月份: 2009 年 10 月

杜琪峰電影中最迷人的場景，永遠是他的空間調度。

例如：《鎗火》中五位保鑣護送老大退出商場時，互為掩護的場景，不但是《波坦金戰艦》階梯槍戰戲的現代電扶梯翻版，用清潔車取代嬰兒車的手法，更是絕妙；至於《PTU》則是以深情的詩意筆觸，透過警察的半夜街頭巡查，訴說了香港夜生活的城市迷戀；《放‧逐》開場的黃秋生與林雪，吳鎮宇與張耀揚兩派四位殺手，先後敲著何超儀家門，要找尋張家輝下落的卡位關係圖，直接點出了山雨欲來風滿樓的劍拔弩張氣勢。

《復仇》的迷人好戲同樣來自人物與環境的互動關係。只是以前杜琪峰愛玩的是水平橫軸布局，這回則是在垂直結構上玩了更多變化。

首先是進入旅館替老大任達華剷除偷情的大嫂。黃秋生在旅館外尾隨確認，林家棟則是先在樓梯間埋伏，再由林雪下手取得清潔員的房間卡，三人透過無線耳機對話，連成了渾然天成的立體動線追殺圖，最後三人匯聚在房門口，垂直關係轉成水平流動，方位變化已經預告了無可避免的結局。

更妙的是，剛巧經過門口的強尼．哈樂代（Johnny Hallyday），聽見滅音器下的槍聲，驟然止布，卻又遇上自以為天衣無縫的三位殺手，自在瀟灑地開門出來，狹窄的長廊上，一張背影，一個回首，對上三位倚牆而立的殺手，「怎麼回事？開不開槍？滅不滅口？不干我的事？」全然不同的心思電轉，就來回閃動在四位關係人的臉上與心上，那種水平流動，還真有暗潮洶湧的氣勢呢！

其次則是四人結成復仇盟邦，狙擊敵手後回歸老巢，卻被老闆探知底細，追兵殺至，他們必需從古老的香港公寓中撤出，公寓樓梯間是垂直空間，追兵分為兩路，一路從頂樓下殺，另一路則是從下伏擊，只能在階梯樓層間流竄的四人，竟然能找到另外的逃命新空間，由林家棟跳到公寓外的雨篷上做火力掩護，頓時就成了「螳螂捕蟬，黃雀在後」的第三空間，追兵不但要面對上下駁火的槍彈，還要閃躲來自公寓外側的奇襲子彈，垂直關係變成了三角關係，空間調度的變化，自是迷人又新奇。

最後則是垃圾掩埋場大決戰。黃秋生為首的《復仇》三人幫選擇了替老外強尼復仇，因而得罪了自家老闆，那是浪漫至極的男兒情義，也因此拖累了親友，既然逃不掉，那就死得壯烈一點吧，《復仇》的決戰戲就是基於這麼單純的理念發展出來的，差別在於杜琪峰選擇的決戰場景，竟然是在極目四野，平曠無遮，風強草滾的廢棄物處理場。

電影中的經典槍戰場景，基本上都是高度浪漫化後的場面調度，真實人生中，獲勝是駁火血拚的唯一目的，姿勢好不好看，手段高不高明，都不是重點，所有的義氣或帥氣，其實是創作者自以為是的浪漫想像，極其講究的美學雕琢也許不切實際，卻能帶給觀賞者驚歎佩服的想像，完成了觀影夢幻的追求。這種「奇觀」式的視覺場面，自然會讓唯新是尚的觀眾屏氣凝神地注視觀看，是否寫實已經全然不重要了，重點在於夠不夠浪漫？夠不夠豪壯？

從荊軻以降，「視死如歸」就是俠客的最高境界了，杜琪峰選擇了廢棄物處理場的空間，就是因為他懂得「風蕭蕭兮，易水寒」的風味，空曠的海埔新生地上，別無遮掩躲藏空間，唯一的掩護憑藉就是壓縮成立體方塊，又可以推動翻滾的廢棄物，傳統槍戰因而變成了「滾球大戰」，當然新鮮，而滾球數量的懸殊對比，強弱判然，卻也更加突顯了豪情悲歌，再加上站在制高點，以長槍伺服叛徒的任達華，杜琪峰真的很懂得利用空間形勢來完成一場生命祭禮的。

找老外合作拍戲，最難的是溝通與了解。

戲中安排老外演出，最難的同樣是如何呈現有著文化隔閡的角色間，彼此的溝通與了解，簡而言之，就是默契。

《復仇》是香港導演杜琪峰在法國人贊助下拍攝的第一部英語發音的動作電影，他找來了1970年代的硬漢偶像強尼．哈樂代（Johnny Hallyday）擔綱，考慮的原因有四：外型、眼神、和名度和男子氣概，但是杜琪峰最具創意的神來一筆，卻在於他的脆弱。

要表現男人間的默契，其實不難，《復仇》中的法國人強尼．哈樂代和澳門人黃秋生、林雪、林家棟都曾經做過職業殺手，懂得行規，會說行話，金錢是敲門磚，義氣是肝膽相照的承諾，這些都是黑社會電影行之多年的規矩，照表操課，很容易就進入情境。

《復仇》的故事描寫強尼的女兒Sylvie Testud一家四口遭人滅門，強尼趕到醫院時，只看見三具冰冷屍體，他只能對著全身癱臥在病床上，奄奄一息的女兒承諾：「血債血還。」

《復仇》是跨國合資的電影，硬要在杜琪峰擅長的香港黑幫電影中安插外國主角進來，需要巧思，韋家輝的劇本設計就是透過一場跨國婚姻的結構，帶進法國老牌殺手來澳門復仇。但是人生地不熟，絕對是每一位老外都感頭疼的基本難題（007電影中，龐德到任何一個國度出任務，全都沒有這種專業瓶頸，相較之下，根本是不食人間煙火的盲點），不識中文，不會說粵語的強尼如何從大海中撈針，找出復仇線索呢？

老外來到華人地盤，語言不通，溝通困難，其實和華人去到海外的感覺相當近似，老外看華人都是一個樣，差距不多，其實華人看老外也是相同的，為了辨識方便，當強尼確定聘請黃秋生、林雪、林家棟三位當地殺手來替他執行復仇任務時，他順手就用拍立得替三位殺手拍下了照片。

殺手不留痕，何況是留影，那是違反殺手專業的。但是他們三位勉強接受了強尼的違規攝影，理由卻也很簡單：他是老外，識人困難，情有可原。強尼典當了全部家當，只為報滅門之禍的苦心，他們感同身受，也就同意破例了。

拍照留影如果只有這一層辨識意義，格局就太低了，《復仇》的趣味就在於從照片又往下挖掘出兩層意義。

首先是強尼其實有慢性癡呆症的傾向，腦袋逐漸空洞，記憶日漸蒼白，如果不拍照留影，也許他就完全記不得這趟澳門行所為何來了（當然，看了照片也想不起來原委，亦是失憶症的可能選向）。強迫留影，強迫記憶的高潮體現在大雨滂沱的黑夜街頭，滿街香港人都撐著黑傘過街，觸目盡黑傘，入眼盡是面容相近的華人，強尼孤獨地站在街上，入目皆不是，求救亦無門，那種飄零失根的感受，讓他蒼老而孤單的身影，有了更讓人難忘，又動容的催淚力量。

但是，杜琪峰真正想要探索的卻不是表相上的記憶與辨識問題而已，他想要問的是一旦失去了記憶，仇恨還有任何意義嗎？如果連抄家滅門的痛最終都會遺忘，血債血還的復仇濃度還會剩下幾分？生命不是終究要什麼都得捨去與盡付遺忘的嗎？透過強尼的失憶與強記，杜琪峰探討的生命癡纏，就多添了幾分耐人尋思的力道了。

還記得韋瀚章先生替「山在虛無飄渺間」填寫的歌詞嗎？「卻笑他，紅塵碧海，幾許恩愛苗，多少癡情種，離合悲歡，枉作相思夢。 參不透，鏡花水月，畢竟總成空。」原本描寫的只是人間的風月癡戀，但是轉換成其他的愛恨嗔癡，不也一樣適用，《復仇》的終局，所有的愛恨都已淡化如煙，人生相欠債，能還的，不能還的，終究還是任由時光收回了。

意像先行，是楊凡新作《淚王子》最鮮豔的符號；意境曖昧，則是《淚王子》最蒼白的論述。

《淚王子》至少刻意雕琢了四個鮮豔的意像：

首先，林佑威飾演的美術老師，帶著女學生到海岸禁區寫生，狂風吹拂下，草叢以不可思議的速度如海浪狂潮般翻騰湧滾，誇張又喧騰，原本青綠的草色，卻也在黃昏夕照下，另外添加了一抹暈黃的色澤，綠與黃，搭配成了妖豔莫名的不詳氛圍，不但吞沒了因為寫真而惹禍的林佑威，也席捲了女學生的青春記憶。

其次，張孝全飾演的男主角孫漢生是一位很會拉手風琴的帥氣軍官，最會拉奏的曲子就是他初學乍練時就愛上的曲子「孤獨的手風琴」，那是1945年由蘇聯作曲家莫可洛索夫（Boris Andreevich Mokrousov）創作的樂曲，在1950年代物資缺乏的年代中，拉奏手風琴其實成了很奇特的身份標籤，不論是走在樹林中，或者穿梭在自家庭院裡，手風琴的樂音就與浪漫和多情結下了不解之緣。

活在21世紀的我們，一旦聽見「孤獨的手風琴」，心情上只會浮現出純美感的理解與擁抱，那也是楊凡選擇這曲首子的始意，但是他也同樣在純藝術之中排納進「莫湏有」的伏筆，1950年代的台灣，最琅琅上口的政治口號就是「反共抗俄」，部隊裡的政治作戰幹部只要替他戴上一頂「你的音樂太東歐了」的帽子，就等於在「明示」你傾向東歐，而東歐又是蘇聯的羽翼，相關的等號一路相連下來，原本只是單純地拉一首手風琴曲子，卻已經面臨了隨時會被羅織定罪的恐怖壓力。

「孤獨的手風琴」替男主角穿上了一件浪漫的外衣，「孤獨的手風琴」同樣也替男主角戴上了一頂悲情的帽子，浪漫與悲情交相摻雜的效應，正是楊凡替《淚王子》打造的感官符號。

再者則是范植偉飾演的老丁，他住在一個大倉庫的夾層屋裡，那款房舍很容易讓人想起《全民公敵（Enemy of the State）》中曾經參與美國中央情報局監聽工作，對國家和周遭所有的人都充滿猜疑，絕對不信任的金．哈克曼（Gene Hackman），他隱居的寓所就是空曠工廠的庫房，一道又一道的鎖，鎖住了自己的秘密，也隔離了外人的窺伺與接觸。

就在把老丁居所庫房的牆上卻有一幅巨大的孫文畫像，孫文是國民黨的總理，中華民國的國父，部隊把官兵用餐和開會的空間命名為中山室，牆上就必定掛有總理（孫文）和領袖（蔣介石）的肖像，既意謂著效忠，也代表著篤遵遺訓奮鬥向前的淬練與提醒。但是老丁庫房的孫文肖像卻有約三層樓那麼高，人在肖像前就顯得格外渺小，難以用筆墨形容的畏懼之情就會油然而生。

這種手法，蘇聯導演艾森斯坦（Sergei M. Eisenstein）在《十月（Oktyabr）》用過，希臘導演安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）在《霧中風景（Landscape in the Mist／Topio stin omichli）》和《尤里西斯生命之旅（To vlemma tou Odyssea／Ulysses’ Gaze）》中亦用過，德國導演（Wolfgang Becker）在《再見列寧（Goodbye Lenin）》中也用了直昇機吊掛著列寧雕像飛過柏林街頭（那和費里尼（Federico Fellini）的《生活的甜蜜（La Dolce Vita）》中載著耶穌聖像凌空飛行的場景有著異曲同功之妙）…楊凡不是第一人，但是他同樣巨大的政治圖騰來嘲諷孫文信徒，沒有在「和平、奮鬥、救中國」的遺訓下謀求黨國福利，反而是相互傾軋，攘權奪利，殘害同志，也同室操戈，諸如這類政治圖騰下公然演出的背叛與出賣，也成了刻意雕琢的圖像。

第四個圖像則在曾江飾演的劉將軍夫婦的官舍內外，那間官舍佔地寬敞，室內的家俱擺設亦極奢華，那是關穎飾演的劉夫人在撤離上海之前，悉數越洋搬來的傢俱，不過，室內雖美，戶外草坪庭園卻是雜草叢生，不忍心看見田園荒蕪的關穎於是請曾江：「找人整理一下院子吧！」但是曾江不肯，只淡淡地說了一句：「再過兩年就回老家了，何必呢！」

這句平淡至極對白卻暗含了楊凡導演的批判重手，1949年國民政府播遷來台時，多數政要官員都沒想到會老死台灣，都以為很快就可以反攻回老家了，因此都懷抱過客心態，不願深耕台灣，最後是曾江看著傳令兵在落葉滿地的庭園裡，不停掃著落葉時，也不能不歎息了。

不著痕跡，卻能直指核心的批判力道，反應著創作者的格局高度，《淚王子》的意像手痕確實看得出楊凡的巧思與用心，但是每個手痕所洩露出來的一語雙關意境，顯然也太過淺白直接，容易給人另外解讀的空間，例如在反共抗俄的年代，不知迴避政治紅帽，是純真？還是無知？例如在風聲鶴唳的年代，闖進軍事重地寫生畫像，是浪漫？還是挑釁？當然，你亦可以主張，人應該有免於恐懼的自由，拉一首手風琴音樂，畫一張寫真素描，何罪之有？…

時代的無情與無奈其實是同時並存的，楊凡用寫意的手法重建了1950年代的台灣軍旅生活情貌，那些已經斑駁的往事，也合當用黃綠交雜的妖豔色彩來定調了。

電影中聽見其他電影的歌曲，會不會讓你心頭浮現一個問號？

問號難免，如果答案是驚歎號，也許就更美好了。

史匹柏導演的《關鍵報告(Minority Report)》中，被人陷害而亡命奔逃的湯姆．克魯斯逃進一家大賣場時，回盪在空間裡的就是《第凡內早餐（Breakfast at Tiffany’s）》中的主題曲「月河（Moon River）」，電影故事的背景時刻設定在 2054年，但是人們依舊喜愛聆賞著從1961開始就流行的「月河」，這樣的音樂安排，意謂著電影歌曲的永恆不杇，其實是美麗的懷古致敬。

王家衛導演2000年的《花樣年華》中，則是採用了日本作曲家梅林茂替鈴木清順導演1991年作品《夢二》譜寫的主題音樂「Yumeji’s theme」。坦白說，看過《夢二》的人不多，王家衛的選用與推荐，卻也使得整部電影的浪漫氛圍在音樂烘托下，飄揚到了更動人心的唯美層次。

2009年的初秋，我們在楊凡導演的新作《淚王子》中，則是聽見了關錦鵬導演1994年作品《紅玫瑰白玫瑰》的主題曲「玫瑰香」和「紅玫瑰夢醒無痕」。

音樂初飄進耳膜之際，我的心頭確實浮想起了三個問號，第一個問號，這不是「玫瑰香」嗎？第二個問號，楊凡不知道嗎？第三個問號，楊凡為什麼要這麼用？

第一個問題的答案並不難，作曲家小虫打造的「玫瑰香」和「紅玫瑰夢醒無痕」曾經得過金馬獎肯定，音樂旋律既甜美又鮮明，很容易辨認，並無疑義。

第二個問題的答案則是要到片尾才能確認，因為工作人員字幕表上，楊凡特別註明向小虫致謝的文句，顯然相似又相熟的音樂主題是導演心知肚明，而且特意選用的。

第三個問題的答案才得以窺見楊凡導演的音樂運用概念，才是根本的核心。

「玫瑰香」和「紅玫瑰夢醒無痕」的音樂並非原曲如數橫移搬用，而是由作曲家于逸堯重新改編，主題旋律不變，但前奏和尾韻略有變化，悠揚的慢板旋律，搭配橙黃和暈綠的色調，以及主人翁慢步行走的律動，再加上男女混聲大合唱的音響共鳴，恍如就要從記憶的廢墟中找回淒美的往日風霜，剛好就呼應著《淚王子》「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」的創作主題。

電影中的音樂未必一定要原創，用得好又巧，音樂的靈性與感性就能得到舒展，《淚王子》與《紅玫瑰白玫瑰》的古今共鳴，應作如是觀。

寫實式的重建，一木一物都有標準範例，不能馬虎；寫意式的重建，則可脫離現實框架，放大美麗或愁緒，不管那只是童年的印像，或者是終生懸念的魅影。

從對日戰爭到對共戰爭，國民政府陣營的空官及將軍們確實因為沾到了美國軍援和文化洗禮的邊，享有比一般人更優渥的物質生活條件，從衣著、打扮、談吐到交際，無不盡得時髦風流，他們自成貴族體系，因此讓凡人豔羨，也打造了無數口耳相傳的風流傳奇。楊凡見証過那種當代豪門餘韻，所以在《淚王子》中，就把自己的青春流連，轉換投射在女主角關穎和朱璇的身上。

一位是飛官夫人，一位是將軍夫人，即使在物質短缺的年代中，在兵馬倥偬的戰亂歲月裡，依舊穿著緊身旗袍，在蓮步婀娜中輕聲細語，舉止優雅地過日子…那當然是完全不寫實的囈夢人生，但是世人的回憶往往都是刻意篩選過的，留住美好，忘卻傷痛，或許是很鴕鳥的心態，卻也很務實地幫助所有傷口結疤的人能有勇氣繼續往前行走下去。

朱璇飾演的皖平，嫁給了張孝全飾演的飛官孫漢生為妻，帶著兩位女兒小立及小周住在空軍眷村裡，每天做完家事，包完外賣的水餃後，就是光鮮亮麗地到停車場去迎接下班回家的丈夫。楊凡完全不想讓她以一般的家庭主婦模樣亮相，不論怎麼忙，她的額頭從不淌汗，腋下亦不見汗漬（洗衣的勞務甚至可以交代給還在讀小學的女兒操勞），生活的勞苦似乎從來不曾在她的肉體與心靈烙下印痕。

如果從寫實的戲劇觀點來審視，《淚王子》的唯美手痕當然是完全不食人間煙火的，但是如果只是從寫實的觀點來批判，也許就完全誤解或錯失了《淚王子》貪戀往日舊時光的憧憬騷動。

楊凡的人間記憶是特意篩揀與潤飾過的，不管朱璇的造型與裝扮是多麼的不切實際，看到她穿著貼身旗袍嫣然一笑的模樣時，你還是會多看一眼，多讚歎一下要多勻稱的身材才適合那樣的剪裁，那份驚歎，其實與楊凡童年時期驚豔的心情是非常近似的，差別在於那份美麗，他親身經歷，也一直留存，等待有能力再現時，就放大成了無邊無際的綺麗夢幻了。

說起旗袍之美，1990年代的影迷絕對忘不了《紅玫瑰與白玫瑰》裡的陳沖和《花樣年華》裡的張曼玉；二十一世紀的影迷也依舊可以在《孤戀花》、《色，戒》和《風聲》中看到各式華麗旗袍，可是只有《淚王子》朱璇身上的旗袍，另外具有一份妖豔美麗。那種與眾不同的美學心情，或許也和長期以「花生映社」為名拍片的楊凡，卻在去年另組了一家嫣紅電影公司來拍《淚王子》的心情有關，「嫣紅」的典故出自「牡丹亭」的曲牌《皂羅袍》，最為世人傳頌的「原来姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井殘垣，良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院」，說的正是楊凡最迷戀的盛世風景，雖然一切都已斑駁遠逝了，他卻依舊努力透過改造與重建，試圖留下那些一直活蹦在他腦海中的美麗印像。

妖豔或許是《淚王子》最突出的影像，但是所有的妖豔最終還是只能打眼前掠過，觀眾終究要關切的是妖豔背後的靈魂與喜樂困苦，偏偏《淚王子》在白色恐怖的史詩素材上著力太淺，往日滄桑與身心煎熬在強勢美學的包裝下只如魅影般穿梭來去，少了最撼動人心的扳機扣動，楊凡在他最擅長的懷舊美學風格上持續攀頂，但也同樣未能讓人刻骨銘心地記住那個無情世代的無奈淒涼。

混亂的時代，價值觀混淆，是非難辨，人心難測，光明與黑暗原本是判然對立的情勢，也就因為其間有太多的灰色地帶，導致真相曖昧難分，卻也因此提供了戲劇創作極豐富的素材。

《風聲》的故事發生在中日八年戰爭期間的汪精衛政權之中，那個混亂的時局有如現代三國，日本是入侵者，但是中國的執政黨卻分裂成兩個政權，一個是蔣介石為首的重慶政府，一個是汪精衛為首的南京政府，兩個政權都號稱中華民國國民政府，都遵奉孫文為總理，只是汪政府擔心軍力懸殊，對抗無效，於是採取迎合日本，保全國族命脈的「曲線救國」策略，成了靦顏事仇的漢奸；蔣政府則是正面迎戰日本，以民族大義和國族興亡為號召，取得歷史正統位階，所以汪精衛才會在離開重慶時，寫信給蔣介石時說：「今後兄為其易，而弟為其難。」

不管是漢奸或者正統，共同畏懼的敵人都是日本，漢奸為了效忠，所以得強力迫害重慶政府人員；正統人士也看不起漢奸，所以強力鋤奸。檯面上的是軍事對決，檯面下的拚鬥同樣也是血流成河，日本人利用華人，不相信華人；華人同樣利用華人，同樣也猜忌華人，奪權與殺戮成了生存下去的必要條件，爾虞我詐及不擇手段都成了人生常態，最黑暗的時代因而就成了戲劇耕耘的沃土了。

《風聲》的前提是重慶政府的軍統高手頻頻暗殺得逞，日軍於是連合汪政府特務要捉出臥底的重慶特工（或者是隱然不顯的地下黨或延安政權的特工），一份引蛇出洞的假情報，歷經了五位經手人後果然引出了巨蛇，這五人理所當然成為最大涉嫌者，於是一輛軍車就把這五人全都送進了對外隔絕的裘莊，要審問出臥底「老鬼」。

這五人，都在汪政府工作，額頭上都貼著漢奸標籤，道德尺度就與凡人不同，彼此或有心結，卻有著更具彈性的身段，不想白白犧牲，就得自証清白，盡思竭慮，幫助詢問者找出最大嫌疑人，猜忌和出賣對方因此成了全身而退的必要條件，這樣的條件設定就和美國大導演勞勃．阿特曼（Robert Altman）執導的《謎霧莊園（Gosford Park）》有了異曲同功之妙（眾家賓客應邀到William McCordle老爺家做客，但是老爺神秘遇害，莊園內的來賓和僕人都成了殺人嫌疑犯，不准有人退出的辦案過程中，任何人的猜測、線報或者陷阱，都讓真相有了終將大白的可能性，危急時刻的人性本色，也就成為尋訪與猜謎過程中最精彩的元素了。

《謎霧莊園》的線索其實藏伏在賓客與僕役的階級身份之中，賓客心中各自有鬼，僕役亦有自卑傲氣與積累宿怨的矛盾，原本是主僕對立的二元論述，因此交疊成了八方風雨的交錯效應；《風聲》的線索則是從漢奸與正統的對立中，再帶出了心甘情願、虛與委蛇、為虎作倀、利害同盟、苟延殘喘或真情相待的利害關係，所有的情報或自白，既是傷人利刃，同樣也會暴露其盲點，黃曉明飾演的日本軍官就是想要利用這種人性找出他要的答案。

但是《風聲》最微妙的關鍵卻在於「背叛」的運用上，五位涉嫌人並非原本不相識，投靠汪政府的前提也未必全是「背叛」，但在生死邊緣上，在求生本能的驅使下，就得放下所有的交情，既要「背叛」虛而不實的友情，必要時更得「背叛」原本自己相信的「良知」或「使命」，為了自保，就得傷害其他人，就得割捨自己原本相信與接納的情份與良知；但是做出「背叛」選項的人，又如何評定別人的善意與信任呢？各個角色所歷經的人性煎熬就成了《風聲》最紮實的戲劇骨肉。

當然，日本軍人除了懷疑五位嫌疑人，就不會猜忌汪政府的特務嗎？日本人忙著拉攏汪政府，聯合次要敵人打擊主要敵人之餘，又如何允許手下羞辱汪政府高幹呢？三國演義的好看就在於不等邊關係，面對利益誘惑下出現的人生選項，所有的排列組合既是人性，也是戲劇，因此才讓所有的選擇出現了令人感歎或感動的結果，《風聲》在人性解剖的這一點上，提供的是很單純的「民族大義」與「犧牲小我」的傳統選項，遠不如《色，戒》中女情報員愛上漢奸的矛盾來得詭譎複雜，卻也已經夠讓觀眾尋思體會良久了，符合了諜戰電影的基本娛樂需求。

闖入者，一直是戲劇世界最神奇的力量，平淡的人生會因為意外的闖入者起了巨大變化；緊繃的人生，亦會因為闖入者起了旋乾轉坤的逆轉結果。愛情電影如此，科幻電影亦然。

陳國富導演在《風聲》中就巧妙運用了闖入者，帶動了奇襲逆轉的結果，創造了讓人引頸期待的勾引效應。

首先是開場戲中，汪精衛政權中的機要大員正試圖說服國民黨大老重出江湖，壯大聲勢，那是一個私密的飲宴場合，四周都是汪政府的警備人員，理應戒備得滴水不漏，然而就在廚房從昇降梯上菜，交由女服務生端菜上桌之際，突然有人擲石擊破了窗子。

「誰？」原本就高度警戒的現場護衛立刻轉身迎接意外，那顆破窗的石子是「闖入者」嗎？沒有，現場一片寂靜，沒有任何後續的攻堅行動，就在大家才要鬆缷喘氣之際，臥底的間諜就在此時展開了獵殺行動。

「闖入者」確實是石頭，但那只是誘敵幌子，目的只在讓警衛轉移注意力，才會有破綻可乘，「闖入者」似乎當時並未發揮應有的效果，卻創造了更震撼的震盪效應，一緊一鬆再一緊，陳國富的節奏控制，讓《風聲》的開場戲頓時收伏了觀眾的心，興致勃勃地等待著這位魔法師來訴說一則鬥智又鬥力的諜報故事。

第二回的「闖入者」是神秘的針灸師傅。面對酷刑，原本都還打死不招的特務在針灸師傅的神針伺候下，幾乎無人能不吐實。他第一次出場時，文質彬彬，謙恭有禮，完全看不出針法可怖，陳國富只用遺體上的殘針，卻已交代出神針威力，那其實只是一個心裡鋪陳，威力卻已足夠，等到他第二次出場時，觀眾都會打心眼裡喊出一聲：「慘了！」鐵打的漢子肯定也難逃一劫了……電影創作者其實和觀眾一直在玩著一種默契遊戲，創作者定下規矩文法，觀眾也能心領神會，順著規矩邏輯承受所有的後續發展。

第三回的「闖入者」工程則是交給了剿匪大隊長吳志國（由張涵宇飾演），一位已經被日軍特務扣留，隨時都有生命危機的嫌疑犯，何以甘冒大不諱闖進另一位嫌疑犯顧曉夢（由周迅飾演）的房間裡？他的行動是不是等同於暴露身份？加添特務猜疑，直接把問號焦點都鎖定在這兩位有異常聯絡接觸的嫌疑人身上？以前大小聲都聽得一清二楚，不曾疏漏的監聽器材，何以就是會在此時出現雜訊，什麼都聽不清楚了？還是那只是「將欲取之，必先予之」的苦肉計？

以前毫無淵源的一對男女，突然在生死關頭有了私會接觸，本身就是個疑問破綻，特務頭子王田香（王志文飾）以最快速度趕到了顧的房間，看到的卻是推門而出，嘴角滲血的吳志國，以及衣襟被撕裂的顧曉夢，撞入眼簾的偷腥未遂，真的就讓人相信那是色欲薰心的爆發？雖然，電影並未就王田香與顧曉夢之間的私密關係多所著墨，但是光就顧曉夢的一句：「他該死！」不更坐實了王田香採取霹靂手段，拿吳志國開刀的理由嗎？

每一次的「闖入者」行動，都隱著危機訊號，但是這一回的「闖入」行動，勾動了行動扳機，也挑動了觀眾的問號神經，卻沒有提供讓人滿意的解答（謎底其實是安排在多年之後，透過當事人的敘述追懷，才發揮了解謎效果），高高舉起，卻輕輕放下的結果，則是讓在旁窺伺，等待解謎的觀眾徒增不解與納悶。

邀請觀眾，是驚悚懸疑動作電影必要的過程，《風聲》中的前兩位闖入者都成功扮演了邀舞角色，觀眾也能優遊其中，享受威力強大的驚悚刺激；第三位闖入者其實才是真正的「突破」關鍵，太早揭示謎底，劇情就再無懸疑張力了，卻也因此使得編導必需將「真事隱去」，留待最後再來完成拼圖，這個頓挫是必要的伏筆，但是這個頓挫，卻也使得後續的拷問少了循線辦案的疑點邏輯。

觀眾想要知道答案，即使最早釋放出來的「風聲」是故意欺敵的煙幕，卻也是不能缺少的必要元素，有了這些假情報與錯誤邏輯的餵養，《風聲》才得以讓恍然大悟的觀眾意猶未盡地走出戲院。

見識太少，眼光必淺，評論必窄，這是千古不變的道理，即使讀者無法發現，書寫的人難免還是要自責，畢竟「文章千古事，得失寸心知」。

初看《幸福來訪時》，對於電影開場時描寫的劇情內容有何特殊，「久未回返老家居住的房東，驟然返家，卻發現老家已另有人居住，自己差點被人視成闖空門的竊賊」即使不是獨創，也算合情入理，何況「房東與房客不打不相識之後，卻因為有共同的音樂愛好，不但因此惺惺相惜，甚至還從家族關係中找到了男主角的第二春」，也算是合乎人情的自然發展，並無不妥。

但是直到最近看了1977年的《再見女郎（The Goodbye Girl）》後，才赫然發覺一切原有所本，《幸福來訪時》算是改良版，就算多添了精彩的音樂元素，又加進去911事件後，中東移民在美國備受岐視的可怕傾向，本質上卻也還算是《再見女郎》的變奏版。

《再見女郎》的導演Herbert Ross是著名的歌舞片和輕喜劇的導演，編劇尼爾．賽門（Neil Simon）更是從1950年代一直紅到1970年代的喜劇高手，他們合作的《再見女郎》講述的同樣是紐約居大不易的浮世人生，女主角Marsha Mason飾演的寶拉遭到男友拋棄，留下她和女兒露西困居在紐約公寓裡，偏偏屋漏就逢連夜雨，男友臨走前還把公寓頂租給朋友艾略特（由李察．德瑞福斯／Richard Dreyfuss飾演），艾略特在雨夜時拿著鑰匙開門，卻被門鏈擋在門外，因而與寶拉有了一段不打不相識的誤會際遇。

《再見女郎》這場開場戲其實現的就是「身份錯亂（mistaken idenitity）」的古典戲劇噱頭，依先來後到的順序認知，寶拉明明是早一步就住進公寓的房客，理應有房間的分配權，但是艾略特就算是後到的房客，卻因為只有他才付過房租，實際上他才是真正的承租戶，他才有分配權，他不趕寶拉母女出門就已經是存善心做好事了，尷尬的是反而是寶拉，她先是抗抗不肯讓艾略特進門，卻又自知理虧，錯在男友，不是艾略特，但是先入為主的觀念，又讓她很不適應艾略特的入住，所以頻頻設定一些禁不起檢驗的規矩，她的焦燥與脆弱，在面對艾略特這位「闖入」的陌生人時，畢現無遺。

好萊塢的愛情喜劇，講的無非就是男女冤家不打不相識的過程，《再見女郎》的結構同樣是要讓這對「同在一個屋簷下」的男女，因為同樣愛好戲劇，同樣嫻熟《欲望街車》的對白，同樣鍾愛著小女孩露西，同樣在生活的重壓下四處張羅生活費用，同樣被生活挫敗得渾身是傷，同是天涯淪落人，別人是相逢何必曾相識，他們卻是有緣千里來相會，唇槍舌劍後，還是會放下虛矯的身段，坦然擁抱愛情。

身材五短，滿面鬍髭與亂髮的李察．德瑞福斯因為主演《再見女郎》，成為奧斯卡影帝，坦白說，他的神經質表演，並不如達斯汀．霍夫曼精彩，外型更欠缺任何討人信賴的魅力（他在《大白鯊》與《第三類接觸》的配角演出，反而更有活力與可信度），但是面對《再見女郎》中兩度求愛示好得逞時，他先是像隻猴子一樣攀著門樑狂喜樂吼的神情，確實很有騷動感染力；繼而在與寶拉大吵一架，終於雨過天青，露西拉著他走進房間時，他樂得大走麻花步的肢體動作，即使只是驚鴻一瞥的短短一秒鐘，但是點到為止的趣味卻已夠讓人啞然一笑。

好戲不在長篇大論，「意思到了」的短短一秒鐘，很多時候就已足夠撼動人心了。這兩場戲，其實正是「小而美」理論的忠實實踐。

1977年的《再見女郎》，對很多人而言都已是遙遠陌生得有如ＤＶＤ租售店裡乏人問津的白頭宮女了，但是隨手翻撿一下經典名作，也許就可以找出許多足以檢視及對照當下作品的藍本了。見識不寬，評論必淺，看完《再見女郎》，我其實出了一身冷汗。

電影是活動的影像，不論是九十分鐘或者一百二十分鐘的影像，總數約十三萬格到十七萬格的影像（以每秒二十四格，每分鐘一千四百四十格來計算），能夠有一格影像長存觀眾心中，比例上也許微乎其微，但是平心而論，相較於多數看過就忘了的浮光掠影，基本上，就算只是短短的十三萬分之一格的記憶，那也是成功的一次銀幕書寫。

李安導演執導的《胡士托風波》帶給我最難忘的一個影像就是提供小鎮場地，促成胡士托音樂祭順利舉行的男主角狄米崔．馬丁（Demetri Martin），好不容易走進人潮，要去享受胡士托音樂祭的熱情演出時，卻始終未曾走近舞台，他遇到嬉皮，遇見了迷幻藥，享受了一段靈魂迷走的縱情時光，胡士托音樂祭明明就近在咫尺，對他而言，卻是遠若天涯，可以近觸，卻始終只能遠觀，而且只是匆匆一瞥。

這個驀然回首的畫面，就是《胡士托風波》最強烈的震撼。因為那不但是李安的創作選擇，同時也是中國詩情的文人手痕。

這個畫面讓我想起了至少兩首古詞，首先是南宋詩人辛棄疾「青玉案─元夜」的「眾裡尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，既而是北宋詩人蘇東坡「題西林寺壁」的「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

兩首古詞標示著「追尋」與「辨認」兩種極其迷人的生命態度，

先談追尋。在物質明確的俗世生活中，追求與擁有其實有著「必需共存的依附關係」，追求卻不能到手，難免悵惘；追求得手，則有著滿足的酣暢。飲食男女的唯物關係無非如此。

但是在唯心的層次上，追求得手之後真的是志得意滿的飽足嗎？還是「不過爾爾」的空茫與失落呢？把追尋界定為一種尋覓過程，不以目標或目的的得遂為終極目標，得失不再縈懷，不再計較，其實就更有著一種引領向上的精神力量。

其次則來談辨認。孔子要學生多唸詩，因為詩經篇章可以興，觀，群，怨，還可次多識鳥獸草木之名，那當然只是詩經文句的字面工夫而已，看清楚世界萬象是教育的主要功能，偏偏真相卻未必是在地平線的高度上就可以清楚分辨清楚的，活在大時代的當下，尚且會因所站的高度與位置而對時代風潮有不同的解讀；後代的解讀又往往任由詮釋者來定調，未必就盡符當事人的感受。也就是說歷史的解釋是一回事，個人的感受則是另一回事，新聞媒體吵得熱鬧火烈的新聞事件，真的就是當代人最關切的事嗎？答案真的是因人而異。

《胡士托風波》的廣告詞有一句：「A Generation Began In His Backyard.（一個世代從他家後院展開。）」看似調皮謔諧，卻很精準貼切，歷史上所謂風起雲湧的大事，其實多數都是渾渾噩噩就發生的，後代人所用的形容詞不是想當然爾的「錦上添花」，就是心嚮往之的神遊加註，未必貼合實況，但是時光翻過一頁，歷史已然成形之後，就被形容詞給掠奪與竄改了本質了。

胡士托音樂祭究竟是怎麼回事呢？沒有看過音樂表演，就不算參與過胡士托嗎？遙遠的那一瞥凝視，難道就會因為欠缺近距離的特寫而變質嗎？保持一定距離的觀察與了解，難道就遠離了真相嗎？

胡士托音樂祭舉行的年代，正是人類登上月球的那一代，電視上轉播著人類登月大事，但是狄米崔．馬丁這一家人還不是得面臨著欠債未還，等待銀行拍賣的生活壓力？登月比較重要？還是欠債未還比較重要？一旦電視上也開始報導起胡士托音樂祭人滿為患，塗為之塞的瘋狂景像時，同樣在家中看著黑白電視的伊梅達．史丹頓（Imelda Staunton）又有著多少正在書寫歷史的興奮呢？新聞報新聞的，她還是得過著自己的生活，搶著賺自己該賺的那一票，憂煩著毛巾夠不夠，飲料夠不夠……歲月的輕重，歷史的比重，不是永遠伴隨著人心焦慮程度，而有著全然不同的滋味嗎？

驀然回首，胡士托的音樂舞台只是一個模糊的身影，李安的詩意鏡觸，超越了寫實主義與重建主義的追求，達到了詩情人生的高度，那是詩心才情才能企及的高峰，面對嘰嘰喳喳的俗世麻雀，李安只能微笑以對。