

因為音樂，因為女力，《封神第二部：戰火西岐》讓古典得著新生，卻也因不捨剪裁，險些滑入懸崖。

音樂與女力，都聚焦在那爾那茜飾飾演的鄧嬋玉身上。

首先，有蒙古血統的那爾那茜，既有俠女的冷峻眼神，更有她有花木蘭的孝思與戰技，同樣也有樊梨花的少女心，成功讓《封神二》從第一集的肌肉男風轉向成英颯女風。她與姬發（于適飾演）的幾場對戰場景，不論是懸崖追逐或水下搏鬥，她的追趕跑跳殺對照姬發的逃閃避躲擋，女強男弱的戰技表現，十足強化了戰神本色。

不過，《封神二》最有創意的設計應該就是透過鄧嬋玉的出場，重現了詩經的民歌生活。那場戲是鄧嬋玉主動請纓發兵西岐，奪「取封神榜，兵臨河邊，騎馬踩上鄉民搭建的浮橋時，竟然聽見鄉民唱起了「有女懷春，河水其泱，何不同舟，共泛水中央」的情歌，那不是「思無邪」的民歌，根本就是極其直接明白的男兒求歡情歌：「有女獨行，山野其荒，何不同車，共赴道路長。 有女憂心，雨雪其滂，何不同止，願慰汝心傷。有女無歸，北風其涼，何不同棲，願效比鴛鴦。」想陪你同行，想要同棲做鴛鴦

首先，「有女懷春」原本就是詩經文詞，出自《詩經．召南．野有死麕》：「 有女懷春 ，吉士誘之。」這位用歌聲誘惑女郎的吉士，不就是埋伏在水中扮起搭橋鄉民的姬發，他們相遇河上，一見鍾情，即使終需兵刃相見，歌是歌，情是情，兒女情長在女戰土的胸廓中另有天地，就等情緣發酵。

其次，四字歌詩亦是詩經原色，透過現代音符重現古曲本色，讓人可以想見詩經盛行年代的歌唱風情，剛好吻合了《封神二》的商周時代風情，古謠新唱，把古典翻轉成了流行，其實是請出千年古謠來填補《封神》系列，忙著套用西方電影科技書寫史詩，縱使技術繽紛，卻少了傳統原色的蒼白失血。

但是，聞大師兵臨城下的攻城前夕，導演烏爾善卻讓西岐軍民圍著篝火載歌載舞，高聲唱著：「適此樂土，我居我處。樂此樂土，我守我護。」

烏爾善這款安排用心有二：風雨前夕，唱出抗暴決心；再次透過新風古謠，再次背書商周時代風情。但是太過刻意，反而顯得時地不宜，用在歡慶豐收的豐年祭絕對合適，用在決戰時刻，則是古怪又荒謬。

就像聞太師用火石攻城，火石所到之處，屋毀人傷，四處逃命的西岐居民居然齊聚西岐王府。

為什麼？王府是銅牆鐵壁？火石不侵？王府有避難洞穴，可以庇佑婦孺？答案都是否定的，硬要老百姓集中逃到王府，只是便宜了聞太師軍隊的大屠殺，從戰略上或劇情上都不切實際，反而凸顯西岐軍兵根本不知死之將至，先前的歌舞歡慶更是莫名其妙。

古謠古風有古意，但是用錯地方，就只剩古怪了。

其實，《封神二》從《封神演義》和《武王伐紂平話》擷取了不少佛道血色的神話素材，細節處頗見用心，不管是殷郊的三頭六臂，或者是魔家四將與四大天王的等號關係，都讓導演烏爾善的殷商史詩能夠貼近中土血脈，娛樂性與觀賞性都有亮點，即使拙笨，也有可愛可笑之處，還是值得一提。

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所有心情：

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牡丹跳河前說，要化作美人魚來找馬達。

然而，出現在馬達面前的美人魚，名字卻叫美美。

牡丹也好，美美也好，都是周迅飾演。然而，牡丹愛著馬達，美美卻不認識馬達。

婁燁導演的《蘇州河》邀請觀眾和馬達一起確認，蘇州河畔真的有過美人魚嗎？當然，更關鍵的是：美美是不是牡丹？面對背叛，牡丹還愛著馬達嗎？

25年來，今天第四次看《蘇州河》，從光碟到膠卷，從2K到4K修復版。年輕的周迅真美，青春無敵。初試啼聲的婁燁真是犀利，癡迷拆成癡與迷，各自提煉出醇厚烈酒。

有一天，如果我走了。你會像馬達一樣找我嗎？會。一直找到死？會。你撒謊。

正因為只有馬達做得到，所以是神話，是傳奇，是電影。

周迅既是冷眼看淡男女情愛的歡場女子美美，同時又是清純無邪，只知有愛不知人間奸邪的牡丹，集妖豔與清純與一身，幻化成似真若假的雙面夏娃角色，激射出曖昧難辨的神秘光芒，這樣的角色設計固然是要凸顯周迅的明星光彩，同時也透過緊貼著周迅的攝影機，訴說著愛慕與錯焦，成功打造出一個「花非花，霧非霧，像霧又像花」的迷離幻境。

《蘇州河》出現三首曲子，兩首是流行古曲，「夜上海」和「蘇州河畔」，都在提點著記憶與垃圾並存的城市座標，繾綣軟調，輕輕唱著兒女私情：
夜留下一片寂寞／河邊不見人影一個／我挽著你　你挽著我／暗的街上來往走著

第三首首則竇鵬作曲填詞的「恍惚的眼前」，婁燁在電影中想講的話，沒有講明的話，透過歌詞都已委婉呈現：

看不見
你的臉
也看不見你的眼
恍惚的一片
朦朧的夜晚
沒有星星
沒有燈

看不見
你的臉
也看不清你的視線
你總是浮現
在雨中的夜晚
沒有星星
沒有燈

可我眼前總是不斷浮現你的臉
總想抓住你視線
可你總像風一樣
吹過我身邊
輕輕吹走我的歡樂
慢慢留下我的寂寞
模糊看到我的眼前
還是恍惚的一片

「恍惚的眼前」唱出了兩位男主角，不管是攝影師或者快遞馬達的男性焦慮：眼前的這位女子，不管她叫美美或者牡丹，你真的看得透她嗎？

美美來去如風，走了，不知何時會回來？也不確定回不回來？橋上出現的人影帶給攝影師多大的補償或安慰？

就算攝影師的鏡頭從不說謊，就算攝影師總是站在最近與最私密的距離凝視著美美，但卻也猜不透眼前這位女子謎一般的心思（甚至身份，畢竟美美一度曾被誤會是牡丹，卻也心甘情願地在大腿上貼上牡丹貼紙，扮起牡丹），愛人如謎，高度的不確定性，焦燥的失落壓力，是否與歌詞遙相呼應？

16mm底片拍攝的《蘇州河》正好也呼應著城市與記憶隨著時間斑駁的粗糙顆粒，斷片的剪接，同樣也營釀了全片追求的敘事迷幻。

阮玲玉沒來過台灣，但是1930年代的台灣影迷對她並不陌生。

阮玲玉不會講台灣話，也不會唱台灣歌，但是1930年代的台灣影迷，很多人都會唱她的電影歌曲。

台灣第一張電影原聲帶是阮玲玉主演的《桃花泣血記》。

電影是默片，當初在上海上映時，現場搭配什麼音樂？史料欠缺記載。但是，電影來到台灣時，可是轟轟烈烈，創造出著名的台語歌謠-「桃花泣血記」。

關鍵在發行《桃花泣血記》的片商詹天馬。

他是著名的電影辯士，負責講解默片或者外國電影劇情。

1932 年因為要映演《桃花泣血記》，他想到租借車輛，大街小巷播放歌曲，宣傳影片的策略。

於是詹天馬參考電影富家少爺愛上貧家女孩的愛情悲劇，寫下歌詞，請王雲峰譜曲，再請歌仔戲演員出身的純純（本名劉清香）主唱，灌錄成唱片。

然後，宣傳車掛上電影海報，接上麥克風和喇叭，沿街播放，這種行動宣傳果然吸引許多觀眾，歌曲紅了，電影也大賣，寫下打歌又打片的雙贏佳績。

詹天馬填寫的歌詞兼具「勸世」與「預告」功能。「勸世」主軸就是自由戀愛最好，父母不要干涉太多：

人生親像桃花枝，有時開花有時死，花有春天再開期，人若死去無活時。

「解說」功能就是「劇透」，歌詞在說戲，這本來就是詹天馬的「專業強項」：

戀愛無分階級性，第一要緊是真情，琳姑出世歹環境，相似桃花遐薄命。

文明社會新時代，戀愛自由才應該，階級拘束是有害，婚姻制度著大改。

歌曲最後則是「勸世」兼「廣告」：

做人父母愛注意，舊式禮教著拋棄，結果發生啥代誌，請看桃花泣血記。

當時錄音技術普普，純純的歌聲就今日標準來看，太過尖銳了些。但是，「桃花泣血記」的歌聲早已成了歷史文物。

228事件，菸攤婦人與軍人發生流血衝突的發生地，就在詹天馬經營的「天馬茶房」外騎樓。或許因為如此，詹天馬的電影事蹟，各界討論有限，反而是他的女兒詹慧玉後來扮演著薪火相傳的傳承角色。

詹天馬的女兒李詹慧玉於2025年一月11日凌晨無病無痛往生極樂世界，享年95歲。

「老太婆，把球丟回來！」

這句話，惹惱了《空房間裡的女人》的女主角余艾洱。

因為，她雖中年，離老太婆還很遙遠。

因為，那顆從後方飛來，撞到她背部的籃球，既重又疼。

生氣的余艾洱撿起球，急轉身丟向出言不遜的男生。

結果，球砸中了一位老奶奶，送醫急救。

中國導演邱陽的首部長片《空房間裡的女人》透過這場戲說了兩件事：首先，余艾洱是個不快樂的女人。關心女兒，女兒卻愛理不理，出現在學校球場，怎麼也看不見女兒。

其次，她是個凡事不順心的女人。被球砸到，又用球砸傷人。

如果生命像一張蜘蛛網，余艾洱不是結網的蜘蛛，而是困在蜘蛛網上的飛蛾，想飛飛不了，所有的掙扎，即使耗盡心力卻都像白忙。

她的困與悶，構成了《空房間裡的女人》的主體，也促成了電影的視覺美學。

觀眾隨著攝影機的鏡位，跟著、順著、盯著余艾洱的身影與腳步，沿著蜘蛛網的糾纏網絡認識要離婚的丈夫、不順從大人規劃的女兒、充滿怨氣的同學、失智的婆婆、疏離的爸爸媽媽、憑空爆出的妹妹、陪著身分不詳的男子跳舞、遇見總是貼著她說話的家服員，還有突然就不運轉的洗衣機，以及明明戒了卻又重新開始的的菸…….

最困惑的或許是吵著要離婚，卻又需要填充慾望；明明要分手了，還想好好再聊聊；當然，還是會有一言不合就摔盤子的爆發…….

導演邱陽說人生Some Rain Must Fall，所以英文片名就如此命名，我的閱讀則像是The Portrait of A Confused Modern Lady。侷促的空間、挫折的生活、黏膩的往事、不踏實的感情……最重要的是她一點都不快樂！就像她裸著身子凝視鏡子中的自己，這輩子或許就只能這麼空白過去。

議題滯悶，視覺都在框架裡外穿梭，余艾洱的眉頭也從未鬆解過，生命裡的秘密與痛楚，導演沒想說得太清楚明白，因為人生本就一團混亂，滯悶就是不可迴避的現實。倒是余艾洱演活了這位困在蜘蛛網裡，只能愛自己的女人（余艾洱/余愛爾）。

中國導演王小帥的《沃土》，有三大亮點，都和槍有關。

首先是水槍。

《沃土》的男主角是唸小學的小男生， 名字就叫沃土。原本務農的老家土地卻已成了荒地，年輕人都到都市發展，「國家」正在力行把農民移出大山，到城鎮去住的新農村建設。沃土不關心這個議題，看見同學有水槍，他也成天嚷著要水槍，但到都市工作的爸爸一直忘了他的承諾。遺忘或者不重視，正是電影的基調。因為電影回顧了人民公社的往事，國家有過的承諾，很快就幻滅，新的承諾又要翻天覆地來過。

其次是地下的槍。

沃土的爺爺過世後，每晚都會出現在沃土夢中，母親認為託夢必有緣故，於是循著夢境開始往地下挖，結果挖出了一枚銀圓和一箱子的步槍。水槍變步槍，發財夢碎，卻帶出了家族被掩埋的往事與記憶。

銀圓讓失連的家族都趕了回來，外移的與留守的家人唯一的連結只剩金錢，當然是諷刺，卻也是現實。地下挖出有殺傷力的槍枝，變成燙水山芋，更巨大的論述則是地下挖出的一切都屬於「國家」，既不舉報，又私自掩埋，就得面對刑事責任。國家陰影再度出現，《沃土》主題昭然若現。

第三是幻滅的槍。

沃土最後拿到了水槍，而且比同學的水槍更新，更大，但是同學都搬到城市去了，學校也廢校了，原本的夢想成了妄夢。失落的童年，破碎的槍夢，恰巧對照了爺爺埋牆的舊日心情。

不過，水槍或步槍都只是王小帥討論農村議題的扣發扳機，他真正關切的是國家強迫農民搬遷的「現代化」議題，以及因此帶來的失憶與失落，最後，沃土也來到大都市，住進狹窄的水泥建築裡，遙望著遠方高聳的摩天大樓，都像是巨大的食人怪獸，國家與怪獸的連結，也是《沃土》再三致意的連結。

王小帥想講的都市迷失與農村失落主題，清楚明白，只是王小帥繞了一大圈，還得靠城市擴音機再廣播一次，迂迴又迀迴，也只能點到為止，卻累了觀眾，實在可惜。

用傳統符號說故事，中國導演耿軍駕輕就熟。但他別有所圖，從傳統切入又顛覆傳統，確為高手。

一雙手在泡沫滿滿的頭髮上按摩著，一隻手試探觸碰著對方大腿…..蠕動的手，是慾望的視覺書寫。

失戀的男人唱著：「起來，饑寒交迫的奴隸！起來，全世界受苦的人……」，國際歌代言了徘徊在陰暗角落，不見容於世的悲憤情緒，也是耿軍的聽覺書寫。

一聽見「同志」，就如同接到通關密語，黏蹭上去，伸手要交朋友。禮貌上的「同志」，不是革命同伴，更不是同性友伴，「同志」成了表態觸媒轉化劑，這是耿軍的「諧謔」書寫。

男主角張志勇有同床共枕的女伴，卻四處尋找男伴，面對女伴的鬱悶怒氣，他搬出來存在主義哲學家沙特（如果你知道他有終身伴侶西蒙·德·波娃，卻又和其他女性有著開放式互動）。沙特的存在與行動，成了耿軍為人性背書的「哲學」書寫。

至於在廁所空間流動的慾望呼喚，更是白先勇和蔡明亮都白描過的禁忌遊戲，大剌剌寫在牆上的，偷偷摸摸，藏在門後的眼神，則是耿軍的「行動」書寫。

然而，這些技法都不新，只是開場，耿軍鋪陳完這些老梗，透過張志勇的「實踐」去檢視同志「存在」的「真實」，拍出一齣不同流俗的「醜/胖/禿」的中年男子慾情，將沙特「存在主義是一種人道主義（L’existentialisme est un humanisme）」所辯稱的以自我為核心去追尋、去生活的人道主義，成就了《漂亮朋友》的核心命題。

《漂亮朋友》是同志題材電影，但是不想渲染任何悲情與絕望，強調的是「選擇」與「自由」的多元面向。關鍵詞就在張志勇面對第三者要求介入時，明白宣示：「我也是挑人的。」（女同志透過監視銀幕品評男性，不也慶幸自己「真會挑人」？）。

但是耿軍不說道理，而是透過直白又揶揄的方式來描述同志追尋：要或不要，愛或不愛，是一種選擇；吐不吐口水，打不打巴掌，也是一種選擇。傳統小餅、人臉小餅也是一種選擇。

耿軍更知道如何活化老梗：例如香蕉剝不剝，餵不餵，例如同志代號要叫阿波羅；例如女同志重複著只有彼此來電理解的話語；例如右邊男同志說著「像馬一樣的奔跑」，左邊男同志就配合出「跨達、跨達」的音效……簡單明白又有笑點，把艱難、曖昧與晦澀換成幽默文體，正是耿軍最擅長的筆觸。

獲得提名的電影壓軸歌曲〈漂亮朋友〉，其實就是電影對白的重新排列組合，「漂亮朋友，沒有團體……」既是從頭回顧，更是重點提示，同志困境與同志主張，悉數浮上檯面，由中國搖滾樂團「二手玫瑰」的主唱梁龍用饒舌方式詮釋，準確達成電影歌曲的多重任務：言志，又娛情。

〈輕鬆+愉快〉是耿軍的成名起手式，也是他獨特的創作風格，再艱困的議題總能四兩撥千金，輕鬆愉快，揮灑書寫。他的演員搭檔張志勇更像是一團愛怎麼捏都可以的麵團，怎麼捏，就像什麼，卻又總能恢復本色情貌，臉上永遠一抹不以為意的拙笨與順受，更散發出大巧若拙的魅力。不來電的，嫌他矬，來電的，則會有會心一笑。

男同議題是《漂亮朋友》主軸，女同處境只有對位功能。但是耿軍讓女同一出場就以「武打」架勢的默片動作亮相，凸顯女同的威猛存在；既而又痛罵男性的「異樣」眼光，凡此種種，都算是主動批判了自己明顯「失衡」的創作「選擇」。

至於在拍攝結婚照時，畫面從黑白變彩色，有傳統「男女」，亦有「女女」，但又著男裝的造型，則是耿軍對人生現況的白描，再獨特的生命選擇，往往還是遷就另一個更大的「隱形」體制。

至於為什麼不是男男婚紗照？當然又成為無可迴避的「偏見」了。耿軍的尷尬有些像是餐廳老闆娘，客人在小餅中咬到一根頭髮，既不接受加菜或換菜，也不接受退單免錢，只要求一個正式道歉。人生的選擇總有漣漪波紋，創作亦然。

在評介耿軍的前一部作品《東北虎》時，我就已經推崇陳筱舒的配樂「有神有韻，快慢有致，風格近似師尊Thomas Newman」，《漂亮朋友》的音樂甚至更上層樓，將minimalism極簡主義的魅力推到極致，你清楚聽見音樂在呼應，卻絲毫不覺干擾，願意循著樂音體驗角色心境，非常厲害。

詐騙案有千萬種方式開場，《孤注一擲》選擇以官方政令宣導開場； 詐騙案有千萬種方式收場，《孤注一擲》選擇以官方政令宣導終場。這兩款選擇既是「上有政策，下有對策」不得不然的應對手段，也點明了敏感題材的創作界限。

形式美學的無奈，是客觀現實，描述詐騙集團到東南亞虛構國家「伽南」設立犯罪基地，進行網路詐騙的《孤注一擲》，則在主觀創意上追求「複刻真實」，有的老套，有的犀利，有如快車在顛簸道路上狂奔，有時顛，有時快，並不順暢。

導演申奧在犯罪手法上追求「如數再現」。先是成員素描：不管是拐騙或威逼旅客加入犯罪集團；或者以吃得好、拿得多，讓上了賊船的眾人同意加盟詐騙，每個人或多或少都有護照被扣，或者欠款代償的苦衷，非主動的各個層次都照顧到了。

繼而則是被害人的「情境寫真」，不管是先給甜頭，再「養套殺」的利誘，或者是提供成名舞台讓你得償心願，都是充份利用了心性中的「貪心」與「不甘心」，逐步請君人甕，再把你吃乾抹盡。

只是這些套路都似曾相識，看了頭即知尾，少了意外，更無驚喜，花招與噱頭完全不如當年的《神探亨特張》。劇本淺簡，演員也相對嫩澀，不管是美女荷官的小模梁安娜（金晨飾演）、自以為駭客技術高人一等的程式設計師潘生（張藝興飾演），或者被騙了八百萬而跳樓的王大陸，predictable的戲劇脈絡，很容易就讓人心生不耐了。

《孤注一擲》反而在「勾串當地勢力」方面著力頗深，而且最有見地。跨國犯罪集團何以能在海外異域暢行無阻，形成上百人的共生部落？當地警方是不是被收買了（這一點不讓人意外）？電影最強力的論述在於國家勢力開始逮人時，竟然遭到居民群起阻擋攔截。理由很簡單：犯罪集團繁榮了地方經濟，彼此相亙寄生，各取所需，利益共生。簡單有力地帶出了人間現實：流血流淚是你家的事，我家溫飽我家樂。

正因為《孤注一擲》對犯罪本質多了些探討，所以提供了反派演員詐騙集團首腦陸經理（王傳君飾演）與副手阿才（孫陽飾演）開闊的表演空間，尤其是王傳君在介紹「正、提、反、脫、風、火、除、謠」八組犯案結構時的志得意滿，面對質疑挑釁時四兩即能撥千金的從容不迫，以及凡有二心，必遭嚴懲，甚至逕行槍殺的心狠手辣，但是最後又不追究背叛，只求滅證以保全家人的抉擇，都讓黑的顏色得著不同層次的光譜。

只可惜，凡有官方介入，電影就變成了大內宣，一定有漂亮空洞的口號，一定有堅定不容質疑的保證，一定有鐵血堅定的執法決心，一定有苦心婆心的政令 喊話，就是硬生生把電影扭轉成為反詐宣傳片。

或許因為議題連接人心，《孤注一擲》票房不俗，即使編導企圖不小，最後的藝術表現也只有一般，關鍵何在？相信明眼人都看得清楚。