劉家昌（1943年4月13日—2024年12月2日）
華語歌壇和影壇公認創作鬼才。
一部「月滿西樓」揚名立萬，
一曲「梅花」傳唱全球華人社區，
快人快語是本色，
文思如泉湧，隨處皆可寫歌的快手快腳本事，
更是他走紅娛樂圈三十年，作品逾三千首的關鍵。
台灣電影史上，很少有人像他那樣呼風喚雨，左右逢源。談起風光往事，他總是滔滔不絕，但是我更想聽他談的是那些他還沒有實踐的夢想，還想拍的最後一部電影……
率真，是劉家昌給人的第一印像，他月旦人物，總是單刀直入，乾淨俐落，絕不拖泥帶水（雖然近年來的政治言論，依舊快意恩仇，卻難免讓人覺得他已然不合時宜，人微言輕，不但是他的感慨，也是眾人對他的印象，但他依舊不顧一切自掏腰包，就為了發表自己言論）。其實，就算是清算自己的遺憾，他也一樣率真直接，不避諱以前老為了義氣，急著出頭幫朋友解決燃眉之急，匆忙之間，一切都沒有累積。
他就是相信倘若能再拍最後一部電影，一切都會不一樣。就像是他生前最後一次的訪談中，他依舊懷抱著龍虎山的開發大夢。
他的談話，我相信一半。他說起自己的夢想，就算是天馬行空，但絕對是真心的。只是真要有這個機會，昔日友黨再次圍繞身旁，大哥性格一上身，血性義氣還會是他的第一選擇。
才氣，是劉家昌在那個年代快速崛起的條件，人稱鬼才的他確實能在最緊迫的時空壓力下完成音樂和電影作品，這種「救急」的工匠性格與才華，讓他左右逢緣，但也稀釋了他的華彩，1984年11月發生洪旭隊長緝拿十大槍擊要犯林博文時，中彈殉職的不幸事件，劉家昌花了三個星期的時間就拍出了《洪隊長》電影，想搶在元旦上映，不料劉家昌鬧了笑話，把蔣經國頒給洪隊長的輓額「忠勇足式」，譜成了「忠勇的足式，光榮的楷模」的歌曲，「忠勇足式」變成「忠勇的足式」不但文法不通，更是誤讀了總統美意，慘遭電檢委員批評，但是中影上映在即，來不及重製歌曲，只能修改字幕，含混過關，想要救火，反而火燒中影，都是劉家昌始料未及的事。
當時，我就坐在電影檢查室，獲許陪著電檢委員審片的媒體記者。電檢委員的觀後感就成了我的獨家頭條報導。劉家昌沒怨我，沒怪我，多年後還是接受我的訪談，細述他的電影與配樂人生。
一輩子拍過近百部電影，寫過三千首歌，不可思議吧？很多電影，他拍過就忘了，很多歌曲，人們也不復記憶。不過，時光篩汰不走的近五十首歌曲，不管是「只要你活一天」、「往事只能回味」、「梅蘭梅蘭我愛你」、到「獨上西樓」、「小丑」與「晚安曲」……在在標識著他在青春極盛時綻放的光花。
以下就是他在2001年接受我訪問時的文字稿。
問：你寫過三千多首歌，你和音樂是怎麼結緣的呢？
答：我沒有一天學過樂理，也沒有學過琴，可能是我先天對音樂比較敏銳，我對數字完全不行，唯獨對音樂接受能力特別快。這一切得感謝我的兩位姐姐，她們從小就學鋼琴，不過，我沒學，因為家裡不主張男孩子去學琴，只是她們每天在家練琴，我就在旁邊聽，耳濡目染的結果，旁觀者清，對音樂的理解反而超過了一般音樂科系的學生。
問：你和電影又是怎麼結緣的呢？
答：很多人以為我的音樂是半路出家，自學有成的，所以連帶也認為我也是電影門外漢，錯了，我才是正統電影科班出身的，我在南韓長大，中學唸完之後，就考取了漢城俳優學院，這所學院相當於台灣的高職，整整唸了兩年半的電影課程，我們第六屆的同學後來都當了導演。我本來還想繼續唸藝術大學的影劇科，但是當年沒開課，所以我就以僑生身份，考進台北政治大學，開始了我的青春浪蕩歲月，因為我早早就在夜總會駐唱，人家還以為我是會鑽會攀才混成了電影導演，根本不知道我早就對電影下過許多苦功。多年後，林贊庭攝影師陪我到漢城拍「雪花片片」，看到那麼多的南韓導演同學來看我，才不得不相信說：「導演，你還真的是科班出身呢！」
後來，資深導演潘壘在台灣拍戲，找我擔任副導演，開始接觸台灣的製片事務，有空又去替許多台語片負責剪接工作，從拍片現場到後製工作我都有了第一手的經驗，也就是在幫台語片擔任剪接，才會遇上劉藝導演，他知道我通音樂，要我替「月滿西樓」配樂，開展了我的人生新頁。
問：「月滿西樓」是瓊瑤的故事，也是瓊瑤填的詞，咬文嚼字，強調唯美抒情，但是你的音樂相對簡單，卻別具韻味，因此一鳴驚人？
答：我一直不喜歡瓊瑤的詞，刻意求工，是滿吸引人的，不過反而不美了，從詞譜曲其實很微妙，詞越好，對仗得越正整，反而難寫曲，詞做得怪，做得不盡如人意，反而容易出現怪旋律，沒有一定的規格可以參考。
當初我做「月滿西樓」主題曲時，第一個念頭就是以前的電影配樂都採管弦樂配置，我就要與眾不同，只用單一樂器，靠一把吉他淡淡的琴聲，就可以營造出和以前電影完全不同的音響感情。其實呢，音樂就是蒙太奇，畫面接畫面，有時很硬，很難接縫，但是加上音樂之後，生硬就會變順暢，掌握住這個訣竅，一切就順手了。
問：你寫過的電影音樂幾乎都以歌為主，為什麼？
答：因為歌好記，好唱，把歌也處理成電影中的主戲，是我一直努力追求的目標。在我參加國片工作之前，台灣電影有的歌只是黃梅調歌曲，其他的就是大樂隊的音樂演奏，其實，電影包含了「視覺與聽覺」兩項基本要素，但是傳統的樂隊演奏只扮演了襯底輔助的效果，份量不重，我則是替歌添加了許多戲劇色彩，從劇本寫作時就確定歌曲的角色，讓觀眾聽歌時也能對戲劇產生更濃厚的情感，把歌都記進腦子裡。坦白說，我的作法並不是創舉，我只是做得比較成功，所以，大家就開始一窩蜂跟著做，多了，就俗氣了。
問：電影歌曲能夠讓影迷接受，甚至主動傳唱的關鍵在那裡？
答：一定要跟著劇情走，沒頭沒腦跑一首歌出來，觀眾都嫌你無趣，電影歌曲能不能受歡迎，只有一個秘訣；劇情越感人，就越容易被人記憶。作曲家最大的挑戰就是你寫的歌是唱過即忘的歌，還是stand song？（就是那種不受時間淘汰，始終屹立不搖的歌曲），張學友的「吻別」曾經紅遍一時吧，可是現在KTV裡還有幾個人唱呢？可是我的「一簾幽夢」到現在都還有人在唱，為什麼？因為電影歌曲是有畫面的，每次你再唱起這些歌曲的時候，電影畫面就會浮現出來，是電影劇情幫助我們記憶，重溫了當時的感動。
我寫歌還有一個必要條件，看歌曲內容決定給那位歌手唱，例如鳳飛飛就適合唱類似比較鄉土和日本演歌曲風的歌曲，你如果找了陶（吉吉）來唱就不對了，你要熟悉每位歌手的音路和特色，讓他們都能發揮所長，而且要從可以讓大眾琅琅上口的真心喜好中去找尋藝術的表現空間，不是在讓人悶得發慌或是昏睡過去的少數世界裡自己過癮。
問：你寫歌的靈感是那裡激生的呢？翁清溪說你為了追甄珍，想要表現音樂才華，所以搶了他的「一簾幽夢」去寫，愛情是你的創作源泉嗎？
答：我不知道我的靈感從那裡來的，往往是一拿到詞，就會有音樂曲調浮現，很神秘，很難說的。我必需強調偉大的藝術家都是感情豐富的人，請大家不要拿現在的緋聞觀念來臧否藝術家，他必需要有很多幻想，有很多的愛情慰藉或刺激，才可以在最平常不過的題材和故事中找到生命力，看到平常人看不到的光與熱，只要心裡洋溢著羅曼蒂克的情愫，一天寫四十首曲子也沒問題，所以我常說做藝術家的妻子最可憐，你得隨時接受丈夫精神或肉體「出軌」的考驗，藝術家如果少了羅曼蒂克的刺激，就像行屍走肉一樣，不會有光采的。
拍攝《晚秋》，寫下「我家在那裡」的時候，我正在追甄珍，但是我只是心裡有她，不時想她，心裡很豐足，但是歌詞裡一點沒有甄珍的痕跡，也沒有試圖在歌詞中夾帶什麼曖昧的情感，情真，曲就美了。
其實，「一簾幽夢」的曲子根本就是瞎打誤撞弄出來的，當時，我因為很討厭瓊瑤的故事和詞，不願意和她合作，白景瑞導演要我替電影作曲，我也是丟在一旁不願理睬。有一天，我在家裡和白景瑞、江文雄（片商）和張沖一起打麻將，製片追到家裡來，逼著要我交出「一簾幽夢」的曲譜，我只能連聲說好，就請製片說你來替打一把牌，然後，我就躲進廁所裡，順手拿起吉他，坐在馬桶上就叮叮噹噹彈了起來，曲子就完成了，誰也沒想到這樣被製片逼出來的曲子，竟然後來會那麼轟動。
問：你的歌曲寫作歲月，一定有很多這樣被人強逼之下才出來的作品？
答：這種故事坦白說太多了，有一次我要坐中午的飛機到美國去，製片就到飯店攔住我，要我在一個小時之內寫出四首歌出來，那就是沈雁的「一串心」和「我是誰」、楊帆的「揚帆」以及楊林的「不一樣」，四首歌曲風都不一樣，從「一串心」裡的「天上星星數不清，個個都是我的夢，縱然有幾片雲飄過，遮不住閃亮亮的情。心串串，心蹦蹦，臉兒紅，都是為了你。是你到我的夢裡來，還是要我走出夢中……」的輕快活潑，到「揚帆」中的「與我同遊大海，讓大海分享這份愛，快把那帆兒揚起來，乘著長風遊到天之外，夕陽希望和你我同航，晚霞也不願分開，我無奈手兒擺擺，因為船上已經裝滿了愛」的浪漫抒情，可以說都是夠水準的作品，一點不含糊的。對我而言，越逼得緊，真的就是有東西會跑出來，水準呢？就不用我多說了。
問：轟動中外的「梅花」是怎麼寫出來的？
答：那年是我們退出聯合國的時候，國際局勢風雨飄搖，蔣公還特別頒布了「處變不強，莊敬自強」的口號激勵民心，我也很激動，就想到日本有「櫻花」，韓國有「阿里郎」，但是台灣卻沒有一首可以代表國魂的音樂，當時我正在南部拍戲，人就坐在巴士車上，拿起破吉他，心裡想著要用國花─梅花來寫一首歌，就這樣完成了。
問：為什麼又是一把吉他帶給你的靈感？你特別鍾愛吉他嗎？
答：方便嘛，鋼琴又笨又重，不能跟著你四處跑，而且鋼琴貴，早期也買不起，吉他拿上手，撥弄幾下琴弦，旋律就出來了。後來呢，乾脆連琴也不用了，直接拿著歌詞就填起簡譜來了。當然，作曲不是那麼容易的事，除了寫簡譜，還要有和弦概念，吉他的和弦相對之下相當單薄，如果在鋼琴上彈奏就比較完整，整個低音部份都會出來，音樂效果才會更強更感人。
問：有人說「梅花」曲調取材自韓國民謠，有這回事嗎？
答：絕對沒有這回事。台灣人就是心胸狹窄，看不得別人好，看我太紅了，寫得歌比國歌還要紅，就要搬弄是非。東亞的音樂萬變不離其宗，都是從中國流出去的，只是隔了海就有不同風貌。很難追述源頭，就像演歌明明是韓國的產物，被日本人發揚光大之後卻好像成了日本文化的一支。
「梅花」曲調裡使用的「LA MI LA MI」旋律真的是中國音樂，和韓國音樂無關的，只是我也必需說，音樂就在那Do-Re-Mi七個音裡轉來轉去，難免就會碰到近似的結構，像我寫過兩千多首歌，人們以為我只會學一些溫柔情歌，其實像「夢鄉」這種快歌同樣也是我寫的，我不說，你也不會相信的，作曲家只能追求自我超越，別人眼紅要怎麼說你，你也辦法教人不說。
「梅花」招忌其來有自，因為全世界的中國人都會唱嘛。我寫流行歌曲的時候，香港星馬那裡有廣東歌的空間呢？後來我不寫了，香港有多久不唱國語歌了？要比去出去比，不要自以為是，自己關在家裡自吹自擂，走得出去，能讓世人都接受，才是傳世的作品。
問：「梅花」是先有歌，才有電影，把「梅花」發展成電影，為何會套進中日戰爭做背景呢？
答：「梅花」的創作前提是為了激勵愛國心，中國人打中國人，能夠激勵愛國心嗎？只有中國人抵抗日本人才是唯一的方法，所以故事就在這樣的前提下展開的，我主張大中國主義，但是我沒有省籍族群的盲點，「梅花」能在那個特定的時空下發展成為全世界中國人愛唱的歌曲，或許就因為這樣的動機吧。
問：雖然京劇藝術中強調「無聲不歌」，但是電影中的男女主角動不動就唱歌，不是很奇怪嗎？你寫電影歌曲的奧秘在那裡？
答：在我之前的電影歌曲幾乎都是黃梅調歌曲，大家都習慣用音樂來代替對白，男女主角明明可以好好說的話，卻動不動就哇地唱起歌來，音樂過門時，還得走東走西擺出各種身段，非常的不自然，看起來奇怪極了。電影中的音樂只有自然地浮現，讓你完全感受不到音樂的源頭，人就已經完全進入音樂的氣氛中，才是成功的。
這個奧秘我也不是一開始就懂的，剛開始傻傻笨笨的，總以為歌詞是四個字一句，所以分鏡時也是四個字一個鏡頭，一句一句去拍，結果是一句才唱完，鏡頭就一跳，一首歌就這樣跳得上氣不接下氣的模樣，慘不忍睹。
後來每天在剪接室裡研究，才慢慢懂得去包裝和設計，要去計算音樂的長度，再來按排鏡頭運動的方式，千萬不能該到演員要唱歌的時候就帶到他的嘴，最好是歌聲都已出來了，鏡頭才自然跳回到演員的臉，不要讓人覺得演員在那兒等著要去唱歌，更不是唱歌的人才要換氣，畫面也跟著換了，那種大家一起換的感覺往往就是錯亂。也就是說如果我們把四字一句的分鏡法，改成五字一句，或是六字一句，鏡頭和音樂的配合節奏就活了，不再局限於我們閱讀歌詞時所理解的框框，畫面不必逐字逐句跟著音樂做異動，一切才自然，自然是電影音樂迷人的關鍵所在。
問：所以，你在拍攝之前，甚至在寫劇本的時候就都已經構思好歌曲的位置和畫面的配合方式了？
答：是的，事前的分鏡表要清楚，才不會浪費底片和力氣，可是就算你已經照著音樂的長度去拍攝畫面，還是有算得不夠精準的時候，還是得在後製剪輯時候，適度地增加或刪剪畫面，所以你還是得有一些空鏡頭備用。
問：《黃埔軍魂》是不是都和「梅花」一樣，先寫好了歌曲，再去發展劇本？
答：不是，「黃埔軍魂」就是先有了劇本才有歌，但是劇本裡早就寫明了那一場戲要加歌進去，例如教官要退休的那場戲，依照以前的慣例，這種帶有悲傷的場面就應該去配悲歌，但是我偏偏不要這樣，歌還是要唱，只是不唱悲歌，而是唱軍歌，這個場合上，全體官校師生一身戎裝，齊唱軍歌獻上最敬禮，營造出來的氣氛多悲壯啊，果然，電影一演出的時候，觀眾都哭得唏哩嘩啦，完全証明了我的理論，不是只有悲歌才能催人熱淚，軍歌也同樣有這種魔力，不要刻意製造悲傷，卻能散發出更強大的悲傷，那才是功力。
所以呢，電影效果裡有個最重要的概念：劇中人痛哭失聲，觀眾卻無動於衷，那就是失敗的；演員都沒哭，觀眾卻已經老淚縱橫，情緒潰堤了，那就是成功的 。
問：你曾經創下八九天就拍好一部電影的紀錄，這麼匆忙的作業方式，不會影響你的創意表現嗎？
答：那是因為別人只顧著去做大導演，我卻去做朋友。我有許多電影都是因為片商遇上了檔期，可是手頭上沒有片子，於是就央著我趕快拍一部電影上檔，我有點小聰明，知道怎麼樣以最低成本，最快速度來拍完，我的原則就是絕不超支，絕不逾期，說多久交片，絕對在那之前完工，以至於很多我拍過的電影，坦白說，如果我現在還記得起其中的故事或是一場戲，我就是條狗！
那時候，中影找了當紅的旅日女星翁倩玉拍《愛的天地》，約早都簽了，可是一直沒動作，最後檔期只剩九天，她就要回日本，實在沒辦法，就找我幫忙，我二話不說，八天就拍完了，第八天晚上還擺殺青酒替她餞行，第二天一早送她上飛機。還有一次是蔣經國看了一本「天地一沙鷗」，很欣賞，中影奉命要來拍攝同樣的勵志題材電影，當然就是找了最能充分配合的我來執行，否則怎麼趕得上書的流行熱度呢？
問：那是因為當時中影總經梅長齡欣賞你，肯放手讓你一搏吧？
答：梅長齡是我尊敬的長官，他是軍人出身，不懂藝術，怎麼來拍電影？但是他愛才，知道我能幹，就充分信任我，當時我的脾氣很壞，加上家庭鬧革命，老婆離婚了，生活一團混亂，可是他就能支持我信任我，一部戲接一部戲拍。碰到這樣的長官，你能怎麼辦？當然就是全力回報，我不但替中影拍戲，也鼓勵他拍攝大場面的戰爭電影如「英烈千秋」和「八百壯士」，一再替他吶喊加油說不要怕，電影拍得越大，回收才越大，事實証明，梅長齡是中影歷史上最有成績的總經理。
問：九０年代之後你只拍了一部電影《梅珍》，卻用了你在《愛的天地》裡就已經使用的主題曲「你是好娃娃」，為什麼？
答：因為那是條好歌，詞也美，「自己跌倒自己爬」的理念永遠可以激勵人心，埋沒了很可惜，所以就重新整理了拿出來用，事實上，歌詞旋律配合得都很好，電影效果很強。我個人寫過不少好歌，有的是剛出來的時候被人忽略，例如「街燈下」和「其實你不懂我的心」，後來隔了一段時間才傳唱開來，一直流行到現在，主動向大家推荐一些我喜歡的舊歌，找到新生命新意義，不也是滿好的嗎？
問：你最佩服的電影音樂處理是那一部作品？
答：勞勃懷斯的《真善美》。那才真的是天衣無縫的作品，厲害得不得了，堪稱是經典中的經典，那一首歌的出現都是那麼自然，唱著唱著就出來了，劇情和人物性格都在裡面。
更厲害的是「小白花edelweise」那首歌，男女全家人給逼到逃亡前夕還得上台唱出這首歌，用清純來突顯他的無辜，用清純來對照政治的無情與迫害，戲劇張力已經被逼到最緊急的高潮時分，從小朋友的嘴中唱出這首歌，誰不動容？音樂太做作，太刻意了，就不美了，一定要自然。就像《 亂世佳人》的結尾，費雯麗緩慢但是堅決說出她要重振家聲的心願時，鏡頭往上一帶，主題音樂響起，那麼強烈的戲劇效果，讓人一輩子難忘。
問：你最欣賞的電影導演又是誰呢？
答：法國導演克勞德李路許。他的電影我每一部都沒有錯過，從《男歡女愛》 、《愛情生活」到《戰火浮生錄》我都愛不釋手，其中最佩服的就是《愛情生活》，別人要用五六十分鐘，用半部電影才能描寫的先生外遇，太太傷心的故事，他用幾個鏡頭就交代清楚了，例如「太太」→「火車站送行」→「丈夫口袋中的火車票（發現丈夫根本沒去）」→「火車上的臥鋪（想像丈夫出軌的歡情聲音及認錯的旁白）」→「眼淚（火車奔行鐵軌的隆隆聲，象徵天人交戰）」→「紅綠燈（象徵何去何從）」→「十字路口（象徵徬徨出走）」→「人生角落上一個孤單的落寞女人」，八個鏡頭說完一個故事，每個鏡頭都有意境，什麼話也不用多說，劇情都交代完了，多精彩啊！
當然啦，維斯康堤的《洛可兄弟》和羅勃班頓的《 克拉瑪對克拉瑪》也是我佩服的作品，我特別要提的是《克拉瑪對克拉瑪》的攝影NESTOR ALMENDROS，那麼平凡的家居生活，故事都是自然光的條件下發生的，他的攝影就有辦法讓所有的人物都是只有一個影子，不像我們怎麼打燈，畫面上的人物就是三個影子，怎麼也打消不掉，這一點，人家就是比我們強。
我是個從不在乎別人對我看法的人，很自我，也很自大，但是我對於自己的導演人生就這樣過去了，其實是深深覺得有一點可惜的。沒有耐心，是我最大的致命傷，討厭一個演員時，我會把他的戲份壓到最低，一個鏡頭也不給他，甚至想盡辦法讓他從影片裡消失，故事也還圓得過去，因為我有點小聰明嘛，可是這樣一來，一定就會傷到我的骨幹，再加上我脾氣暴燥，沒有耐心去等一個鏡頭，沒有耐心去等太陽或月亮，拚命為了檔期趕拍電影，最後都傷到了我自己。
只要還有機會，我會拍出我這一輩子最後一部電影《中國第一夫人》 ，描述蔣經國夫人蔣方良女士的故事，世界上的第一夫人都風光得很，只有她，兩袖清風，沒錢買機票回俄羅斯老家，在台北洗頭，還被人家趕到一旁，要她等著，我要從她和蔣經國相戀到定居台北的歲月滄桑都拍進去，一生清白，對照動亂史詩，夠為我這一生的電影事業畫下句點的。
問：對台灣的年輕人和音樂工作者有什麼期許和叮嚀？
答：拍電影和做音樂都一樣，要有天份，要有感覺。台灣混得人太多了，都是半調子，看不到有頭腦有感覺有活力的人，史匹柏不是九歲就拿起八釐米攝影機拍短片了嗎？台灣的錄音師對自己的工作有多了解呢？我要不是自己蓋了間錄音室，每天泡在裡面研究錄音技術，我也不會知道以前的技術有多瞎混。熱愛工作，全心全力投入，走出自己的路，建立自己的個性。
1988年初春，度過劫波的張毅和楊惠姍聯手打造了「琉璃工坊」，到淡水工廠實地參觀過惠姍在高溫爐旁，揮汗如雨的工作實況，老朋友能做的只剩行動支持，那一年的年終獎金就全數拿去買了楊惠姍以不同於傳統琉璃製程的脫蠟工法製成的墨綠作品，30多年來，楊惠姍的技法一再蛻變，家中這只第一代作品默默註記著創業惟艱的拙撲古意。
