專訪李安:胡士托風波/全文版

問:有的導演風格鮮明,但是你卻讓很多電影學者或評論家覺得困惑,因為卻很難定義李安風格?你希望後人如何看待或解釋你的作品?

答:我真的沒有風格呢,但是沒有風格是不是也一種風格呢?就算是無招勝有招吧。創作者其實就是去完成一個實例,讓人家去分析。評論就是要去DEFINE,下定義和找觀點,結論,但是創作的人卻完全不是這麼回事。

 

剛出道時,確實受過楚浮或高達這些電影作者論的影響,希望去追求一種風格,非得那樣做不做,實際做去下了,才發覺自己就是去做一個樣本,不是去駕馭題材,而是被題材用了,燃燒自己讓別人看,跟演員的情況差不多。

 

不只是高達啦,溫德斯那一派的導演也很厲害,很不一樣,他們學有專精,理論紮實,還有革命性的見動與能力去推翻前朝,他們的作品我都還沒有看,可是我的東西他們卻都一定看了,而且還看全了,才來評論,然後才來創作。

 

問:雖說是無招勝有招,面對不同觀點的評論,你會如何因應?

答:我最煩的評論是心裡已經先設定好一個標準,一個答案,只要不合他的意,沒有達到他的程度,就開始霸道地批判你,完全不是從作品表現來論,而是就個人心中的想像出發,那是一種對作品的不標準,是一種削足適履。

 

我不想多批評影評人,而是對影評人很同情。一天會去看五部電影的人,基本上都不是正常人,誰會一天看五部電影?被迫要看那麼多電影,早就討厭電影了,影評人每天都擠出文字,寫出東西來,那麼痛苦,本身卻又不喜歡電影,不管他是誇你或批你,都不必太在意的。我們創作的人就要擺脫那些評論。

 

電影要有活路,就不能有太大的框架,明明我覺得是對的,卻被評論家指東論西,以前我確實會生這種氣,後來才慢慢體會,觀影已經是一種文化習慣,所有對電影的想像與議論都已經是生活的一部份,就不會再那麼生氣。

 

問:你自豪的手痕是什麼?

答:手痕和我的生活經驗與個性有關。我是個委屈求全,卻又不甘心的人,經常得在這種矛盾情況下追求一種平衡,明明很難做決定,卻又被迫得做決定,拍電影就得要選邊,在變化捉摸不定的人生中掙扎出一個方向,不知何去何從時,就得認輸,就得回到自己最熟悉的事情上。但是我更相信拍電影就一定要講出個道理來,不能自己都講不出個所以然來,我一直沒有放棄的就是這一點,電影不能這樣的。

 

談到電影技巧,我基本的心情是上手就忘了。我只是對技巧覺得好奇,很有興趣去學新技巧,但不會捉住不放,玩過了,就去找新的玩。

 

問:你的早期創作《推手》和《喜宴》都是原創劇本,《理性與感性》之後,則偏愛改編小說,不論是《臥虎藏龍》、《色,戒》或《胡士托風波》都如此,下一部作品《少年Pi的奇幻漂流》亦然,為什麼?

答:我的創作重心在拍電影,只要做下去,面對有刺激,就會有東西出來。我從來不是什麼作家,當初會自己寫劇本,其實是沒有人要給我劇本和題材,只能掏自己心裡和家裡的東西出來,拍完兩齣戲,就覺得空了,我很樂意拿別人的東西,只有拍《理性與感性》時,自己像個職業導演那樣,把別人寫好的本子轉換成電影,其他的案子我都是重新去「發展」,小說只是出發點,會刺激一下想法,做我的演譯和創作,簡單來說,就是借題發揮啦!而且,別人寫書都做了許多研究,也找出了很強的故事主軸,拿來轉用,真是省事省力。

 

問:改編小說會有負擔嗎?《色.戒》的編劇王蕙玲就說原著小說太龐大,太艱深了,她得像拆鬧鐘那樣肢解小說,才能繼續編寫,你又是如何來處理小說改編的工程呢?

答:其實有些東西一直不想公開講,我自己有個原則,不管是世界名著或者武俠小說,通常我都只看一遍原著,就丟到一旁去了。除了我有什麼東西忘了,不太確定才會回頭去查一下,《色,戒》是我唯一查很多次的,因為張愛玲寫得特別詭異,不能光靠第一次閱讀的印像去拍片,小說中騙人的比抒發的多,打個比方說,如果小說是花了一個星期寫出來,她至少花了卅年的時間去遮掩,她的手法很複雜,有些東西會被她給騙了。

 

我的創作,包括寫劇本都只是拍電影的一部份,所以我的著力點和困難與編劇是很不相同的,我必需把一切視覺化,要去預測別人會有感覺,要去創造一種滋味,和一種感情,與文字工作者要求的重點是不一樣的,雖然我們一直在溝通,但是心中所想的和具體的作法都不相同。

 

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問:劇本創作的時候,你究竟在想什麼呢?

答:我想的是如何用聲光來表現。聲光其實是比較膚淺的說法,更具體的說法是人到了那個情境地步時,心裡會揪起什麼感覺,要有什麼樣的韻律,拍多了,習慣了,就會知道該如何從文字轉換翻譯成影像,不會是負擔。馬上就知道該怎麼做,那是天賦,自然就會湧現的。我不擔心製作上會遇到什麼麻煩,主要還是在於情感上的鋪排,理性與感性上會有什麼反應,這些才是重點。

 

問:原著作者的反應該如何面對?有負擔嗎?

答:作者不過就是一個人嘛,買了版權,就首映會上見嘍,我真要在乎原作者的心情,電影就不要拍了,拍電影就是要六親不認。做研究時我會仔細聆聽,拍片時就交給製片人來擋。

 

改編《色戒》是我拍電影以來最刻骨銘心的一次經驗,不管成績如何,那種經歷才是難得的。人生和歷史真相躲在黑暗裡,你只不過輕輕碰了一下,就發現它的可怕,這才發覺人生真的要靠假像才能活下來。《色,戒》帶給我的啟示就是人生只有靠演戲,靠做假,才能觸摸到最真實的事情,最深最真實的東西只有靠做假,才能顯現。電影拍完後,《小團圓》出土了,製片問我看了沒有,我卻完全不想看了,確實,張愛玲陪我度過一段很黑暗的時光,但是天天好像被一位老太太給巴著,附體,躲不開。

 

問:作者可以不管,書迷或迷影迷該怎麼因應面對呢?

答:這才是比較大的問題,最怕的是粉絲。作者有意見,可以有一隊的製片去應付,不要去接觸就好了,我覺得粉絲比什麼都大,比製片廠比政府都大,會給你強大的心理壓力,因為明槍易躲,暗箭難防,不知道他們從那兒來的,而且會鼓噪,他們就是每天釘著這個看,這是他們的生活重心,每天樂此不疲,再加上網路的便利性,讓你承受的壓力尤其大。

 

你知道《綠巨人浩克》的原著Stan Lee的死忠漫畫迷有多少?大家從小看了幾十年的漫畫,遇上想要創新的你,他們群起反彈的力量有多可怕?《斷背山》也是有一群很廣泛的支持者,我拍片時只能去做駝鳥,不要聽,拍完之後,才開始擔心憂煩(大笑)。

 

《臥虎藏龍》就是美國網友支持而成功的,水能載舟,亦能覆舟,《綠巨人浩克》就被罵得很慘,到了《斷背山》則又被網友捧了起來,《胡士托》,《色戒》亦很受網路意見的影響,整體而言,敵人多過朋友。

 

問:即使是改編小說,你選擇的題材卻是南轅北轍,各不相同,你最愛的創作題材是什麼?

答:我對小說背後隱藏的內容才最感興趣,凡是看似耳熟能詳,卻沒有人去拍的,最能吸引我。例如《臥虎藏龍》談的無非就是大俠遇上了美女怎麼辦?會不會心猿意馬?要把武德武藝擺那裡?《色,戒》談的則是愛國情操和性幻想夾在一起的時候,你該怎麼辦?這些都是很真實的事情,大家卻都不碰,所以我就來做了。我對美國社會潛藏的「暴力」傾向也很感興趣,

 

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問:看完《斷背山》,讓人想起寒山的詩:寒山頂上月輪孤,照見晴空一物無」,看完《胡士托風波》則是想起蘇東坡的名詩:「不識廬山真面目,只緣身在此山中。」感覺上你總是很能把中國的詩情融鑄在作品之中,因為不管是人類登月的歷史大事,或者被人神聖化的胡士托演唱會,你都處理成很淡很遙遠的歷史背景而已,這是什麼特別的美學心態?

答:任何比較大的事情,不管是純粹的愛情,或者烏托邦,都是很模糊的東西,廬山沒有了那些雲霧,根本就看不到廬山的本質,就算你人在山上,沒有了那些雲霧一草一木都看得很清楚,我覺得你並沒有看到廬山的本質。事物的本質就是要把幻覺、印像和美感要摻在一起,太過清晰反而看不見真正的圖像了,所以我覺得模糊化和邊緣化是很必要的。

 

就像男主角最後只能遠遠地看著那個舞台,但是那樣的舞台才是最真實的,後來的人一提起胡士托音樂祭就會提起一堆歌,其實那是個很現實的場合,有的樂團沒看到現金根本不上台,真正的大牌沒有登場,也是因為錢不夠,參與過那年胡士托的人都說音樂表演反而是最差的,因為現場一團亂七八糟,胡士托真正的趣味其實在於所有的人都要進去那個烏托邦,搞得迷迷糊糊的,真正的胡士托根本不是在胡士托發生的,可是大家都不管這些真相了。

 

如今的胡士托也只成了一個標籤一個商標而已,與音樂會已經沒有關連了,我的片名要用到胡士托這個字還得付權利金。

 

要觀察那個時代的美國人,就得加進許多美國社會底層一些很纖細的細節,例如猶太人經歷過的生命風霜,遇上冷戰時期美蘇強權的對峙,那種心理衝擊力其實不輸登陸月球的,於是我選擇透過一個小家庭的生命戲劇,謹慎地處理每一個角色的心路歷程,也許就能對照出一點東西。麥可說胡士托的舞台是世界中心,那是一句美麗的口號,因為他是最懂得做生意的人。那些都不是最重要的,而是這些角色經歷這場事情後的轉變,那才是真正的胡士托。

 

問:繼《綠巨人浩克》之後,我們再度在《胡士托風波》中看到了你運用畫面切割的技法,來呈現那個事件的多元混亂情勢,你基於什麼樣的心態做這種美學處理呢?

答:《胡士托風波》的畫面切割手法和《綠巨人浩克》是完全不同的,《胡士托風波》的影像風格有一點要學當初的紀錄片形式,不管是手搖和鏡頭的溶切,胡士托的活動精神在於反傳統,反體制,要推翻父母親那一代建構的,來自二次大戰餘緒的那一切體制,所以是反文化的,這種造反包括《逍遙騎士》和《胡士托》紀錄片所用的手法都是是推翻片場制度慣用的方法,我只是沿用了那個年代的方法來呈現那個年代,再搭配更簡潔的方法,讓觀眾可以捕捉到更真實的時代印像。

 

問:《胡士托風波》的分割鏡頭呈現的感覺是人在大事件中時,面對資訊混亂的熱情騷動;《綠巨人浩克》則顯得複雜更多,既符合漫畫精神,又開創了多元敘事的可能性,你自己怎麼來細分這兩種美學?

答:《綠巨人浩克》則是比較創新的革命手法,我對觀眾的反應有點失望,覺得自己的苦心沒有得到回響共鳴。

 

因為原著漫畫的分格處理,有一種特殊的敘事動線和布局設計,和以前熟悉的漫畫並不相同,布局和敘事動線是同時並存的,我對那種形式有興趣,希望自己的畫面切割手法能夠接近原著的那種敘事魅力。

 

因為電影剪接始終只是個時間順序的排列而已,不管你用什麼手法,呈現的都是直線時間的流動,都只是一種韻律而已,我想做的卻是「空間」的剪接,不只是時間而已,能夠塞進更多的資訊進去,因為時代已經進步成熟到多元資訊同時並陳的階段了,現在年輕人玩的電腦不就是可以同步處理多元情報嗎?我很興奮地去《綠巨人浩克》中嘗試這些玩法,但也只做到了幾成,只有畫面布局,只有切割空間和動感律動,沒有做到自己想做的不同時空劇情進展的一切,因為大家都反對我繼續做下去了。

 

《胡士托風波》的形式對我而言真的只是小兒科而已,現在只要兩台電腦一擺,開始對剪,就搞定了,你真的很難想像在1970年代,在老式的手工剪接平台上,要用多繁複的手法來處理分割畫面多元進行的剪接,我真的很佩服當年的史柯西斯那些人。

 

問:鄉愁似乎是你創作力的源頭?因為你不愛當代題材,卻偏好追懷美好的舊時代?

答:我確實是個特別懷舊的人,可能是因為我對流行的東西特別不敏感及排斥。從研究和分析中,我可以清楚看見前因後果,可以用懷舊的手法去觸動一些浪漫的情懷,這是我比較喜歡做的事。我就一直很喜歡回花蓮,因為那裡有著我很快樂的童年回憶。鄉愁是壞的事情不會去記,只留住好的。1969年有很多糟糕和醜陋事物,可是我們都選擇遺忘,不去記憶,只記得美好和浪漫,明明胡士托也發生過很多醜陋事,可是我們選擇了浪漫化。

 

問:台灣帶給你的創作能量有多強?會不會再回選擇台灣題材來創作?

答:我吃台灣米長大,在台灣有這麼多的同學、老師和朋友,但是那些台灣經驗卻是被壓抑的,父母親跨海帶來的中原歷史和文化的一種鄉愁,理論上應該是最美好的一種嚮往,但是你卻發現它正慢慢在流失,被革命掉了;另外,它的出發點,可能也不是真實的。很悲哀的一種感覺,會產生一種像浮萍的飄流感覺,它是最美好、最有安全感,也最根深蒂固,卻也是最虛幻的東西。

 

《色,戒》帶給我的啟示就是只有靠演,靠做假,才能觸摸到最真實的事情,人生最深最真實的東西,往往亦只有靠做假才能顯現,台灣給我的感覺就是真真假假各種感受混在一起,我也說不出個所以然來,歸根究源來說,就是我對台灣元素的理解還不夠深,需要再進一步的研究。

 

過去被騙了很多,現在還有一些新的騙人的因素在其中,對老台灣味點點滴滴的回想,在我心中油生了一種懷舊的鄉愁感情,但是很多東西正在流失,也在變質,我開始感到興趣,也會好好去想想的。

 

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