日期: 2009 年 10 月 22 日

見識太少，眼光必淺，評論必窄，這是千古不變的道理，即使讀者無法發現，書寫的人難免還是要自責，畢竟「文章千古事，得失寸心知」。

 

初看《幸福來訪時》，對於電影開場時描寫的劇情內容有何特殊，「久未回返老家居住的房東，驟然返家，卻發現老家已另有人居住，自己差點被人視成闖空門的竊賊」即使不是獨創，也算合情入理，何況「房東與房客不打不相識之後，卻因為有共同的音樂愛好，不但因此惺惺相惜，甚至還從家族關係中找到了男主角的第二春」，也算是合乎人情的自然發展，並無不妥。

 

但是直到最近看了1977年的《再見女郎（The Goodbye Girl）》後，才赫然發覺一切原有所本，《幸福來訪時》算是改良版，就算多添了精彩的音樂元素，又加進去911事件後，中東移民在美國備受岐視的可怕傾向，本質上卻也還算是《再見女郎》的變奏版。

 

《再見女郎》的導演Herbert Ross是著名的歌舞片和輕喜劇的導演，編劇尼爾．賽門（Neil Simon）更是從1950年代一直紅到1970年代的喜劇高手，他們合作的《再見女郎》講述的同樣是紐約居大不易的浮世人生，女主角Marsha Mason飾演的寶拉遭到男友拋棄，留下她和女兒露西困居在紐約公寓裡，偏偏屋漏就逢連夜雨，男友臨走前還把公寓頂租給朋友艾略特（由李察．德瑞福斯／Richard Dreyfuss飾演），艾略特在雨夜時拿著鑰匙開門，卻被門鏈擋在門外，因而與寶拉有了一段不打不相識的誤會際遇。

 

《再見女郎》這場開場戲其實現的就是「身份錯亂（mistaken idenitity）」的古典戲劇噱頭，依先來後到的順序認知，寶拉明明是早一步就住進公寓的房客，理應有房間的分配權，但是艾略特就算是後到的房客，卻因為只有他才付過房租，實際上他才是真正的承租戶，他才有分配權，他不趕寶拉母女出門就已經是存善心做好事了，尷尬的是反而是寶拉，她先是抗抗不肯讓艾略特進門，卻又自知理虧，錯在男友，不是艾略特，但是先入為主的觀念，又讓她很不適應艾略特的入住，所以頻頻設定一些禁不起檢驗的規矩，她的焦燥與脆弱，在面對艾略特這位「闖入」的陌生人時，畢現無遺。

 

好萊塢的愛情喜劇，講的無非就是男女冤家不打不相識的過程，《再見女郎》的結構同樣是要讓這對「同在一個屋簷下」的男女，因為同樣愛好戲劇，同樣嫻熟《欲望街車》的對白，同樣鍾愛著小女孩露西，同樣在生活的重壓下四處張羅生活費用，同樣被生活挫敗得渾身是傷，同是天涯淪落人，別人是相逢何必曾相識，他們卻是有緣千里來相會，唇槍舌劍後，還是會放下虛矯的身段，坦然擁抱愛情。

 

身材五短，滿面鬍髭與亂髮的李察．德瑞福斯因為主演《再見女郎》，成為奧斯卡影帝，坦白說，他的神經質表演，並不如達斯汀．霍夫曼精彩，外型更欠缺任何討人信賴的魅力（他在《大白鯊》與《第三類接觸》的配角演出，反而更有活力與可信度），但是面對《再見女郎》中兩度求愛示好得逞時，他先是像隻猴子一樣攀著門樑狂喜樂吼的神情，確實很有騷動感染力；繼而在與寶拉大吵一架，終於雨過天青，露西拉著他走進房間時，他樂得大走麻花步的肢體動作，即使只是驚鴻一瞥的短短一秒鐘，但是點到為止的趣味卻已夠讓人啞然一笑。

 

好戲不在長篇大論，「意思到了」的短短一秒鐘，很多時候就已足夠撼動人心了。這兩場戲，其實正是「小而美」理論的忠實實踐。

 

1977年的《再見女郎》，對很多人而言都已是遙遠陌生得有如ＤＶＤ租售店裡乏人問津的白頭宮女了，但是隨手翻撿一下經典名作，也許就可以找出許多足以檢視及對照當下作品的藍本了。見識不寬，評論必淺，看完《再見女郎》，我其實出了一身冷汗。

電影是活動的影像，不論是九十分鐘或者一百二十分鐘的影像，總數約十三萬格到十七萬格的影像（以每秒二十四格，每分鐘一千四百四十格來計算），能夠有一格影像長存觀眾心中，比例上也許微乎其微，但是平心而論，相較於多數看過就忘了的浮光掠影，基本上，就算只是短短的十三萬分之一格的記憶，那也是成功的一次銀幕書寫。

 

李安導演執導的《胡士托風波》帶給我最難忘的一個影像就是提供小鎮場地，促成胡士托音樂祭順利舉行的男主角狄米崔．馬丁（Demetri Martin），好不容易走進人潮，要去享受胡士托音樂祭的熱情演出時，卻始終未曾走近舞台，他遇到嬉皮，遇見了迷幻藥，享受了一段靈魂迷走的縱情時光，胡士托音樂祭明明就近在咫尺，對他而言，卻是遠若天涯，可以近觸，卻始終只能遠觀，而且只是匆匆一瞥。

 

這個驀然回首的畫面，就是《胡士托風波》最強烈的震撼。因為那不但是李安的創作選擇，同時也是中國詩情的文人手痕。

 

這個畫面讓我想起了至少兩首古詞，首先是南宋詩人辛棄疾「青玉案─元夜」的「眾裡尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，既而是北宋詩人蘇東坡「題西林寺壁」的「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」

 

兩首古詞標示著「追尋」與「辨認」兩種極其迷人的生命態度，

 

先談追尋。在物質明確的俗世生活中，追求與擁有其實有著「必需共存的依附關係」，追求卻不能到手，難免悵惘；追求得手，則有著滿足的酣暢。飲食男女的唯物關係無非如此。

 

但是在唯心的層次上，追求得手之後真的是志得意滿的飽足嗎？還是「不過爾爾」的空茫與失落呢？把追尋界定為一種尋覓過程，不以目標或目的的得遂為終極目標，得失不再縈懷，不再計較，其實就更有著一種引領向上的精神力量。

 

其次則來談辨認。孔子要學生多唸詩，因為詩經篇章可以興，觀，群，怨，還可次多識鳥獸草木之名，那當然只是詩經文句的字面工夫而已，看清楚世界萬象是教育的主要功能，偏偏真相卻未必是在地平線的高度上就可以清楚分辨清楚的，活在大時代的當下，尚且會因所站的高度與位置而對時代風潮有不同的解讀；後代的解讀又往往任由詮釋者來定調，未必就盡符當事人的感受。也就是說歷史的解釋是一回事，個人的感受則是另一回事，新聞媒體吵得熱鬧火烈的新聞事件，真的就是當代人最關切的事嗎？答案真的是因人而異。

 

《胡士托風波》的廣告詞有一句：「A Generation Began In His Backyard.（一個世代從他家後院展開。）」看似調皮謔諧，卻很精準貼切，歷史上所謂風起雲湧的大事，其實多數都是渾渾噩噩就發生的，後代人所用的形容詞不是想當然爾的「錦上添花」，就是心嚮往之的神遊加註，未必貼合實況，但是時光翻過一頁，歷史已然成形之後，就被形容詞給掠奪與竄改了本質了。

 

胡士托音樂祭究竟是怎麼回事呢？沒有看過音樂表演，就不算參與過胡士托嗎？遙遠的那一瞥凝視，難道就會因為欠缺近距離的特寫而變質嗎？保持一定距離的觀察與了解，難道就遠離了真相嗎？

 

胡士托音樂祭舉行的年代，正是人類登上月球的那一代，電視上轉播著人類登月大事，但是狄米崔．馬丁這一家人還不是得面臨著欠債未還，等待銀行拍賣的生活壓力？登月比較重要？還是欠債未還比較重要？一旦電視上也開始報導起胡士托音樂祭人滿為患，塗為之塞的瘋狂景像時，同樣在家中看著黑白電視的伊梅達．史丹頓（Imelda Staunton）又有著多少正在書寫歷史的興奮呢？新聞報新聞的，她還是得過著自己的生活，搶著賺自己該賺的那一票，憂煩著毛巾夠不夠，飲料夠不夠……歲月的輕重，歷史的比重，不是永遠伴隨著人心焦慮程度，而有著全然不同的滋味嗎？

 

驀然回首，胡士托的音樂舞台只是一個模糊的身影，李安的詩意鏡觸，超越了寫實主義與重建主義的追求，達到了詩情人生的高度，那是詩心才情才能企及的高峰，面對嘰嘰喳喳的俗世麻雀，李安只能微笑以對。

多數電影在配樂時採用古典音樂都只是片段場景用來襯托氣氛，很少從頭到尾都用同一首曲子，中國導演姜文的處女作《陽光燦爛的日子》就罕見地將馬斯卡尼（Mascagni）的名曲《鄉間騎士（Cavalleria Rusticana）》的《間奏曲（Intermezzo）》融入全片之中。

 

馬斯卡尼的《鄉間騎士間奏曲》曲調優美，旋樂所帶動的浪漫氣息，宛如有和風輕輕吹過，可以抒人心胸，亦可以在冥想狀態中帶動主角的心頭情思，好萊塢知名電影《蠻牛（Raging Bull）和《教父第三集（Godfather Ⅲ）》都曾經在關鍵時刻，用這段旋律來突顯主角落寞的心情。

 

但是姜文獲得1995年金馬獎最佳影片的《陽光燦爛的日子》卻不甘心只用一段旋律，姜文曾經親口告訴我：「《陽光燦爛的日子》根本就是《鄉間騎士》啊！」姜文的告白，準確說明了他對這首曲子的迷戀，同時也在電影中示範了同一首音樂可以在不同氣氛底下，創造完全不一樣的情思。

 

《陽光燦爛的日子》根據中國作家王朔的小說「動物凶猛」，描寫1970年代初期的北京，人們忙著文化革命，大人不在家，學校不上課，孩子們更沒人管，影星夏雨飾演的男主角馬小軍就是一位在眷村（中國叫做軍隊大院）長大的一位十五六歲男孩，他就像一位脫繮野馬，隨意闖空門，隨意登堂入室，自在消磨著自己的青春無羈歲月，攝影師顧長衛用他充滿深情凝視的長鏡頭拍出馬小軍爬上屋頂，觀看著高度與視野全然不同的北京風景時，《鄉間騎士間奏曲》就立刻以悠揚的慢板曲調訴說起那段自由自在的解放快意。

 

後來，蹺課的馬小軍背起書包，踩在校園圍牆上時，《鄉間騎士間奏曲》的旋律再度輕輕浮響出來，那時，他看見了一雙豐腴美腿，那是女主角寧靜飾演的米蘭，馬小軍一見就鍾情，想要裝大人上前搭訕，卻碰得滿頭包，但是溫甜的旋律卻替這場難以名狀的少男初戀包覆上蜜糖般的滋味，恍惚間似有心花怒放，卻又有靦腆的焦燥。

 

基本上，馬小軍對米蘭的癡戀屬於姐弟戀的層次，古靈精怪的馬小軍就是懂得如何闖進米蘭的房間，感受她的氣息，窺伺她的生活細節，甚至終於能在金黃色澤的夏日午後中看著剛洗完頭的米蘭，帶著溼漉漉的髮絲，笑盈盈地在他眼前穿梭來去，青春的迷亂，搭配著《鄉間騎士間奏曲》的旋律，成就了一首絕美的詠歎調。

 

雖然是姐弟情，然而一切只是馬小軍的想像，米蘭從來不曾讓馬小軍有任何近距離接觸的機會，唯一的一次機會則是馬小軍終於有機會騎著單車載米蘭出遊，馬小軍奮力踩踏著單車飛輪，米蘭則是在後座輕扶著他的腰腹，那是一種輕輕的酥麻感覺，姜文用他極寬厚多情的嗓音形容那一天的空氣裡有著一種燒乾草的味道，夏天怎麼會有人來燒乾草呢？《陽光燦爛的日子》中透過馬小軍說不清自己的記憶內容，點明了愛情當事人神志昏亂，無法分辨真實，只能憑感覺訴說記憶感受的「籠統印像」，但是這種模糊卻也是最美麗的愛情印像，《鄉間騎士間奏曲》原本就隱含著一種讓人陶醉神往的律動，馬小軍的胡言亂語，反而落實了浪漫的氛圍。

 

不過，馬小軍雖然控制不住自己的憧憬與期待，米蘭卻有著自己的生活與世界，姐弟戀的感覺始終只是馬小軍自己的幻夢，即使他似乎曾在雨夜中囁嚅地說出了自己的心聲，但是雨過天晴之後，一切卻又回到原本的冷漠與不相干，馬小軍只能立在屋頂上默默看著米蘭周旋在其他男人之中，然後以極度衰頹疲憊的餘力，踩著單車行經空曠的北京巷弄，原本傳遞著寧靜、舒緩和淡淡幸福韻味的《鄉間騎士間奏曲》，頓時卻又散發出絕望無助的慵懶呻吟，曾經絕美，如今淒涼，同樣的主角，同樣的曲調，卻點提出完全不一樣的心情，音樂與情緒的對比因此攀達到了戲劇高峰。

 

就在這樣的樂音節奏下，馬小軍一步步踩上了游泳池旁的跳水高台，曾經，他有過一場青春綺夢，曾經，他想要擁抱這場綺夢，卻搞砸了一切，耀眼的陽光讓眼前的事物變得恍惚且不真實，泳池內碧藍的水花似乎也冷靜不了他的情緒，他被友伴踐踏，他被愛情遺棄，他最美麗的青春記憶就在《鄉間騎士間奏曲》的曲調中淡逝成為一場幻夢。

 

不過是一首《鄉間騎士間奏曲》，卻可以切割及包容各種情緒，姜文示範的是電影與音樂的互動可能，那要有一顆細膩的心，才聽得出其間深情，那要有過人的才情，才找得到對應的視覺對話，姜文在《陽光燦爛的日子》中，做了完美的示範。

 

陳國富導演似乎對文字有特別的眷戀，不因為他早期寫過很多電影文章，一度被人視為影評人，而是他的近期作品中，文字一直扮演著微妙的角色。

 

首先是《徵婚啟事》的男子浮世繪，每個人看到女主角劉若英刊登的徵婚啟事幾行字就衍伸出來的想像與反應，隱然成為觀眾與角色之間的聯繫橋梁，但也因為文字角色不濃，沒有造成太多干擾。

 

其次則是《雙瞳》，你很難忘記片尾「真愛不死」的四字結論，那個讓多數觀眾為之譁然的結論，因為解說的成份太濃烈，以至於給人「蛇足」的感歎。

 

再來就是《風聲》中的密碼。

 

密碼的源頭在於中日戰爭時期，汪精衛政權中的機要大員被國民黨軍統特務暗殺身亡，引發皇軍特務頭子武田（黃曉明飾）震怒，要求汪政府旗下下特務頭子王田香（王志文飾）查出臥底奸細，他們發現軍統特務都利用城隍廟前的布告欄上公告傳達暗殺指令，於是布置誘餌，要以假情報引蛇出洞，找出臥底內奸「老鬼」，一旦城隍廟前的公告欄上真的出現錯誤情資的暗殺指令，就可以所有經手過情資的人員全都收押拷問。

 

陳國富處理的第一道文字遊戲就是中國文人愛玩的「迴文詩」或者傳統燈謎增字減字格的戲法，看似一堆平淡無奇，甚至讓人一頭霧水的文字，其實都暗藏玄機，懂訣竅的人一看就知何所適從；不懂的人則是如同翻閱一本有字天書，完全不知如何下手。

 

但是這種公告密碼學，既然日軍特務也能輕易破解，懸疑性就不夠新奇，縱使一般人只能後知後覺地跟隨著劇情進展，點頭如搗蒜地若有所悟，參與性不高，至少還不離譜。陳國富點到為止就不多玩了，也還算合情入理。

 

但是第二層密碼屬於摩斯密碼，就陷入專業等級的高難度了。因為摩斯密碼講究的是點和畫，滴和答的不同符號結構，未經專業訓練難以參悟其中奧秘，電影不可能教觀眾如何解讀摩斯密碼，一切只能任由導演和演員說了算，然而如此一來，觀眾就成了迷途羔羊，雖然很沒有參與感，但是只要導演和演員夠權威，懂得循循善誘，一點一滴解讀出來，觀眾也能樂在其中。很可惜的，《風聲》的摩斯密碼只給演員玩，觀眾無從置喙（因此也格外讓人懷念起胡金銓導演在《大醉俠》中玩的基本猜謎遊戲：「「一點一橫長，一撇到南洋，十字對十字，日頭對月亮。」二十字的小曲唱詞，就包含了歹徒窩藏人犯的謎底下落）。

 

《風聲》中的第三層密碼結構則是「凡我同志，必能明白」的身份符號。觀眾非我同志，自然毫無感覺，而且解謎線索一旦太早露饀，老鬼早早就暴露身份，張力全失，後續也無需勞師動眾去嚴刑拷打了，這種留一手的專業伏筆，成為最後解開謎團的線索，確實就符合了間諜電影的推理元素：答案早就埋藏在過場戲中，凡人不察，自然就擦肩而過，最後的恍然大悟，也就極其說服力。　

 

不過，《風聲》最大的矛盾點則是第四層的密碼處理。

 

五位「老鬼」嫌疑犯都被關進無法對外聯絡的孤城之後，銀幕上卻不時出現了「老鬼」的密碼文字，一方面顯示他的處境與焦慮，另一方面則是以線索餵養觀眾，希望藉此了解老鬼要如何對抗與突圍，從中拼湊出誰才是老鬼的真相。陳國富深知「偷窺」是電影娛樂中最重要的元素，透過偷窺，觀眾才能掌握更多的主動，建立參與感，老鬼的心情就是很關鍵的線索，適時地出現求救或決志密碼，就是有效地拉住觀眾注意力的方法之一。

 

問題在於密碼要送得出去才算有效，然而就算思慮周密，困在密不通風的天羅地網中，密碼送不出去，不是白忙一場嗎？畢竟，他的同志都接受不到的訊息，觀眾如何能夠看見呢？「老鬼」的密碼文字看似提供了觀眾參與的線索，也準確解釋了他坐困愁城的心情，卻也因而破壞了影片敘事的統一性，構成了諸如《雙瞳》中「真愛不死」的多此一舉。

 

電影導演其實很像大說謊家，才高八斗，才能在平常瑣事中，故布謎陣，達到欺誘之功，但又不能玩得太艱深太難，一旦觀眾猛撞銅牆鐵壁，卻毫無所獲，接二連三碰壁之後就不想玩了。《風聲》就是不想太炫耀情報員的專業等級，所以刻意釋出許多訊息，正因為 「刻意」降低門檻，反而亂了格局，殊為可惜。