月份: 2009 年 10 月

分析一個舊時代，原本就是大工程，不管是以文字、聲音或影象；要重建一個已然遠逝的舊時代，更是有如去挑戰一場不可能的夢想，紀錄片導演薛常慧執導的《藝霞年代》，做到了重建，可惜卻未能在歌舞團反應的社會現象學和心理學上做更上層樓的分析。

 

《藝霞年代》的主要焦點鎖定在已然消失了快四分之一世紀的「藝霞歌舞劇團」上，那是一個受到日本東寶歌舞團啟發的文化橫移，從一九五八到一九八四年，活躍於台灣城鄉舞台的歌舞劇表演模式，要在時光流逝了二十五年之後拍攝紀錄片，立刻就要去思考：「如何重逢當年舞姬神采？如何重建當年歌舞榮景？」薛常慧的決定是「創造再生」，她下的苦工是找回了不少「霞女」（即參與演出的歌舞團團員）做模板，另外則是結合高雄中華藝校的學生，學習藝霞的歌舞，重現當年舞貌，透過讓「藝霞歌舞劇團」的舊團員重聚，重新在舞台上演出一場的「重生」，「創造」時光連結的再生影像，同時也透過紀錄片的影像取得過程，將很難用文字精準定義的「藝霞精神」，透過一部紀錄片的拍攝得能悄悄交棒給新一代的舞者身上。

 

然而，薛常慧雖然完成了難度極高的「重建工程」，卻也與相對重要的「分析工程」擦肩而過，殊為可惜。

 

舊時代的重建工程仰賴的是舊照片、舊影像和人物訪談，《藝霞年代》在這方面確實做得很紮實，例如我們竟然可以看到政治手痕的無所不在：當時官方（台灣電影製片廠）拍攝的紀錄片如何「夾議夾敘」地力捧芸霞歌舞團（藝霞前身）的創新，順便批判眨抑其他歌舞團的低級趣味，充份顯示官僚的文化傲慢；也可以看見禁歌年代，標準隨官所欲，人民捉摸不定的表演困擾（禁歌「今天不回家」，得改唱成「今天要回家」的言詞消遣）。

 

稍遜一籌的卻是運用這些珍貴素材時，選擇的切入角度。

 

首先是「霞女」重逢，該如何自然又生動地呈現？看到《藝霞年代》最後的重演歌迷會畫面，觀眾很難不被團長孫女的真情淚水所催動，那真是一個消失年代又重新活過來的生命力，薛常慧的處理手法兼及了傳統紀錄片都會採用的專訪、對談、圍聊和排排站，該做的工程，該花的氣力和心血一點沒少，大夥的集體懷古，固然情意真切，卻偏多「美好的回憶」，少了最重要的主軸：那個藝霞年代的內在真實。

 

不管是管理森嚴的舞團制度，或者是從通俗歌曲取材的表演模式，「藝霞歌舞劇團」確實保留了台灣演藝文化演進史的珍貴史料，在一個不講究文化版權的年代裡，「藝霞歌舞劇團」巧妙將世界名曲改編成新式舞碼，那是百花齊放的文化吸收力，薛常慧用了「與世界接軌」的現代語詞「定義」那種橫移文化的趣味，其實是相當幽默的另類史觀，但是在重現「紅磨坊」或「寶塜」式的團隊演出時，舞蹈的難度，舞者的生涯期許，似乎都不是導演觀切的焦點，以致於我們看到了一幕幕的歌舞重現，看到了繽紛的外衣，卻沒有碰觸到舞者的內心靈魂。

 

 同樣地，一個全女舞者的舞團，如何面對扮裝演出的性向調適？如何因應團員的青春心情？片中訪問了一位女團員提到她曾經在夜以繼日的演出後，厭煩了團裡的嚴格管理，更不想成天呆在戲院裡，於是走到外面去看夕陽，沒想到就因此離開了舞團，就在觀眾還想知道她是被開除？還是其他的誘惑改變了生命腳步？偏偏，電影段落到此就嘠然而止，後來呢？導演卻沒有再細究「後來」的故事，我們聽到只是對團主嚴格管理的框架傳奇，卻忘了框架底下消磨的青春與吶喊，如果導演能再多花一點篇幅，往團員的內心多鑽研一些，《藝霞年代》的成績不會只有繡滿亮片的華麗舞衣而已。

 

「藝霞歌舞劇團」是台灣經濟起飛前夕的特殊文化現象，《藝霞年代》對於舞團的崛起與沒落，只是單純地定位在工人的閒暇娛樂，未能兼及同一時代的其他娛樂選項，更清楚地界定「藝霞」的特殊定位；同樣地，《藝霞年代》把「舞團」的沒落界定在團長的遽逝，以及劇場在房地產起飛的年代中紛紛歇業改建的歷史宿命，濫情地用斷垣殘壁的售票窗口外觀，搭配「往事只能回味」的音樂，塑造一種傷情氛圍，社會經濟力的碰撞與影響，只簡略地成為全片的背影，少了更深層的挖掘與檢視。

 

拍攝紀錄片之前的資料蒐集與整理，並不太難，難的是影像的缺乏，薛常慧大氣地選擇了「舞作重建」來創造影像，因而也導致《藝霞年代》中用了極大篇幅來重現和對比兩代「霞女」的舞台表演，甚至以同一位舞者的同一齣舞碼，用二十五年歲月來做對比，前者是不可缺少的歷史影像，後者則是因應紀錄片的需求而「發生」的情節。就紀錄片的影像需求而言，導演是夠聰明的，但就創作手法而言，如果她沒有用編年體的敘述體例，來細說「藝霞」歷史，而是以老女「期待」及新霞女「參與」一次「舞作重演」的歷史回味事件來紀錄這次文化活動，《藝霞年代》的格局與視野或許就更不相同了。

問：有的導演風格鮮明，但是你卻讓很多電影學者或評論家覺得困惑，因為卻很難定義李安風格？你希望後人如何看待或解釋你的作品？

答：我真的沒有風格呢，但是沒有風格是不是也一種風格呢？就算是無招勝有招吧。創作者其實就是去完成一個實例，讓人家去分析。評論就是要去DEFINE，下定義和找觀點，結論，但是創作的人卻完全不是這麼回事。

 

剛出道時，確實受過楚浮或高達這些電影作者論的影響，希望去追求一種風格，非得那樣做不做，實際做去下了，才發覺自己就是去做一個樣本，不是去駕馭題材，而是被題材用了，燃燒自己讓別人看，跟演員的情況差不多。

 

不只是高達啦，溫德斯那一派的導演也很厲害，很不一樣，他們學有專精，理論紮實，還有革命性的見動與能力去推翻前朝，他們的作品我都還沒有看，可是我的東西他們卻都一定看了，而且還看全了，才來評論，然後才來創作。

 

問：雖說是無招勝有招，面對不同觀點的評論，你會如何因應？

答：我最煩的評論是心裡已經先設定好一個標準，一個答案，只要不合他的意，沒有達到他的程度，就開始霸道地批判你，完全不是從作品表現來論，而是就個人心中的想像出發，那是一種對作品的不標準，是一種削足適履。

 

我不想多批評影評人，而是對影評人很同情。一天會去看五部電影的人，基本上都不是正常人，誰會一天看五部電影？被迫要看那麼多電影，早就討厭電影了，影評人每天都擠出文字，寫出東西來，那麼痛苦，本身卻又不喜歡電影，不管他是誇你或批你，都不必太在意的。我們創作的人就要擺脫那些評論。

 

電影要有活路，就不能有太大的框架，明明我覺得是對的，卻被評論家指東論西，以前我確實會生這種氣，後來才慢慢體會，觀影已經是一種文化習慣，所有對電影的想像與議論都已經是生活的一部份，就不會再那麼生氣。

 

問：你自豪的手痕是什麼？

答：手痕和我的生活經驗與個性有關。我是個委屈求全，卻又不甘心的人，經常得在這種矛盾情況下追求一種平衡，明明很難做決定，卻又被迫得做決定，拍電影就得要選邊，在變化捉摸不定的人生中掙扎出一個方向，不知何去何從時，就得認輸，就得回到自己最熟悉的事情上。但是我更相信拍電影就一定要講出個道理來，不能自己都講不出個所以然來，我一直沒有放棄的就是這一點，電影不能這樣的。

 

談到電影技巧，我基本的心情是上手就忘了。我只是對技巧覺得好奇，很有興趣去學新技巧，但不會捉住不放，玩過了，就去找新的玩。

 

問：你的早期創作《推手》和《喜宴》都是原創劇本，《理性與感性》之後，則偏愛改編小說，不論是《臥虎藏龍》、《色，戒》或《胡士托風波》都如此，下一部作品《少年Pi的奇幻漂流》亦然，為什麼？

答：我的創作重心在拍電影，只要做下去，面對有刺激，就會有東西出來。我從來不是什麼作家，當初會自己寫劇本，其實是沒有人要給我劇本和題材，只能掏自己心裡和家裡的東西出來，拍完兩齣戲，就覺得空了，我很樂意拿別人的東西，只有拍《理性與感性》時，自己像個職業導演那樣，把別人寫好的本子轉換成電影，其他的案子我都是重新去「發展」，小說只是出發點，會刺激一下想法，做我的演譯和創作，簡單來說，就是借題發揮啦！而且，別人寫書都做了許多研究，也找出了很強的故事主軸，拿來轉用，真是省事省力。

 

問：改編小說會有負擔嗎？《色．戒》的編劇王蕙玲就說原著小說太龐大，太艱深了，她得像拆鬧鐘那樣肢解小說，才能繼續編寫，你又是如何來處理小說改編的工程呢？

答：其實有些東西一直不想公開講，我自己有個原則，不管是世界名著或者武俠小說，通常我都只看一遍原著，就丟到一旁去了。除了我有什麼東西忘了，不太確定才會回頭去查一下，《色，戒》是我唯一查很多次的，因為張愛玲寫得特別詭異，不能光靠第一次閱讀的印像去拍片，小說中騙人的比抒發的多，打個比方說，如果小說是花了一個星期寫出來，她至少花了卅年的時間去遮掩，她的手法很複雜，有些東西會被她給騙了。

 

我的創作，包括寫劇本都只是拍電影的一部份，所以我的著力點和困難與編劇是很不相同的，我必需把一切視覺化，要去預測別人會有感覺，要去創造一種滋味，和一種感情，與文字工作者要求的重點是不一樣的，雖然我們一直在溝通，但是心中所想的和具體的作法都不相同。

 

問：劇本創作的時候，你究竟在想什麼呢？

答：我想的是如何用聲光來表現。聲光其實是比較膚淺的說法，更具體的說法是人到了那個情境地步時，心裡會揪起什麼感覺，要有什麼樣的韻律，拍多了，習慣了，就會知道該如何從文字轉換翻譯成影像，不會是負擔。馬上就知道該怎麼做，那是天賦，自然就會湧現的。我不擔心製作上會遇到什麼麻煩，主要還是在於情感上的鋪排，理性與感性上會有什麼反應，這些才是重點。

 

問：原著作者的反應該如何面對？有負擔嗎？

答：作者不過就是一個人嘛，買了版權，就首映會上見嘍，我真要在乎原作者的心情，電影就不要拍了，拍電影就是要六親不認。做研究時我會仔細聆聽，拍片時就交給製片人來擋。

 

改編《色戒》是我拍電影以來最刻骨銘心的一次經驗，不管成績如何，那種經歷才是難得的。人生和歷史真相躲在黑暗裡，你只不過輕輕碰了一下，就發現它的可怕，這才發覺人生真的要靠假像才能活下來。《色，戒》帶給我的啟示就是人生只有靠演戲，靠做假，才能觸摸到最真實的事情，最深最真實的東西只有靠做假，才能顯現。電影拍完後，《小團圓》出土了，製片問我看了沒有，我卻完全不想看了，確實，張愛玲陪我度過一段很黑暗的時光，但是天天好像被一位老太太給巴著，附體，躲不開。

 

問：作者可以不管，書迷或迷影迷該怎麼因應面對呢？

答：這才是比較大的問題，最怕的是粉絲。作者有意見，可以有一隊的製片去應付，不要去接觸就好了，我覺得粉絲比什麼都大，比製片廠比政府都大，會給你強大的心理壓力，因為明槍易躲，暗箭難防，不知道他們從那兒來的，而且會鼓噪，他們就是每天釘著這個看，這是他們的生活重心，每天樂此不疲，再加上網路的便利性，讓你承受的壓力尤其大。

 

你知道《綠巨人浩克》的原著Stan Lee的死忠漫畫迷有多少？大家從小看了幾十年的漫畫，遇上想要創新的你，他們群起反彈的力量有多可怕？《斷背山》也是有一群很廣泛的支持者，我拍片時只能去做駝鳥，不要聽，拍完之後，才開始擔心憂煩（大笑）。

 

《臥虎藏龍》就是美國網友支持而成功的，水能載舟，亦能覆舟，《綠巨人浩克》就被罵得很慘，到了《斷背山》則又被網友捧了起來，《胡士托》，《色戒》亦很受網路意見的影響，整體而言，敵人多過朋友。

 

問：即使是改編小說，你選擇的題材卻是南轅北轍，各不相同，你最愛的創作題材是什麼？

答：我對小說背後隱藏的內容才最感興趣，凡是看似耳熟能詳，卻沒有人去拍的，最能吸引我。例如《臥虎藏龍》談的無非就是大俠遇上了美女怎麼辦？會不會心猿意馬？要把武德武藝擺那裡？《色，戒》談的則是愛國情操和性幻想夾在一起的時候，你該怎麼辦？這些都是很真實的事情，大家卻都不碰，所以我就來做了。我對美國社會潛藏的「暴力」傾向也很感興趣，

 

問：看完《斷背山》，讓人想起寒山的詩：「寒山頂上月輪孤，照見晴空一物無」，看完《胡士托風波》則是想起蘇東坡的名詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」感覺上你總是很能把中國的詩情融鑄在作品之中，因為不管是人類登月的歷史大事，或者被人神聖化的胡士托演唱會，你都處理成很淡很遙遠的歷史背景而已，這是什麼特別的美學心態？

答：任何比較大的事情，不管是純粹的愛情，或者烏托邦，都是很模糊的東西，廬山沒有了那些雲霧，根本就看不到廬山的本質，就算你人在山上，沒有了那些雲霧一草一木都看得很清楚，我覺得你並沒有看到廬山的本質。事物的本質就是要把幻覺、印像和美感要摻在一起，太過清晰反而看不見真正的圖像了，所以我覺得模糊化和邊緣化是很必要的。

 

就像男主角最後只能遠遠地看著那個舞台，但是那樣的舞台才是最真實的，後來的人一提起胡士托音樂祭就會提起一堆歌，其實那是個很現實的場合，有的樂團沒看到現金根本不上台，真正的大牌沒有登場，也是因為錢不夠，參與過那年胡士托的人都說音樂表演反而是最差的，因為現場一團亂七八糟，胡士托真正的趣味其實在於所有的人都要進去那個烏托邦，搞得迷迷糊糊的，真正的胡士托根本不是在胡士托發生的，可是大家都不管這些真相了。

 

如今的胡士托也只成了一個標籤一個商標而已，與音樂會已經沒有關連了，我的片名要用到胡士托這個字還得付權利金。

 

要觀察那個時代的美國人，就得加進許多美國社會底層一些很纖細的細節，例如猶太人經歷過的生命風霜，遇上冷戰時期美蘇強權的對峙，那種心理衝擊力其實不輸登陸月球的，於是我選擇透過一個小家庭的生命戲劇，謹慎地處理每一個角色的心路歷程，也許就能對照出一點東西。麥可說胡士托的舞台是世界中心，那是一句美麗的口號，因為他是最懂得做生意的人。那些都不是最重要的，而是這些角色經歷這場事情後的轉變，那才是真正的胡士托。

 

問：繼《綠巨人浩克》之後，我們再度在《胡士托風波》中看到了你運用畫面切割的技法，來呈現那個事件的多元混亂情勢，你基於什麼樣的心態做這種美學處理呢？

答：《胡士托風波》的畫面切割手法和《綠巨人浩克》是完全不同的，《胡士托風波》的影像風格有一點要學當初的紀錄片形式，不管是手搖和鏡頭的溶切，胡士托的活動精神在於反傳統，反體制，要推翻父母親那一代建構的，來自二次大戰餘緒的那一切體制，所以是反文化的，這種造反包括《逍遙騎士》和《胡士托》紀錄片所用的手法都是是推翻片場制度慣用的方法，我只是沿用了那個年代的方法來呈現那個年代，再搭配更簡潔的方法，讓觀眾可以捕捉到更真實的時代印像。

 

問：《胡士托風波》的分割鏡頭呈現的感覺是人在大事件中時，面對資訊混亂的熱情騷動；《綠巨人浩克》則顯得複雜更多，既符合漫畫精神，又開創了多元敘事的可能性，你自己怎麼來細分這兩種美學？

答：《綠巨人浩克》則是比較創新的革命手法，我對觀眾的反應有點失望，覺得自己的苦心沒有得到回響共鳴。

 

因為原著漫畫的分格處理，有一種特殊的敘事動線和布局設計，和以前熟悉的漫畫並不相同，布局和敘事動線是同時並存的，我對那種形式有興趣，希望自己的畫面切割手法能夠接近原著的那種敘事魅力。

 

因為電影剪接始終只是個時間順序的排列而已，不管你用什麼手法，呈現的都是直線時間的流動，都只是一種韻律而已，我想做的卻是「空間」的剪接，不只是時間而已，能夠塞進更多的資訊進去，因為時代已經進步成熟到多元資訊同時並陳的階段了，現在年輕人玩的電腦不就是可以同步處理多元情報嗎？我很興奮地去《綠巨人浩克》中嘗試這些玩法，但也只做到了幾成，只有畫面布局，只有切割空間和動感律動，沒有做到自己想做的不同時空劇情進展的一切，因為大家都反對我繼續做下去了。

 

《胡士托風波》的形式對我而言真的只是小兒科而已，現在只要兩台電腦一擺，開始對剪，就搞定了，你真的很難想像在1970年代，在老式的手工剪接平台上，要用多繁複的手法來處理分割畫面多元進行的剪接，我真的很佩服當年的史柯西斯那些人。

 

問：鄉愁似乎是你創作力的源頭？因為你不愛當代題材，卻偏好追懷美好的舊時代？

答：我確實是個特別懷舊的人，可能是因為我對流行的東西特別不敏感及排斥。從研究和分析中，我可以清楚看見前因後果，可以用懷舊的手法去觸動一些浪漫的情懷，這是我比較喜歡做的事。我就一直很喜歡回花蓮，因為那裡有著我很快樂的童年回憶。鄉愁是壞的事情不會去記，只留住好的。1969年有很多糟糕和醜陋事物，可是我們都選擇遺忘，不去記憶，只記得美好和浪漫，明明胡士托也發生過很多醜陋事，可是我們選擇了浪漫化。

 

問：台灣帶給你的創作能量有多強？會不會再回選擇台灣題材來創作？

答：我吃台灣米長大，在台灣有這麼多的同學、老師和朋友，但是那些台灣經驗卻是被壓抑的，父母親跨海帶來的中原歷史和文化的一種鄉愁，理論上應該是最美好的一種嚮往，但是你卻發現它正慢慢在流失，被革命掉了；另外，它的出發點，可能也不是真實的。很悲哀的一種感覺，會產生一種像浮萍的飄流感覺，它是最美好、最有安全感，也最根深蒂固，卻也是最虛幻的東西。

 

《色，戒》帶給我的啟示就是只有靠演，靠做假，才能觸摸到最真實的事情，人生最深最真實的東西，往往亦只有靠做假才能顯現，台灣給我的感覺就是真真假假各種感受混在一起，我也說不出個所以然來，歸根究源來說，就是我對台灣元素的理解還不夠深，需要再進一步的研究。

 

過去被騙了很多，現在還有一些新的騙人的因素在其中，對老台灣味點點滴滴的回想，在我心中油生了一種懷舊的鄉愁感情，但是很多東西正在流失，也在變質，我開始感到興趣，也會好好去想想的。

 

前言：李安導演不是瀟灑站上竹林梢的大俠李慕白，也不是穿著一條藍內褲就可騰跳幾十里的「綠巨人浩克」，更不是在斷背山上騎馬的同志牛仔，「我是一個搶灘的海軍陸戰隊士兵，讓後人踩在自己的肩上過去。」

 

李安形容自己「是個特別懷舊的人，至今都還很喜歡回花蓮，因為那兒有童年最美麗的回憶」，但是老台灣有一些美好的事物正在流失和變質中，「老台灣的鄉愁」成為他下一個感到興趣的題材。

 

問：有的導演風格鮮明，但是你卻讓很多電影學者或評論家覺得困惑，因為很難定義李安風格，你最自豪的創作手痕是什麼？

答：沒有風格是不是也一種風格呢？就算是無招勝有招吧。我只是被題材用了，燃燒自己讓別人看，跟演員的情況差不多。

 

我的個性是委屈求全，卻又不甘心的人，明明很難做決定，卻又被迫得做決定，在變化捉摸不定的人生中掙扎出一個方向。我相信拍電影就一定要講出個道理來，不能自己都講不出個所以然來，我一直沒有放棄的就是這一點，電影不能這樣的。

 

問：你的傳奇，激勵了許多年輕人，願意像你那樣去追求一個電影夢想，但是你自己有沒有過惶恐困惑的時光呢？

答：其實，我真不懂，就憑我的聰明才智，怎麼可能拍出這麼些作品？怎麼會自己講話就有人聽？想拍什麼電影都能拍到？這已經超越我所能理解的事。

但在我心中曾經有兩度想過自己究竟要何去何從？首先是拍《飲食男女》時，因為前一部作品《喜宴》先在國際上得獎，各地票房都賣得很好，心頭壓力就很大，既要打影展，還要賣座，選的是通俗劇的題材，又還要有藝術觀，我這種夾在藝術和商業兩頭之間的人就備感左右為難。

 

另外一部則是《臥虎藏龍》，因為前兩部的《冰風暴》及《與魔鬼共騎》都不賣座，也不知是誰灌輸給我的觀念：每個人只有三部電影的配額，連垮三部，生存就有問題了，我已經用掉兩部了，再垮就沒了，所以就想拍得商業一點。拍《臥虎藏龍》時卻陷入了創作瓶頸，對白怎麼都不順，後來才想通，要提昇國片境界，就得揚棄過去舊有的制式習慣，新方法就是要在話白和人物關係中混合摻進西方的元素，一般人看不習慣，難免就會批評你，我覺得自己就好像是開路先鋒的海軍陸戰隊隊員，登陸搶灘時整個人趴在鐵絲網上，後面的人就踩著你的背過去了，我覺得自己就常幹這種事情。

 

問：但是你畢竟在好萊塢存活下來了，你的心得是什麼？

答：你很難想像像，我這種從小只以為亞太影展是世界最大的影展，只祈求自己的作品能在以台北市中國戲院為首的龍頭院線下映演的那種格局環境下長大的孩子，怎麼會有後來的際遇。

 

我在1989年才在紐約市的戲院中看到了第一部不是在唐人街映演的華人電影，再過兩年，自己卻能拍上了《喜宴》，站上國際舞台，甚至可以去處理多數人都以為是禁忌同志話題，既能拍西片，還能趕上奧斯卡獎，不但遇見好幾波「東方西見」的浪潮，也成了推波助浪的人，但是也常會想自己何德何能？

 

我很幸運不必去想如何存活的問題，我也建議年輕人不要去想這個問題，因為想或不想，都是殊途同歸。做到了最好的東西，你就是會紅，人家就會接受；如果你拍不到，機會也沒有了。盡量去做就是了，我也一向也只是只能用最大的精力去完成去做自己最想做的事，希望將來能有一些價值。

 

問：《胡士托風波》運用了主角「先有危機，遇上轉機，因而有了生機」的好萊塢創作公式，讓你更容易來說故事，你怎麼看待好萊塢的形成及影響？

答：好萊塢的形成有其道理。有人排斥好萊塢，為了反抗好萊塢，故意去創造另一種風格，其實也是一種做作。任何一種「模式」或「公式」之所以形成，就是因為它「有用」。電影是給人看的，創作者一定要跟觀眾溝通，不應該太天馬行空。太怪異的個人化風格，就不易被人了解，一旦對方關機了，所有精心設計的潛藏訊息，別人就接受不到了。

 

例如，我偏好木頭框架的窗子，每次都會被太太罵，因為任何東西只要特殊，就是有毛病，鋁門窗雖然平凡，卻已千錘百煉，就是好用，拍電影也是一樣，不是反好萊塢就是對，就是清高，就容易變成另一種限制，另一種不清高。想拍片的人，不管拍的是好萊塢大片或獨立製片，就是要找到你要的觀眾，建立自己的票房和口碑，電影的價值才會慢慢彰顯出來。

 

問：你的早期創作《推手》和《喜宴》都是原創劇本，《理性與感性》之後，則偏愛改編小說，不論是《臥虎藏龍》、《色，戒》或《胡士托風波》都如此，為什麼？

答：我從來不是什麼作家，當初會自己寫劇本，其實是沒有人要給我劇本和題材，只能掏出內心和家裡的東西，拍完兩齣戲，就覺得空了。但多數案子我都是重新去「發展」，小說只是出發點，會刺激想法，但我會另外去做自己的演譯和創作，簡單來說，就是借題發揮啦！

 

問：擔不擔心原著作者的反應？

答：作者不過就是一個人嘛，買了版權，就首映會上見嘍，我真要在乎原作者的心情，電影就不要拍了，拍電影就是要六親不認。做研究時我會仔細聆聽，拍片時就交給製片人來擋。

 

問：作者可以不管，書迷或迷影迷該怎麼因應面對呢？

答：這才是比較大的問題，最怕的是粉絲。我覺得粉絲比什麼都大，比製片廠和政府都大，因為明槍易躲，暗箭難防，你根本不知道他們從那兒來的，他們會鼓噪，也會成天釘著你，樂此不疲，再加上網路的便利性，讓你承受的壓力尤其巨大，你知道《綠巨人浩克》的原著Stan Lee的死忠漫畫迷有多少？大家從小看了幾十年的漫畫，遇上想要創新的你，他們群起反彈的力量有多可怕？我拍片時只能去做駝鳥，不要聽，拍完之後，才開始憂煩。

《臥虎藏龍》就是美國網友把我捧起來的，水能載舟，亦能覆舟，《綠巨人浩克》就被罵得很慘，到了《斷背山》則又被網友捧了起來。

 

問：即使是改編小說，你選擇的題材卻是南轅北轍，各不相同，你最愛的創作題材是什麼？

答：我對小說背後隱藏的內容才最感興趣，凡是看似耳熟能詳，卻沒有人去拍的，最能吸引我。例如《臥虎藏龍》談的無非就是大俠遇上了美女怎麼辦？會不會心猿意馬？要把武德武藝擺那裡？《色，戒》談的則是愛國情操和性幻想夾在一起的時候，你該怎麼辦？這些都是很真實的事情，大家卻都不碰，所以我就來做了。

 

問：看完《胡士托風波》自然就會想起蘇東坡的名詩：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」因為不管是人類登月的歷史大事，或者被人神聖化的胡士托演唱會，你都處理成很淡很遙遠的歷史背景而已，這是什麼樣的美學心態？

答：不管是純粹的愛情，或者烏托邦，其實都很模糊。廬山沒有了那些雲霧，根本就看不到廬山的本質；就算你人在山上，沒有了那些雲霧，一草一木都變得很清楚，卻看不清廬山的本質了。把幻覺、印像和美感都摻在一起，才能接近事物的本質就，太過清晰反而看不見真正的圖像了，模糊化和邊緣化其實是很必要的美學手段。

 

《胡士托風波》的男主角最後只能遠遠地看著那個舞台，但是那樣的舞台才是最真實的，後來的人一提起胡士托音樂祭就會提起一堆歌，其實當年有的樂團沒看到現金根本不上台，真正的大牌沒有登場，也是因為錢不夠，參與過那年胡士托的人都說音樂表演反而是最差的，因為現場一團亂七八糟，胡士托真正的趣味其實在於所有的人都要進去那個烏托邦，卻都搞得迷迷糊糊的，真正的胡士托根本不是在胡士托發生的，可是大家都不管這些真相了。

 

我透過一個小家庭的生命戲劇，謹慎地處理每一個角色的心路歷程，也許就能對照出一點東西。這些角色經歷這場事情後的轉變，那才是真正的胡士托。

 

問：鄉愁似乎是你創作力的源頭？因為你不愛當代題材，卻偏好追懷美好的舊時代？

答：我確實是個特別懷舊的人，可能是因為我對流行的東西特別不敏感及排斥。從研究和分析中，我可以清楚看見前因後果，可以用懷舊的手法去觸動一些浪漫的情懷，這是我比較喜歡做的事。我就一直很喜歡回花蓮，因為那裡有著我很快樂的童年回憶。鄉愁是壞的事情不會去記，只留住好的。1969年有很多糟糕和醜陋事物，可是我們都選擇遺忘，不去記憶，只記得美好和浪漫，明明胡士托也發生過很多醜陋事，可是我們選擇了浪漫化。

 

問：台灣帶給你的創作能量有多強？會不會再回選擇台灣題材來創作？

答：我吃台灣米長大，在台灣有這麼多的同學、老師和朋友，但是那些台灣經驗卻是被壓抑的，父母親跨海帶來的中原歷史和文化的一種鄉愁，理論上應該是最美好的一種嚮往，但是你卻發現它正慢慢在流失，被革命掉了；另外，它的出發點，可能也不是真實的。很悲哀的一種感覺，會產生一種像浮萍的飄流感覺，它是最美好、最有安全感，也最根深蒂固，卻也是最虛幻的東西。

 

《色，戒》帶給我的啟示就是只有靠演，靠做假，才能觸摸到最真實的事情，人生最深最真實的東西，往往亦只有靠做假才能顯現，台灣給我的感覺就是真真假假各種感受混在一起，我也說不出個所以然來，歸根究源來說，就是我對台灣元素的理解還不夠深，需要再進一步的研究。

 

過去被騙了很多，現在還有一些新的騙人的因素在其中，對老台灣味點點滴滴的回想，在我心中油生了一種懷舊的鄉愁感情，但是很多東西正在流失，也在變質，我開始感到興趣，也會好好去想想的。

台灣導演樓一安執導的《一席之地》以前衛音樂與傳統民俗齊頭並進的手法，書寫，也記載著台灣社會的多元面向，用心及用力都不小，然而其中有關搖滾歌手的悲憤與落寞，卻深陷在香港導演秦劍於1966年作品《何日君再來》所框限的模式之中。

 

《何日君再來》的故事結構其實遵循著「門不當戶不對」的傳統戲曲架構，男主角陳厚飾演富家子弟章卓明，到意大利修讀音樂，原本已經不符「名門宅第」的價值標準，偏偏他還愛上了在夜總會唱歌的歌女陳雪玲（由胡燕妮飾演），經過一場小小的家庭革命後，才順利組成了小家庭。

 

婚後的章卓明辛苦工作養家，卻導致雙目失明，陳雪玲為了生計只好復出歌壇，妻子的風光強勢，卻讓章卓明更加自卑，終於離家出走，但是陳雪玲不受外界誘惑，忠貞地在現場廣播節目中演唱丈夫的作品，也帶著兒子當眾呼喚丈夫的姓名，終於促成了夫妻團圓。

 

這部四十年前的作品，清楚勾勒出華人社會對歌者的岐視與偏見，愛上歌女就是自甘墮落，與歌女共組家庭就必定會受到天譴，飽受命運折磨，但是真愛終必穿越生命黑霧，給予矢志堅貞，卻受創的心靈終極的安慰，這款主軸也是瓊瑤小說常見的主題，台灣電影只要碰觸流行音樂的主題，也難脫相似的主軸（雖然各有不同等級的變奏情貌），從劉維斌1977年執導的《閃亮的日子》到虞戡平1983年執導的《搭錯車》無不如此，反倒是楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》雖然也揭露了搖滾樂的污濁社會背景（黑道靠辦音樂會大撈一票），卻也透過小貓王一捲一往情深的錄音帶，吐露著對朗朗睛空的嚮往。

 

用《何日君再來》來類比《一席之地》也許不盡如人意，因為兩片的社會關懷與寫實企圖並不相類，但是無形框架的可怕就在於即使人被困住了，也未必自覺。

 

從崛起、成名、掙扎到毀滅（或者重生），幾乎是好萊塢搖滾歌手傳奇電影的既定公式，《一席之地》的男歌手莫子，唱片不賣，房子不保，愛情不再，陽剛豪情被消磨殆盡，眼睜睜看著愛人羽翼日豐，昔日是黏纏依靠的肩膀，如今卻急於擺脫的包袱，男性氣勢遭現實閹割的失勢情緒躍然銀幕，但是面對「時不利兮」的大環境，他做了什麼反抗？從唱片行的空間擺設到演唱會前的熱身亂吼，莫子的焦慮只像隻撲火飛蛾，從法拍屋的執行到賴著不走的席地而臥，莫子的無可奈何，固然讓人不忍，卻少了奮力突圍的尊嚴與感動。

 

《一席之地》雖然關切著邊緣人物的處境，其實卻透露著回歸主流的騷動，莫子在唱片行的陳列架上撫摸著自己唱片封套，回頭卻望見了女朋友的大型海報，男卑女強的現實形勢，原本可以餵養更多桀傲不群的抗爭養份，但是隨後的發展卻只有「不屑的閃躲」：例如接受女友邀約做吉他伴奏，卻發現自己的和弦正被其他樂手竊佔，於是憤而閃人；就像暖場演出時，不屑舉座無知音，於是胡唱叫吼…他是悲憤的，卻也像隻無頭蒼蠅一樣，找不到出口，也不見非從跌倒之處重新站起的豪情。

 

編導最後給他的救贖卻是他和女友合作的專輯唱片入圍了金曲獎，一位不屑體制，只想開發自己聲音的創作者，最後還是要從體制中得到肯定與溫暖；莫子想要開大型演唱會的心願，最後卻也成了體制利用他的死訊來消費剝削的「商機」。

 

文章需要讀者，電影需要觀眾，歌曲期待知音，這是人性，亦是人之常情，莫子標誌的叛逆符號，最終還是期待著知音掌聲，這亦非苛求，只是最後的演唱會究竟完成了什麼傳奇？路嘉欣飾演的凱西最後站在小巨蛋的液晶大幕前的迷惘身影，固然是全片最淒美的符號，但其內在本質卻是不堪深究的，他們雖然在商業體制上獲得了最後的成功，卻也失落的卻不只是從天殞落的肉體，更是一直在迷霧中探索，卻無可名狀的靈魂。

 

至於，凱西原本可以發揮的批判與質疑精神，卻也被編導給輕輕放過了，新歌手要出片要造勢，所以選擇了站在弱勢團體的一方，這個動機，讓原住民三鶯部落的抗爭故事得能進入《一席之地》之中，成為電影包容進社會批判風格的紀實素材之一，但是凱西只是輕輕地質疑唱片公司的機關算計，最後還是乖乖接受體制的插花式安排，唱起不痛不癢的軟調情歌。

 

是的，音樂電影最終的魅力還是要回到音樂本身，不管是批判或者煽情，《海角七號》深得音樂片的箇中三味，最後的音樂高潮確實帶動了戲劇高潮與音樂流行，《搭錯車》的歌曲本身亦有單獨足以傳世的音樂魅力，即使《何日君再來》中出現了在夜總會中演唱「都達爾與瑪麗亞」新疆民謠的怪異選曲，畢竟還是有切合主題的「斷弦曲」創作，但是以搖滾樂做訴求的《一席之地》，很不幸地，卻在樂音中迷航了，望著路嘉欣站在小巨蛋前若有所思，亦若有所失的臉龐，我也跟著迷惘了起來。

 

樓一安導演的作品《一席之地》，由陳芯宜導演擔任製片；陳芯宜導演執導的作品《流浪神狗人》中，樓一安的角色則是製片、副導與編劇，陳芯宜和樓一安組成的工作團隊有共同的創作傾向：偏好超連結（Hyperlink）的劇本結構，對弱勢的社會邊緣人傾注極多關懷。

 

討論「超連結」的劇本創作模式，可以《衝擊效應（Crash）》做為聚焦範本，看似完全不相干的人物故事，分成多線頭進行，最後卻能巧妙連結在一起，完成氣勢磅礡的主題論述，導演的才情呼應劇情激盪出來的張力，帶給觀眾一種縱橫來去的魔法魅力。

 

不過，《一席之地》的劇本架構雖然依舊採取與《衝擊效應》及《流浪神狗人》一脈相承的超連結手法，但是卻轉化成為「同心圓」的變奏論述，也另有魅力。

 

《一席之地》的主題在於「地」的論述，但是兵分兩路，第一條線鎖定在高捷父子身上；第二條線則鎖定在莫子儀主演的搖滾歌手莫子身上，前者在社會邊緣，苟且偷生；後者則在夢想邊緣，飄流浮沈，看似天南地北遠的遙遠人生，最後還是有了碰撞聚焦的火花。

 

第一條線中，高捷飾演的紙紮手藝林師傅，專門販賣要燒給死者的紙紮房地，他的兒子唐振綱則是房屋仲介，處理人間現世的房產交易。一陰一陽，地產的概念，有了對比趣味。

 

但是在高捷的這條戲劇線上，卻也另外衍生了三個同心圓。首先是從風水滋生的林家畸零地爭逐戰：溫昇豪飾演的孫總要為父親尋找死後寶地，正面攻掠，卻總是受挫，反而是隆宸翰飾演的弟弟孫彥碩迂迴示好，反而順利巧取。

 

第二個同心圓則是應蔚民飾演的黑道小吳，他對高捷的手藝讚不絕口，以高利貸支持高捷動手術，卻也因此奪走了高捷給自己告老送終的生平代表作品。這段攸關生死的人生交易其實正是《一席之地》反覆致意的討論焦點。

 

第三個同心圓則是高捷重病要開刀，平常只沈浸在電腦世界中的兒子唐振綱才開始找工作，因而呼應了《一席之地》以屋易屋的主題，因而才得以與第二條線的莫子儀交了交叉焦點。

 

莫子儀飾演的搖滾歌手莫子是懷才不遇的傳奇歌手，為了音樂，他負債累累，卻得不到期待中的共鳴，不但連房子都遭法院查封拍賣，路嘉欣飾演的女友凱西也有著求去的壓力。因為，她是唱片公司力捧的新人，同居勢必成為狗仔追蹤對象。莫子的雙重苦悶，其實也是追求與失落的兩個同心圓。

 

以莫子為主軸的戲劇線上，基本上是「棲身之地」與「一席之地」的同心圓變化。生活上，負債累累的莫子失去了棲身之地；工作上，莫子成不了歌壇主流，不如他的歌手卻一個個爬到他的頭上。物質上，他失去了房子；精神上，他失去了愛侶，更來不及聽見即時的掌聲，「飄零失意」幻化成「棲身之地」與「一席之地」兩種身影，其實是訴說著同樣的寂寞與悲憤。

 

從結構來看，《一席之地》既用心又用力，但在執行上，卻出現了一面倒的失衡結果。紙紮一線，色彩繽紛，人物感情活蹦跳躍；音樂一線，偏多刻板印像下的制式反應（例如莫子的歌不動人，所以憤世嫉俗，問題是他的歌，真的比較欠缺共鳴感染力；例如莫子老掛著臭臉，所以沒有人願意幫他，讓他更加失意；例如莫子的唱片封套太冷酷，老賣不出去，最後還是得靠他完全不想搭理的金曲獎來平反），殊為可惜。

每個人心中都有些未完成的夢想，有的是力有未逮，有的是時機不宜。面對念念難忘的心願，有的人只能放手讓它流逝，有的人則是全力促成舊夢得圓，有的人則是隨口說說，放放氣球，說不定還能勾動某些心意。

 

美國導演昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）雖然還不算是能夠呼風喚雨的大牌，但是他的夢想心願，還是有很多製片人願意專注聆聽，因為他點子多，天馬行空中也蘊含有極大商機。

 

他最近接受義大利電視媒體訪問時就透露希望能在2014年拍攝《追殺比爾３（Kill Bill: Vol 3）》，主角還是烏瑪．舒曼（Uma Thurman），差別在於前兩集她是復仇女王，第三集則成為被追殺的對象。

 

第三集不是硬掰出來的，一切其實早在20o3年第一集的《追殺比爾》中，就埋下了伏筆，當時烏瑪飾演的復仇新娘找上了黑人女星Vivica A Fox飾演的殺手師姐Vernita Green，就在兩雌相爭，快要把一個客廳全都毀壞之際，Vernita Green的女兒Nikki Bell（由Ambrosia Kelley飾演）放學回家，兩個女人只好先把短刀藏在身後，不想讓無辜的Nikki目睹成人世界的醜陋與血腥。

 

女人獨有的母性，在Nikki現身的那一刻，似乎讓她們的殺機頓時有了出口，兩人不再劍拔弩張，能夠進到廚房喝咖啡聊是非，但是Vernita Green還是在藏了槍隻，匆忙中叩發扳機，卻錯失毫厘，反而死在烏瑪的飛刀之下，就在烏瑪拔刀之際，Nikki也在廚房現身，目睹母親倒臥在血泊中，而烏瑪正拔出飛刀擦拭血痕。

 

「我無意當妳的面殺害妳的母親。」烏瑪如果有女兒，也應該和四歲的Nikki一般大了，當年她苟全性命，女兒卻下落不明，如今她報了仇，卻把復仇的火把交到了Nikki手上，她對著Nikki說：「以後如果妳不爽，可以來找我，我會等妳的。」

 

人生恩仇都有因果，亦有循環報應，殺人者人恆殺之，亦是不變的鐵律。殺母之仇，不共戴天，Nikki長大後找上烏瑪，當然是合情入理的安排，2014年時，烏瑪還不算太老，體能尚可，Nikki則已婷婷玉立，正好來報殺母之仇。

 

這段情節確實是《追殺比爾》留下的伏筆，但要發展成系列第三集，只能算是動機合理，情節卻可能略嫌單薄，可以強調烏瑪有贖罪之心，亦可以強調Nikki拜師學藝，誓報母仇的成長史，問題在於複雜的歷史情結早已在前兩集中交代完成了，即使昆汀雄辯滔滔，也有能力添加新素材，強拍第三集確有狗尾續貂之嫌，而且要屆時已經四十四歲的烏瑪再跌打滾翻，殺來殺去，多少都是在消耗昔日留下的美麗記憶，不值得，也沒有太多新鮮吸引力的。

 

《追殺比爾３》是一個實踐機率不高的製片選項，在今天來看很像只是塔倫提諾茶餘飯後的閒話口水而已，他只是炫耀自己的工於算計，早在作品中安排伏筆，要拍續集，無需無中生有；不拍續集，那種對無辜小女兒的虧欠心情，也一直是《追殺比爾》中最無奈，最惆悵的殺手心情，拍不拍續集，塔倫提諾都不會是輸家，這亦是這場電視訪談真正的內涵。

黑色喜劇很像一條高空鋼索，即使緩步慢行，稍有不慎，就會粉身碎骨；但是走得靈巧，卻極易讓人驚歎佩服。

 

《靈異第六感（The Sixth Sense）》中最有魅力的一句台詞就是小童星海利喬．奧斯蒙（Haley Joel Osment）所說的：「我看得到死人（I see dead people）。」等到最後，男主角布魯斯．威利（Bruce Willis）和觀眾同步恍然大悟時，戲劇的震撼力就此穿透而出，震撼難忘。

 

蔡明亮導演的新作《臉》，也有一段「我看得到死人」的變奏曲，他無意嚇人，而是用影像來探索華人世界的鬼魂信仰，看似平鋪直敘，想當然爾的安排，卻也同樣產生了匪夷所思的強烈震撼。

 

《臉》中飾演母親的陸奕靜病逝，遠赴法國拍片的李康生因而趕回故鄉，卻也只能在供桌上置放一張遺照，一束清香，一盤水果，祭拜母親。導演不見了，電影拍不成了，飾演製片的女星芬妮．亞當（Fanny Ardant）於是也趕來台北探視，就坐在供桌旁，翻著楚浮的圖文書，順手就拿起了供桌上的水果來吃食。

 

供桌上的祭品是給先人或神鬼吃食的，那是虔心誠意的真情表露，但是祭拜之後，所有的葷素食物又都回到祭拜人的腸胃之中，先鬼神再世俗，那也同樣是世人不浪費糧食，先精神再肚腸，人鬼兩全，務實的一面。

 

厲害的導演就是能在最平常不起眼的事物上，找到切入點，一個急轉彎，就能創造讓人難忘的意境。

 

蔡明亮的電影場景變換不大，餐桌、冰箱、流理檯、電鍋和魚缸都是從《青少年哪吒》就固定會出現的道具，也是台灣人平常家居生活的尋常寫真，餐桌消磨了平凡時光，餐桌也可以服務不同的生活需求，兼做先人牌位就是其中之一。可是就在芬妮吃起供桌水果時，從魚缸透視過去的視野卻出現了另一個人影：過世的陸奕靜穿著壽衣，也坐在供桌的另一端，同樣拿起供果啃咬了起來。

 

是的，人鬼一家親的驚奇效果，就在這麼平常等閒的供桌旁搬演了起來。陰陽兩隔，陽間之人不知死者魂歸何處，總覺得不久之前還和我們位處同一個時空下的人兒，不該就這樣悄悄消失，應該魂兮未遠，應該會在頭七魂兮歸來，所有的紅塵眷戀與舊情難捨，就在宗教習俗的傳染下，浸染渲漬成了共識。

 

供桌上的祭品本來就是獻祭給死者吃食的，死者現身吃食，符合祭拜期待，可是人眼根本瞧不見，不會有猛然撞見的愕然，也就不會大呼小叫，只有蔡明亮卻能透過魚缸水面的異次元照射，讓原本只飄浮在腦海想像中的魂魄有了具像的停駐，因此更能進一步去思索天人永隔的現實意義。

 

《臉》是蔡明亮追思母親，獻給母親的作品，這場陰陽共食的畫面，當然是黑色人生的神來一筆，最後，陸奕靜打包行李，悄然告別公寓的場景，亦有了魂魄遠行的告別意境，所有不捨不棄的終究都要風流雲散的，電影如此，人生亦然，《臉》頌讚的不只是青春，同時亦是老衰，肉體與靈魂只是時間的不同計算單位而已，蔡明亮把他的生命體悟，盡皆溶注在電影膠捲之中了。