月份: 2009 年 8 月
尋找布洛斯基：歷史拼圖
台灣藝術大學電影系的老師謝嘉錕導演與製片廖金鳳合作，花了三年時間完成了一部紀錄片《尋找布洛斯基（Searching for Brodsky, 2007）》。
這部電影的重點有二：一，尋找；二，布洛斯基。
鮮明的是「尋找」，依舊模糊的卻還是「布洛斯基」。
觀眾首先會問的問題必定是：「誰是布洛斯基？」他是一位猶太裔俄國人，原名叫做班傑明．布洛斯基（Benjamin Brodsky），他和台灣幾乎沒有淵源，但在中國和香港卻是很重要的電影拓荒者，根據目前已經出土的資料，他曾經混過馬戲團，也曾在美國開過五分錢戲院，在清末民初之際來到中國經營電影業，據稱曾經獲有國民政府發給的為期二十五年的電影總經銷權，也在中國主要城市開設過八十二家戲院，在上海成立亞細亞影戲公司，攝製中國首批故事短片《西太后》和《不幸兒》，又在香港製作《偷燒鴨》，並與「香港電影之父」黎民偉兄弟合製《莊子試妻》，說他是最早的電影大亨，並不為過。
至於日本電影學者也推崇他到日本旅次時所拍攝的《美麗的日本（Beautiful Japan）》，不但留存了百年前的日本景觀，同時也見証了日本庶民文化及少數民族的鮮活情貌，
香港人今年要慶祝電影誕生一百年，理由便是布洛斯基在1909年拍攝的《偷燒鴨》，可能就是第一部在香港拍攝的劇情片，雖然，影片下落不明，看過的人大多已經做古，只是根據電影史僅存的二百字簡介，揣想當年風情（歐美人紀念的電影百年是1895的盧米葉兄弟短片，中國人紀念的是1905的《定軍山》，台灣史有史可考的記錄則是日本人高松豐次郎一九O七年來到台灣，在台灣北、中、南一百多處地點取鏡拍攝的《台灣實況介紹》）。
台灣人拍攝《尋找布洛斯基》的動機在於布洛斯基拍攝過一部清末民初的紀錄片《經過中國（A Trip through China）》，而在諸多因緣巧合下，台灣電影資料館收購了這部長達一小時的紀錄長片，搶救歷史，人人都有責任，台灣人得能在華人和世界電影史拼圖上補上一頁被世人遺忘或忽略的缺角，不但盡到了世界公民的責任，也等於參與歷史的寫作，這或許正是廖金鳳致力拍攝《尋找布洛斯基》的主要動機之一。
每個博物館都需要獨特的壓箱寶，塑造館藏和研究特色，台灣電影資館透過台灣電影製片廠前任董事長王保民先生和他的兒子王熙寧居間協助，得能發掘並蒐藏到《經過中國》，當然可喜，介紹這段蒐藏淵源，帶出居間出力的相關人士，便是《尋找布洛斯基》前三分之一的主要重點。
但就電影史的尋根意義而言，《尋找布洛斯基》其實還得在「尋找」一詞加上現在進行式的「ing」，因為布洛斯基究竟是何許人？為何後來要改姓成為Borden？拍攝《經過中國》或《美麗的日本》等片的動機和資金或見聞又如何？全片從頭到尾都是旁人轉述的言語，唯一見過布洛斯基後人家屬的王熙寧還正委託私家偵探，進一步確認他們的下落行蹤，謝嘉錕也只能在好萊塢的電桿上或長城城牆上貼上附有布洛斯基檔案照片的「Looking for Brodsky」尋人啟事，任由張狂的北風把海報吹得滾轉翻捲。
《尋找布洛斯基》的趣味與盲點其實是在「尋找」的過程上，敘事觀點描寫電影學者廖金鳳想要進一步了解布洛斯基其人其事，於是前往日本、美國、香港和中國，一方面查訪他的行蹤，一方面則是對照百年前所拍影像的今昔對比。
第一個前提是失敗的，因為所知不多，並沒有超越已知的文字記錄，頂多只是文字的「轉述」，甚至還不能條理分明，精準地向觀眾釐清他在中國與上海經營電影的成績，還原早期電影大亨的情貌，因為那還需要花更多時間做調查採訪，廖金鳳和謝嘉錕只是開了尋找的頭，答案究竟如何，其實還不具體。
正因為布洛斯基的形象是模糊，且尚待查考的，所以《尋找布洛斯基》的基調就轉而以台灣廖金鳳的查訪背影為主軸，個頭不高的廖金鳳有時頗具喜感，坐在好萊塢的卓別林與瑪麗蓮夢露的畫像前靜思的畫面，還頗能逗人發噱，但是太強調尋找者的形象，卻完成不了主角拼圖，既偏離了主軸，卻已益發襯顯布洛斯基史料不足的尷尬。
第二個前提則是比較有意思的，各地學者對百年前的紀錄片感覺趣味盎然的動機，其實是很「地域」及「本土」的，北京和上海學者忙著比對影像中的風景究竟是今日何處？對於其他同樣是布洛斯基所拍的影像則沒有太多的共鳴與反應，台灣人不想在世界歷史上缺席，但是相關人士真正關切卻還是最最本土的素材，日本人如此，香港人亦然，中國人更是，台灣人的珍貴收藏只能算是史料保藏，文化共鳴的張力上，顯得蒼白而無力。
不過，廖金鳳和謝嘉錕還是努力還原了「歷史」與「當下」的分際與交融，布洛斯基當年走過的路，他們都重新跟著走一回，布洛斯基當年怎麼運鏡怎麼拍，他們也跟著模彷一回，經由現況的比對，時間出來了，滄桑出來了，文化、歷史和記憶也都浮現出來了，形式上的不盡完美，此時都不再重要了，畢竟，影像的最大魅力還是在影像之上，回歸影像之後，布洛斯基的人影即使模糊了，他的作品卻永遠鮮活，普天之下的傳世之作，無非如此。
白銀帝國：早產卡羅素
白銀帝國：無力的呻吟
驅魔神探：天使雌雄體
電影看得多，面對新的作品，感觸可能就比較多，胡思亂想的空間或是自由聯想的世界也就比別人多得多。
同理，書讀得多，結果也是一樣的。
前提是，你看的電影要不要你帶大腦去欣賞。
賀歲電影《驅魔神探:康斯坦丁》中有位女配角蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton），年輕朋友可能沒有看過她和英國導演德瑞克，賈曼合作過的《愛德華二世》等系列前衛電影，但是至 少聽過《美麗佳人歐蘭多（Orlando）》吧，英國女導演莎莉．波特把維吉妮亞．吳爾芙的小說轉化成一場性別議題的討論與男女權勢問題的辯論。
小說和電影的時間同樣橫跨了三百多年，永不老去的歐蘭朵在男性和女性的世界中自由轉變，文學家普遍認為：「這是被剝奪受教育權的吳爾芙，藉由雌雄同體的歐蘭朵，徹底「顛覆了性別的楚河漢界。」（摘自《小說旅行》維塔的化身 ： 歐蘭朵◎ 波希米亞 ）美麗的蒂妲．史雲頓就以她蒼白的臉蛋和清瞿的容貌寫下了一則文學史上的美麗讚歎！
蒂妲．史雲頓在《美麗佳人歐蘭多》中的第一次亮相就是男裝神采，依據吳爾芙的小說，她的扮相應該是這樣的：「儘管當時流行的梳妝打扮在這方面有所遮掩，他的性別仍然不容置疑—-他手握利刃，面對從屋椽上面垂掛下來的一顆摩爾人的頭顱，比畫著作勢欲砍。」
在《驅魔神探:康斯坦丁》中，蒂妲．史雲頓飾演長駐人間，不時會在教會裡亮相的天使長加百列，她第一回亮相的時候，就穿著一身男裝，風姿綽約地以雙性人的模樣和男主角基努．李維搭訕。
如果你從來不認識蒂妲．史雲頓，你就不會覺得這樣的扮裝有什麼趣味；如果你從來沒看過《美麗佳人歐蘭多》，這樣的場景你也不會有任何感動，最多，可能你只會覺得這位雌雄同體的女郎還真亮眼有神呢。
是的，多數時候，看片不多的我們，只顧接受眼前的繁華熱鬧；一旦，走進百花深處，或許才能多看到別有洞天的人間仙境。
這個角色的另一個趣味是加百列是誰？天使長是什麼？電影中把聖經中的Gabriel譯為「加百列」，這不是隨便譯的，他是基督教舊約聖經中不時亮相的一位天使長，他的名字的意思指的就是「神的人」，負責向世人傳達神的訊息，加百列還引導離開天國轉生的靈魂，守護靈魂在母親子宮中的九個月，就連聖母瑪莉亞懷了神子耶穌的消息，也是由他通知瑪莉亞的。天使通常是沒有性別之分，是雌雄同體的非男亦非女，猶太教的傳說中認為加百列平常站立在上帝寶座的左側，猶太人的傳統習慣中，居於主人座位左側的通常是女性，所以加百列就是女的，因此由蒂妲來飾演這個角色，其實是符合聖經教義的。
舊約聖經中，對天使有許多許多不同的稱呼，包括了加百列 (Gabriel)、米迦勒 (Michael)、烏利爾 (Uriel)，奧菲寧爾 (Ophaniel)，拉斐爾 (Raphael)、比列 (Belial) 和以色列 (Israel) ，號稱七大天使長。其中「比列」抵擋了上帝，後來就變成悖逆墮落的天使。
天使是永恆的神子，不被定罪，不會犯罪，永遠與神同在，他們不死，所以也不會重生，他們雖然負責傳達神的旨意，但是也常常搞不清楚上帝在想什麼，所以有時也會抗命，有時也有啟疑，有時便會質問說：「人算什麼？你竟顧念他，世人算什麼？你竟眷顧他，賜他榮耀、尊貴，給他為冕，並且將你手所造的都交給他，派他管理。」
「驅魔神探」此時最有趣的觀點誕生了，天使長加百列看不起人類，質疑天威難測的上帝何以要如此眷顧人類，於是他會暗助魔鬼，暗助撒旦之子攪亂人間，不經意之間還透露出原來納粹大屠殺都是加百列放水，惡魔才得以囂張橫行的。天使是上帝的助手，是上帝的親信，是上帝意旨的執行者，越是親近，越容易背叛，天使的行為，可以被解讀成上帝對人類的考驗，然而我看到的卻是天使的「人性」，祂也會嫉妒，也會報復，更會私相授受，有特權的人只要有私心，就會徇私，就會胡天胡地，這句話用在人間的政治人物身上，不也完全適用嗎？！
驅魔神探：廣告新教主
《驅魔神探:康斯坦丁》基本上是拍給三種人看的。
一種是基努．李維的影迷，許多人只要看到他就心滿意足了。
一種是漫畫迷，喜歡「Hellblazer」漫畫的人應該都會來比較史汀和基努．李維誰比較像這位驅魔探長（因為原著漫畫最初的取材範本就是史汀）。
第三種是喜歡探討正邪神學，對基督教義非常嫻熟的人，一定會對天使與魔鬼一路從創世紀打到二十一世紀的戰爭如數家珍。
如果你跟我一樣，都不屬於前三者，那一定要用最快樂的心情來享受這部最能執行置入性行銷概念，卻又充滿後現代顛覆意味的電影。
「菸」是《驅魔神探:康斯坦丁》中最大的笑話。
基奴．李維出場的第一次驅魔任務，他就順手把菸放置桌上，很顯然，他認為驅魔平妖是小玩意，不必太緊張，中國人一柱香的概念隱喻時間過得很好，他則是要以 一根菸的時間就把魔鬼逐出一位中國女孩的身體。只是，怎麼也沒想到，群魔已經亂舞，他費了好大把勁才能降魔，大勢底定時，菸已不成菸。
做為年輕人的偶像，嗜菸加命的康斯坦丁自然是錯誤榜樣，而且如果電影分級被打入限制級，對於票房更是致命傷，於是「抽菸有害健康」的警語就不時浮現在銀幕上，而且是他因為從十六歲開始就每天抽三十支菸，把自己的肺全都給煄黑了，還得了末期肺癌，即將不久於人世。
面對主角菸不離手的現象，面對這樣公然宣稱抽菸壞處的情節安排，你可以清楚感受到製片大爺為求爭取最有力的電影分級，不擇手段，但是又不會太過噁心做作的 處理方式，一方面打造主角的頹廢形象，滿足漫畫迷的心理投射，另一方面則是把所有的負面訊息都充分表露，善盡社會公民責任，要墮落，要抽菸自殺，那就是你 自己的決定，就像多數人都知道不宜跟魔鬼打交道，但是連浮士德這麼碩學偉大的人都會和魔鬼簽下賣身契，凡夫俗子又有幾人能夠逃脫魔鬼的誘惑呢？製片和導演 玩了一個很奸巧的遊戲。
電影中的演員菸不離手，通常都會被媒體痛批的，最有名的例子是007電影「殺人執照」（License To Kill）中就因為正派反派都是菸槍，從雪茄到香菸一點都沒少，實在會「教壞小孩」，所以在片尾字幕上，第一次出現了「香菸警語」，提醒觀眾抽菸有害健 康，千萬學不得。此舉其實脫了褲子放屁，多此一舉，不是他們不該做，而是把香菸警語放到片尾字幕有啥用？多數菸槍一熬到電影終場，早就衝到洗手間或大廳走 道去解悶了，根本看不見（看見也不會理），其他百分之九十九的人同樣也不會熬著看字幕上說什麼香菸警語，製片人意思到了，但是正面效果全無，唯一的好處是 或許可以緩和或躲開反菸團體的批判。
不過，《驅魔神探:康斯坦丁》的菸霧世界玩得相當飆悍，也滿有創意的，不是只會打著紅旗反紅旗，例証之一：康斯坦丁的住家不時會有爬虫出沒，他用杯子捉住 一隻，就拿菸嘖虫，要讓虫兒感受一些他的肺部震撼，無厘頭得可愛，讓反菸團體也不得不佩服，至於從醫生、天使到魔鬼都罵他菸抽太兇了，只能短命下地獄，編 導還不忘揶揄撒旦說他是香菸公司的股東之一，藉此暗示香菸工業就是魔鬼事業，夠爆笑了吧？
古往今來，所有政策宣傳電影，一種是正經八百地讓人昏昏欲睡（最明顯的例子就是電影院都可以看到華視總經理江霞和環保署長拍攝的垃圾分類宣導片，兩個人裝 模做樣地扮起投手和捕手，臉和身材都腫得不像話，垃圾分類到底分幾類，到底怎麼分，坦白說，影片中根本沒說，看完短片，你還是不明白，根本就是官場上浪費 民脂民膏的無聊作品）；另一種則是口號滿天飛，手法卻不知所云，（最明顯的例子就是電影院都可以看到的非核家園廣告，強調小孩子的無辜，美麗田園不應籠罩 在核子陰影中，立意良善，但是手法粗糙，既無法適度傳達訊息，反而看著孩子那張蒼白憂鬱的臉蛋，你想到的是升學壓力讓我們的下一代都這樣雙眼無神嗎？）這 種文宣，哎，花的又是我們納稅的錢。
但是，你很少看到一部兩小時的商業大片，玩了那麼多的數位特效，說了那麼多的宗教哲理，流了那麼多的血和汗之後，卻還不忘從頭到尾宣揚反菸理念。是的，次 數決定了效果，玩一次，你會覺得：哎，搞宣傳；玩三次，你會嫌：有玩沒玩，如果玩到十次以上時，你或許真的會覺得編導還真不死心，還真的想告訴一些話：後 現代藝術的趣味就在這個一本正經之間講笑話的手法中，顛覆了既定的負面形象，轉化成可以帶動茶餘飯後談話的正面議題，完全符合了「紅樓夢」中那種「假似真 來真亦假」的虛幻美學。
除了菸之外，《驅魔神探:康斯坦丁》玩了極多的置入性行銷，例如那輛沒頭沒腦的雪佛蘭休旅車，剛好應對了電影前段的街頭看板，還有胖神父怎麼倒也倒不出酒 來的凝結酒……都會讓你緊盯著廠牌不放，電影人最愛玩的就是這種潛移默化的洗腦工程，剩下的，就靠影評人來扮演驅魔探長嘍！
尋找新方向：收放之間
讓觀眾清楚看見角色的內心，算不算成功傑出的表演呢？
這話有點像廢話，演戲演到觀眾都看不懂，還算表演嗎？演得血脈賁張比較好？還是演得隱藏內斂比較好？其實是電影美學的大爭議。
小帥哥裘德．洛這兩年來紅遍半邊天，可是他會演戲嗎？多數人的答案是否定的，他有三分邪氣，因此很難有模有樣擔綱演帥哥，做個配角還算稱職，這也是為何他在《天才雷普利》和《Ａ.Ｉ.人工智慧》中都那麼稱職，在《神鬼玩家》中也能將早期紅星埃洛．佛林的帥哥兼小丑神采掌握得那麼栩栩如生；但是，《冷山》和《阿飛外傳》都有氣無力，還好天塌下來有導演頂著，只有《大敵當前》中還算冷酷有型，只是結局雙雄對決時，身材稍嫌瘦弱的他，差點戲份被吃光了。
這個理論在他最近的作品《偷情》中，尤其適用。
資深演員米高．肯恩曾經在「表演論」的文章中提到：「一名電影演員必須學會做另外一個人的夢，否則那個人物就不能算作是他自己的。」他的理由很簡單，成功的電影演員必須充分掌握他的素材，讓自己的生活與角色人物應該有的生活步調節奏一致，用角色最隱蔽的思想來思想，自然到一切就像是已經烙印在他的ＤＮＡ中 的自然反應，不會因為旁邊有人、有攝影機，就祭起了偽裝保護網。
米高．肯恩還說：「在攝影機前像生活一樣真實地行動是一門嚴格的技藝，它要求始終如一的訓練和操作……如果你發現有人在影片裏“表演“，觀衆就不喜歡他， 他的做法在電影裏是錯的。當人們發現他在“表演“的時候，那個演員就砸了……他再也不是一個獨特世界中的獨特的人物了。」裘德．洛的問題不在他的「表演」被觀眾發現了，而是他想要進入角色的努力，總被阻隔在自己的軀體之外，再怎麼努力，他還是大家所熟悉的裘德．洛，他不是「偷情」中那個一天到晚逛墓園替訃 聞找素材的報社記者。
比較適合米高．肯恩理論的是梅莉史翠普。她在八０年代呼風喚雨的風光年代裡，最受人肯定的努力就是每演一個角色，她就會換一種口音，一種角色成長背景需要的口音，這個用功的印痕確實讓她的表演生動不少，讓觀眾印像深刻。她是個用功的演員，戲演多了就成了精，但也每次都讓清楚看到角色有過的內心轉折，每個動 作、每個眼神都有意義，大家都用放大鏡看著她如何用肉身來詮釋角色靈魂，於是她就越演越投入，越演越「神經質」，越演越脫不離不了「梅氏註冊商標」，而且再也回不了頭的時候，大家才赫然發現原來那一切都是「表演」惹的禍。
我很尊敬的資深影星王萊也有同樣問題，早期，在香港邵氏片廠的養成過程中，讓觀眾「看見」是很重要的基本功，觀眾不能從影星的動作上看到人物的感情和內心需求，就算是失敗的，例如她在《金瓶雙豔》裡飾演拉皮條的王婆，眼神流轉，就看透了西門慶（楊群）和潘金蓮（胡錦）的苟合心思，只見她不時回顧扭腰，唬弄著要把兩位發情男女送做堆，這款表演就是非常標準的「做戲」，明目張膽地要讓觀眾都明白。觀眾不是白癡，演員表演得太用力，通常就不會產生漣漪回響，只有輕哂。
王萊後來遇上了李安，《推手》中那位夕陽無限好，勇於捉住最後黃昏美景的老太太，不溫不火，符合年紀、閱歷，又保持了神秘和矝持，風情和風韻盡在微風輕拂中徐徐展現，觀眾看得舒坦，油生認同，想忘也忘不了。
傳統演員受舞台劇影響太深，遇上哭戲，不呼天搶地，不淚流滿腮，就怕觀眾看不懂，感受不到他的悲哀。完全忘了真實生活中，一般人其實是千方百計要壓抑自己的情感，不讓最脆弱的一面落在別人眼前，這也是《天下無賊》中的劉若英做了九十分鐘的花瓶後，卻靠最後一場吃烤鴨的戲旋乾轉坤。懷了劉德華孩子的她，努力地吃拚命地吃，為了啥？當然是要讓肚中的孩子健康強壯，音訊全無的劉德華下落如何？她不知道，只靠一則簡訊維繫著她的最後期待，肚中結晶也是愛情見証，警察現身逮人時，她只說了一句：「等我吃完再說！」繼續拿餅抹醬挾鴨肉低頭猛吃，久久，我們看見一滴淚珠悄悄從眼角滑落……無需聲嘶力竭，裂心之痛卻清楚浮現，這樣的表演是不是才高明？
同樣地，酒醉表演看似容易，其實艱難。生活中，一個醉漢總是能撐就撐，努力裝出自己清醒得很；不入流的粗糙表演卻總是靠著大呼小叫和踉蹌來表現他的暈醉程度。
《尋找新方向》的主角麥斯是品酒高手，一般紅酒根本醉不倒他。情緒低迷到了極點時，他一杯一杯地喝，喝到酒莊老闆不肯再賣酒了，他乾脆拿起剩酒盂，直接往臉上倒下去。求醉不是這場戲的重點，無助才是，誇張發狂不算離譜，因為他還有比酗酒更痛的事。
後來，他的男伴把妹去了，獨宿無聊的他，想找心儀的酒館女服務生搭訕，到了酒館才知對方休假，酒保把一瓶酒擺在他桌上。接下來，導演不拍他「苦酒滿杯」狂喝猛飲，也不拍他酒後的腳步蹣跚，只讓酒保送他出門，沒有扶他，他也沒有跌撞，觀眾就看著他緩緩走回住處。
他走得極慢，他醉了，他很寂寞。大家都明白，這樣就夠了。
尋找新方向：美酒人生
「飲食男女，人之大倫」，一點沒錯，人們總是先飲食，再男女，肚皮飽了之後，苦餓之感沒了，才有空去想其他層級的欲望，才會去張羅男女世界的點點滴滴。
以美食為主的電影，通常都要兼顧「飲食男女」的細節，而且次序不能錯，一切就像2004年台灣最叫座的美食電影《香料共和國》中的外公所說的一樣：「故事和食物，都要加油添醋，才會更吸引人，也就是賣相要好！」
美食電影想要賣相好，至少就要以不同方的表現手法顧到下面三個特質：
1.奇觀
2.調情
3.哲理
奇觀目的其實只有一種，就是：「以精緻美食的特寫畫面，訴諸共同經驗，創造垂涎欲滴，同聲一歎的心理震盪。」例如李安電影「飲食男女」的一開場就是讓你驚豔於郎雄下廚熟煮各式中華料理的過程，從炸魚、燉雞到田雞，從食材、刀法到上菜，每個場景，每個畫面都讓人驚歎連連；德國電影《美味．愛情．甜蜜蜜 （Mostly Marthar）》中，白衣若雪的廚師在亮淨淨的料理檯中做出一道道讓人垂涎欲滴的熱食和甜食；日本導演伊丹十三的《蒲公英》，光是一場教你吃拉麵的美食心理學，就是一場日本美食人生的震撼教育；北歐電影「芭比的盛宴」只要看到海龜和鵪鶉，下巴都要嚇掉了，再從一場美食盛宴達到歌詠上帝的宗教洗禮，也夠讓 人回味的了。
這四部電影的創作邏輯都是一樣的，先有奇觀，再談哲理，先捉住觀眾的眼睛，再來掏你的心，要讓你久久難忘。
所以，《飲》中的郎雄其實是已經沒有味覺的大廚師；《美》中的大廚師每上幾道菜，就要把人關進泠凍櫃裡，冰封自己的熱情，因為她的生活已經枯煩到言必談美食，必需去看心理醫師的焦燥層級了。我們從美食的奇觀上，認同接受主角，進而願意去分享他的憂鬱和苦悶，因而就墜入戲劇的迷宫中，看得頭暈目眩，樂在其 中。
2005年獲得金球獎音樂喜樂類最佳影片的《尋找新方向（Sideways）》，表現的手法次序不太一樣，不過還是很能遵守美食電影的敘事公式，而且更加發揚光大。
《尋找新方向》的電影開場其實是有些讓人納悶的，一個睡覺睡過頭的男人麥斯，直覺就是生活混亂，因為他和妻子已經分手三年，然而舊情難忘，重心頓失，勉強收拾心情，強打精神要陪大學同一宿舍的好友傑克共度婚前的解放之旅，名為解放其實不過就是打打高爾夫球和到酒莊去品品酒，一開場的鬆軟的節奏，讓人油生一種頹靡的生活氣息，不知道他們的出路在那裡。
好電影就是要在你毫無戒備或提防的心情下接觸被劇情滲透，洗腦，不知不覺地接受了電影主題。
《尋找新方向》的生活趣味就在酒瓶打開的那一剎那展開，傑克一心一意要在走進婚姻枷鎖之前好好享受最後的自由時光 所以上了麥斯的車就迫不及待地開了酒 瓶，倒了兩杯酒，這是《尋找新方向》的第一場危機，坐在駕駛座前的麥斯拿過酒杯，喝是不喝呢？喝了是劇情的合理發展，可是喝了就是開車喝酒，干犯了「開車不喝酒、喝酒不開車」的交通大禁忌，也坐實了電影檢查制度得以動手動剪的藉口，導演讓麥斯拿了半天酒杯，沒人知道他到底喝了沒？意思到了就夠了，剩下的留 給大家去想像，巧妙避開了衛道人士的批判或騷擾。
不過這場戲卻極盡巧思地替電影的美酒人生主題開了場，他們喝的酒是「100%黑皮諾（Pino Noir）」，不學無術的傑克立刻就說了個冷笑話：「黑皮諾？那這（酒）怎麼是白的？」白痴的冷笑話其實只有一個目的就是要炫耀麥斯的酒國知識，接下來我們看到他們的座車駛進高速公路 但是麥斯的權威的聲音直接灌進觀眾的耳朵裡：「紅酒的顏色是葡萄皮色素造成的，葡萄汁的榨汁也特別輕柔，避免葡萄破皮色素 進入酒中。」哦，觀眾都懂了，導演亞歷山大．拜恩的音畫選擇與安排手法，讓影片避免了正面教學的尷尬，卻欣然開啟了人生見聞。
接下來，麥斯和傑克開始了品酒教學：「先拿起酒杯對著光檢視酒，看它的色澤和透明度…厚薄度、水份、甜度…再傾斜酒杯，用杯緣檢視酒的色澤檢驗成熟度如 何。」光用說的還不夠，麥斯還要傑克把鼻子湊進酒杯裡，盡情地吸聞，因為有本事的人就能聞到「柑橘、草莓、百香果還有很微弱的…一絲像蘆筍的氣味，還飄著 一點堅果乾酪的味道。」
其實，味覺和嗅覺的電影最難表現，因為坐在電影院裡的觀眾任憑演員說破了嘴，就是聞不到，只能靠想像，能夠刺激想像的電影才是成功的，光用說的不夠，一定要有畫面，要有演員的相對反應，才讓開人眼界。
《尋找新方向》的第二場危機就在這裡，兩位男主角喝得酒酣耳熱，還可以對眼前辣妹品頭論足，爽到不行，問題是觀眾完全沒喝到，也沒聞到，更沒有參與感，所有的爽只有眉飛色舞的演員知道，再這樣自說自話下去，電影就有自溺的危機，聰明的編導適時轉進了葡萄美酒的人生大辯論，女主角瑪雅問了麥斯說：「我能問你 一個私人問題嗎？你為何這麼喜歡黑皮諾葡萄？」
麥斯的回答很有意思：「那種葡萄很不好種，它皮薄、易受傷、早熟，不像卡本內葡萄一樣強壯，不論在哪都能茂盛成長，就算沒人照顧也一樣，黑皮諾需要持續關 懷照顧，事實上，它只能成長於世上真正特別、偏僻的角落，只有最有耐心，最懂栽種的果農才能種得出來，只有那種真正花時間投注心力，瞭解黑皮諾葡萄潛力的人，才能讓它結出最豐美的果實。」
這段口語對白，請容我用白話文再翻譯一次，意思就是：「人如葡萄！」黑皮諾葡萄需要有心人細心呵護，我們的男主角也是同樣的這款人，他敏感，細膩，又容易受傷，所以，在世間的感情路上跌得渾身是傷，不懂得疼，不懂得珍惜，就不會看到貌不驚人的他內涵的無窮潛力！
中國人五千年吟唱的詩經中的花花草草都有人生意義的暗示意味，喝酒也要這樣內含微言大義，果然能夠開人眼界，可是如果電影的層次，只能像詩經或楚辭中的用蘭花或玉來彰顯君子風範，那也太老生長談，也容易到又太膚淺了些，所以《尋找新方向》要在這裡昂然邁進了第三場轉機。
瑪雅是位感情受創的女服務生，她的前夫很有錢，還有間傲人的大酒窖，富貴逼人的結果是她覺得丈夫太虛偽，於是她自修到大學練園藝，晚上兼做餐廳服務生，遇上好男人，也不會隨便獻身，填飽情欲，更重要的是別人喝酒都從口腔通到腦門，她卻是從口腔到心靈，她的名言是：「我喜歡想酒的一生，把它想成是有生命的東 西，想葡萄成長的那年發生了什麼事，下過雨之後的太陽如何閃耀，想所有採集葡萄的人們，如果那是瓶老酒，他們又有多少人現已不在人世了……」瑪雅不是絕色 美女，嚴格來說，還是有點想太多了，但是品酒意境經由她的嘴，頓時好像「海闊天空」，視野都不同了，有這種人陪著喝酒，酒香都格外濃烈了。
不過，瑪雅最重要的是她說了一句：「要是我今天開了一瓶酒，它的味道會跟我改天開不一樣，因為一瓶酒其實有生命，它會持續演變，變繁複，直到它達到最完美 的境界……然後它會維持穩定，最後不可避免的衰老。」夠了，喝酒都能喝出地老天荒的人生境界，就像長篇散文中突然冒出幾句詩，你一定會停下來仔細回味，在詩情的意境中揣摩既雅致又幽遠的情懷。
不過，《尋找新方向》並不是「為賦新詞強說愁」的電影，品酒詩情的三部曲其實是電影角色的心靈寫真，編導用了二元對照的手法，一方面讓我們看見急色新郎的婚前最後冒險，一方面則來對照失婚男人的戒慎恐懼求真愛；一方面讓我們看見單親媽媽渴望愛情的肉身大躍進，一方面則以魂靈宴飽之後再求肉體交融的臨深履 薄。二元對立的人生情境，展現的就是當代人生的真實與謊言，答案與感受，應對與彈射，沒有標準答案，沒有一定公式，一切都因人而異。
這樣的電影讓我想起了「香料共和國」中的那段生命哲學：「大家都愛聽看不見的東西，食物也一樣，只要好吃，看不見鹽巴又何妨？沒人在乎的，美食的精華就在鹽巴裡！」《尋找新方向》中看不見的就是捕捉不到的人心真情，加多加少，濃郁輕淡，不在別人，都看你自己。
爸你好嗎：背影的包袱
走出《爸，你好嗎》的戲院時，我的臉頰上還帶著淚水印痕。
我能夠明白張作驥為什麼要在入場時送觀眾面紙，因為，他有把握，他的電影能夠觸動觀眾心弦，刺激淚腺。
不過，看著《爸，你好嗎？》的十段故事，雖然一定會想起自己經歷過的父子關係，我在電影的前九十分鐘時，都不曾流下眼淚，最後落淚，則是因為片尾字幕時出現的十多位民眾的街頭訪問。
十段有劇情的電影內容是表演，最後兩分鐘的片段則是人間紀錄，叫不出名字的路人，就對著攝影機，拿著麥克風，應攝製組人員之邀，說出對父親的思念，多數受訪者的父親都已經離開人世，來不及說的話，來不及分享的心情，常讓子女覺得抱歉，於是他們的眼眶自動泛紅，聲音自然哽咽，沒有受過表演訓練的他們，無需表演，只要真情流露，威力更強更大。
傳統概念中，劇情片煽情，紀錄片真情，紀錄片能夠打敗劇情片，關鍵就在於真情打敗了煽情，《爸，你好嗎？》摻雜了劇情與紀錄片的雙重特質，營釀催人熱淚的觀影效果，確屬導演張作驥的巧思，紀錄片拍麼動人，自然很棒，劇情片經營了大半天，魅力及威力卻不敵紀錄片，那得承載多大的壓力呢？
作戲，可能是《爸，你好嗎？》的最大障礙所在。
散名名家朱自清先生1925年發表的「背影」一文中所刻畫的父親形象，多年來深繫人心，尤其最後那一句「在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影」，更是不知讓多少人悄悄流下了眼淚。
但是文字歸文字，影像歸影像，文字的想像世界何等遼闊，歷來試圖將這段文字轉化成影像的嘗試，都不算成功，畢竟，要把一千三百多字的文章轉化成為影像，需要填補太多的元素進去，劇情才能紮實結棍，1985年，畫家翁大成找了鈕承澤和陳慧樓來詮釋《背影》，高潮戲自是月台上父親捧著橘子上台穿梭的身影，太過忠實的翻譯，卻也因此少了想像空間與感動的力量。
這一回，張作驥同樣想要挑戰名著，同樣拍出了一段名叫《背影》的現代新詮版，陳慕義飾演駕駛鐵板三輪車靠勞力養家的父親，在《海巡尖兵》和《九降風》中都有精彩表演的張捷則是即將畢業的高中生，即使家境清苦，他依舊巴望著人生僅此一回的畢業旅行，也想和同學一樣擁有一台數位相機，陳慕義湊得出錢送孩去參加畢業旅行，但是上萬元的數位相機就很吃力了。
電影的前面三分之二劇情，是一位急著伸張青春手腳的年輕人對父母的無盡需索，只顧黏著電視看職棒，卻懶得準備第二天的考試，甚至早晨還起不了床，眼看就要趕不上火車，誤了上課，卻還巴望著才剛熬夜收工回家的老爸開著鐵板車送他去車站。張捷的臉上有著青春的驕縱任性，具現了爸媽叫不動，只顧自己欲求的青年德性，坦白說還真有讓人恨得牙癢的寫實功力。
前面三分之二劇情其實完全不似朱自清的「背影」原著，那是張作驥重新消化之後的再生，這種重新演繹的手法是必要而且成功的，然而關鍵高潮還是得回到月台上。
陳慕義從型到戲，都深合台灣本土味，不苟言笑，不善言詞的他，不但即時能把兒子送到火車站，還有點餘裕可以瘸著腿，買了三明治早餐，跨過月台送給候車的兒子，拙樸的行動中蘊含為人父的深情，原本也是極具說服力的，張作驥除了將高潮壓縮到最後三分鐘，盡量避開原著的魔咒與限制，甚至也運用了畫化音的技巧（只聽見同學的催促聲音，看不見同學的表情），讓張捷得能在焦躁同學與低調父子的雙重擠壓中顯現他的感動與體會。但是熟悉「背影」內容的人，誰不明白月台上會發生什麼事？
現代版的父親也許清瘦了些，沒有塞進褲檔裡的花布襯衫雖然取代了原著的青布棉袍，但是這些新增的細節都不能替代那種為孩子多盡一點心力的無言叮嚀，亦即張作驥還是得回歸原著最根本的文字行距的框架之中，除了翻譯，並無新創，就算我們可以解讀成那是不同世代，不同身份，都會照樣上演的父子情節，但是沒有意外，只有重現，卻也成了最大的遺憾。
戲劇是人為的，因而刻意；紀錄是天成的，因而情真。真情打敗煽情，其實是必然的宿命，也是創作者難以迴避的思考。
證人：苗圃挑戰張靜初
戲份少，演員難免覺得悶，空有一身長技卻不得發揮；然而即使戲少，亦能詮釋得活靈活現，搶走所有人的光采，不是更強實力的展現嗎？
戲份多，卻少了關鍵的內心轉折戲，演得汗如雨下，卻不能打動人心，演員難道就不悶嗎？其實，少了關鍵戲，責任不在演員，而在編導，演員因而才更悶！
香港導演林超賢的作品《証人》中，啟用了張靜初和苗圃兩位中國女星來擔綱，張靜初演得賣力，卻不討喜；苗圃幾乎動彈不得，卻能夠緊緊捉住人心，主配易位，可以說是冥冥中自有天數。
《證人》中，苗圃飾演狠辣殺手張家輝的植物人妻子阿麗，張家輝原本懷才不遇，連混黑社會都混得懶洋洋的，阿麗不忍丈夫受委屈，即使大著肚子也要代夫銷毒，不料丈夫得罪黑道遭追殺，兩人飛車亡命，卻又遇上羊水破了，即將臨盆的緊急意外，一個閃神，就撞上了正在拚鬥的警匪車輛…碎裂的擋風玻璃碎片在他們的臉上留下一個個凹陷的坑疤，甚至還刺進了張家輝的眼珠，影響了他的視力，而巨大的撞擊，不但導致苗圃流產，更讓苗圃成了下半輩子只能躺在床上等人餵食的植物人。
這段故事要到《證人》演到九十分鐘後才豁然開朗的劇情介紹，展現的是林超賢吊足觀眾胃口的敘事本領，然而，也正因為苗圃演好了這位不會言語，渾身上下充滿了神秘謎團的植物人，觀眾才會好奇，才會等待謎底的揭曉。
植物人為什麼難演？因為僵直，成了苗圃唯一的肢體語言，所有的心緒別無展演管道，以前學過的表演功力幾乎毫無用武之地，她得壓抑所有的本能及反射動作，一切只能從她的眼神中展露，對丈夫的思念如此，身體的疼痛如此，對人質的不捨如此，對丈夫安危的焦慮如此…明明只是安靜躺在床上，動彈不得的病人，卻無聲無息地散發出巨大的能量（我必需強調那是得力於劇本打下的基礎，張家輝為了她的醫療鋌而走險，警方也希望從她身上找出張家輝的下落，而小小人質也得靠她僅剩的手指行動力才得能掙脫…），關鍵在於她的眼神把所有內心的話語全都表白了出來，孟子曾經以一句「觀其眸子，人焉廋哉」形容他對人性的觀察，我們則是從苗圃的眸子中看到了她所有無法言語的心情。
這款表演，幾近沒有表情，無從誇張，無從激情，所有的波濤律動，只能閃爍在她的眼神和臉部表情中，極其有限的肢體空間中，所有的情緒都散發出來了，因而感人，因而有了說服力。
相對之下，張靜初的第一個鏡頭就是乍見女兒死屍的悲苦媽媽，她只是下車和丈夫理論爭吵，卻遇上歹徒劫車，導致女兒橫死，剎那之間，天人永隔，流露出悽厲嘶吼的神情是可以理解的，也是劇情需要的，問題在於母女親情幾乎沒有著墨，《保持通話》中，大Ｓ和女兒的連動關係完全沒有說服力，《證人》中的張靜初和她的女兒，也完全就是臨時湊在演戲的搭檔而已，彼此的互動，其實流露著一種無形的疏離與生冷，無非就是逢場作戲而已吧。
於是，失控的嚎啕，街頭尋女的焦慮，聽到女兒求救電話的神情…，張靜初不是不努力，她拚力想要完成劇本交代的指標能量，卻始終沒有進入角色的軀殼之中，劇本沒有給她更多的細節描寫，她也一直在角色的體外飄盪，連帶使得她對謝霆峰警官的怪罪恨憤完全亂了章法，例如，謝霆峰既然誤殺了她的女兒，她又如何肯讓謝繼續接近她僅存的一個女兒；例如，她既想私了，又何以沒有積極行動來限制謝的追擾壞事？例如，她既已陷進接受歹徒威脅，出賣專業良知的陷阱，又何以會憑著一通電話，在沒有十足把握之下，就相信她原本不信任的警官電話，就斷然做出可能犧牲女兒性命的冒險決定？例如，女兒下落不明，警方只找到苗圃這位重要關係人時，這位焦急的母親何以就不願守候等生機？劇本上太多的瑕疵，也就完全削弱了張靜初的表演努力了。
我在《七劍》中初識張靜初，後來亦在《門徒》中見証了她的精彩轉型，至於《證人》中，我則是看到了她的迷失與錯失，替她扼腕。