月份: 2009 年 7 月

李安在威尼斯影展得獎前曾經簡單講了一句：「外國人能請一位中國人來把他們的故事搬上銀幕，而且還能感動外國人，真的很不容易的。」

你要是聽過李安在《斷背山》用英語回答世界媒體的問題，再想到他能用美國演員充滿理解的字句來溝通，拍出了老外都能接受的牛仔電影時，你或許就會想用「世界公民」來形容李安了。

世界公民寫起來不過是四個字，唸起來一口氣就唸完了，但是真要身體力行還真是不容易。

黑澤明的《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的《馬克白》，從影像、構圖到唸白和氣氛，自由出入於英國古典和日本傳統之間，人們只有驚佩，別無挑剔，那就是世界公 民的典範；就像他在《羅生門》中，從容運用拉威爾的「波麗露」來詮釋芥川龍之芥的「竹籔中」，輪迴的節奏和命運的交響，是多麼強而有力的對話；就像他在 《八月狂想曲》中光靠一首「野玫瑰」就把核爆恩仇一筆鈎消的功力……大師辭世的那一天，我替兩家報紙都寫了紀念悼文，其中一篇文章就以「世界公民」為題， 那是我想得出對大師最高的敬禮文詞。

2001年初春，李安獲得了美國導演協會最佳導演獎，我在文章上寫著他如今已能和大衛．連和庫布立克齊名（因為他們都得過這座獎），然而，李安卻在紐澤西 BMW汽車短片「選民」,的拍片現場告訴我：「你把寫得太大了。不好意思的。」他不是客氣，沒有矯情，他的語言中有著真誠的惶恐。

李安在歐美影壇打的戰役中，最難的就是用他們的語言，說他們的文化，而且還要說得比他們都還要好。根據珍．奧斯汀小說改編的《理性與感性》就是最艱難的一步，李安交出的成績單是柏林影展的最佳影片金熊獎和奧斯卡最佳影片提名。

那一年，我寫過一篇非常簡單的評論文字，重新整理如下：

受過壓迫的人，有的人會把痛苦昇華，擷取結晶，幻化成紓解人心的良藥；有的人則是把痛苦深入魂髓，換個形式，繼續折騰其他不幸的人。李安和艾瑪．湯普遜都是第一種人。

艾瑪編寫的《理性與感性》劇本很鮮活地捕捉到禮教社會下，拘謹不安的人性，也很有力地鞭笞著表面謹守禮法，成天卻忙著嚼舌根的「貴族」歲月。不是洞察人 性，不是深諳世故人心，艾瑪不會把禮教吃人的分寸掌握得如此生動有趣，在她的筆下，人生境遇誠然可笑，但是真情可動天的樂觀期待，卻深刻符合了好萊塢的 「娛樂」本質。

電影中的人生問題是繞著「錢」與「情」字上轉，因為錢，所以兄妹之情立即變質質，因為錢，所以雷雨天的荒野戀情也，也會物化變心；但是所謂的情，不但有少 年時的莽撞，也有中年的枯燥無奈，不但有青春的奔放，也有摸索的尷尬，更有穩重的等待，三姐妹的情感世界反映出人生的情愛本質，這類悲喜劇電影的好看就在 於可以由小觀大，而且面面俱到，可以讓不同的觀眾分別對號入座。

英國演員多數都有深厚的戲劇訓練，換張面具演戲是一點不讓人意外的事，艾瑪湯普遜，休葛蘭和艾倫雷克曼，先都是在造型上，讓人眼睛一亮，對於戲劇詮釋的肢體控制，更是不同以往，相當精彩，老面孔卻能演出新意，這得歸功於李安的品管要求。

李安最擅長的技法就是在人間事上寫人心細膩，電影的微妙意趣在於兒女情懷，所以李安幾乎不玩任何鏡位遊戲，場面調度上，只要能適度捉住人群彼此的情緒互 動，就夠趣味盎然了。不玩鏡位，是人文創意上的平實；不求花炫，是寫實風格上的自制，但也可能使人感覺不到導演默默調度的貢獻，《理性與感性》入圍奧斯卡 最佳影片，李安卻與最佳導演的提名擦肩而過，是老美的岐視？還是老美的閃神呢？我們不是投票委員，猜不出他們想些什麼，但我知道他早已把自己全然溶入電影 神髓中，全看感性的你是不是有慧眼來感知他的理性創意了。

這篇舊文章，紀錄的是我對李安創作生涯的一點觀察心得，在《斷背山》威尼斯得獎後，我彷彿又想起了他站在紐澤西的寒風中，手舞足蹈地向我解說拍攝《選民》 的充裕資金與拍攝條件，明明拍的是汽車廣告，客戶卻肯出大錢讓他出動直昇機，得以從各種角度拍攝三輛汽車狂追小活佛座車的追逐戲，「沒想到，終於有機會來 拍像００７一般的電影了。」機會之神來敲門時，李安總是努力以赴，鏡頭動不動不是問題，鏡頭下都看得到真性情，才是關鍵。

「故宮需要新活力，需要新觀眾！」故宮博物院長石守謙今天在新啟用的文會堂介紹故宮第一部投資拍攝的電影《經過》時，用了最簡明的字句說明了故宮想與電影發生「一點關係」的用心。

十八歲那年，老爸從萬華康定路的舊家遷到了外雙溪，整整在那個美麗的河谷山坡上住了二十年，故宮一直是我約會、玩耍，還有做功課的場所，有機會到故宮博物院看電影，我的雀躍與期待心情，不是一般人可以理解的。

1999年的除夕夜，以前總是五點鐘就要關門的故宮，首度開放了夜間觀賞的機會，我沒有錯過這難得的經驗。在夜色裡走進故宮，走過暈暗的燈影，就像走進幽黯的時間隧道，心情的驚豔，遠勝早已觀賞多次，也寫過無數文物報告的古物重溫。

同樣地，到故宮看電影，對我而言，也是不願意錯過的經驗。於是，我再度請了假，就為了赴故宮的約。

鄭文堂執導的《經過》是故宮出資拍攝的劇情片（另外還有兩部作品，分別是王小棣的紀錄片《歷史典藏的新生命》和侯孝賢的《盛世裡的工匠記憶》），故宮提供 了場地，也提供了蘇東坡的「寒食帖」做主要道具，也開啟了故宮最重要的文物山洞，讓電影工作者得能進入這個神秘殿堂去取鏡。

故宮拍電影是個重要的概念，但是文化內涵卻還有待更多的作品來界定，拍的是一部故宮的電影？還是只是一部以故宮為背景、為主角的電影？還是只是一部電影？今年要慶祝八十歲生日的故宮，到底要用什麼樣的心態迎接新媒體，開啟文化新視野？

答案其實已經寫在《經過》的底片之中了。

拍一部劇情片，拍一個愛情故事，是鄭文堂一開始就定下的劇情走向，《經過》的劇情採三線交錯的方式進行，第一條線繞著女主角桂綸鎂轉，她從小就聽著故宮老 人講述的傳奇，長大後乾脆進故宮做研究員，巴望著能夠進入那神秘的山洞穴道中，她暗戀戴立忍，然而戴立忍卻難忘被前任女友拋棄的錐心之痛，那份只能悶燒， 卻不能成焰的愛情，其實正可以用「寒食帖」的那句「年年欲惜春，春去不容惜」來形容。

第二條線則是以蔭山征彥飾演的日本遊客「島」為中心。一位為了觀賞「寒食帖」專程來到故宮的日本青年，在藝術珍品面前，語言不是距離，種族不是距離，美的 感動是大家的共同經驗，而且這張曾經飄流日本的「寒食帖」，帶給島氏家族的是歷經三代的共同記憶，甚至還客串起情敵角色，替台北情人打不開的心結添加了一 些催化素。

第三條線則是從田豐的故宮老人到戴立忍的新秀作家為脈絡，一位老愛絮絮唸著當年在烽火離亂中護送國之重寶輾轉來到台北的往事，一位則是找尋不到新的語言和方式來替古老的傳奇換穿新衣的瀟灑作家。

這三條線的共同交集就在故宮，世代或許不同，面對美麗的悸動也各有詮釋角度，但是最重要的概念卻在於時間。時間可以是計算單位，也可以是感受單位，時間是 名詞，是動詞，也可以是形容詞，可以是副詞，但是鄭文堂在面對故宮的骨董器物和字畫時，試圖把時間改套進不同的抽象概念，有的人一生獻給了國寶，有的人把 一生獻給了山林，天地一瞬，就時光荏苒；天地無聲，則時光悠悠。所有的人其實都只是過客，所有的人都只能是歷史剎那的見証。就像這批器物，原本只想經過台 灣，沒想到最後卻留了下來，以前的飄泊滄桑，寫在老人的口述歷史中，以後，動是不動？以後，會不會再飄洋過海？當下的人無以回答，一切只能交給時間。

鄭文堂用抽象的哲學的意念來詮釋故宮文物，那是詩人的筆觸，可是《經過》畢竟是劇情電影，如果不必用動畫來說故宮傳奇，如果桂綸鎂和戴立忍不必用他們已經 努力去背誦，卻仍覺陌生而不自然的台詞，如果所有對故宮文物的形容詞都能夠脫離樣本導覽手冊的文字，經過再消化之後成為更能真實顯現文物魅力的心肺言詞， 這部《經過》也許會提煉出更精銳的另一種風味。

戴立忍在片中第一次亮相時，就是在車站外頭聽著盲眼琴師拉著台灣小曲，他掏出零錢，丟到碗裡，碗上寫著「生命殘缺，一碗承受」幾個字，那份淒涼與認命，就 是鄭文堂最詩意的浪漫，只可惜點題點得太明。戴立忍的家中也同樣有一張破碗，他的感情世界也同樣是背叛下的殘缺。問題是這樣的小兒女滄桑，要來對比蘇東坡 流放黃州，只能感歎「君門深九重，墳墓在萬里」的悲憤與無奈，未免太過渺小與不成比例？故宮的山洞終於能為桂綸鎂與觀眾開啟的時候，你是不是期待有更多的 光華，而不是好像走不完的時空長廊，一直要走到海邊去的時空悠悠而已。

《經過》是故宮開門行動的第一部公映作品，穩健地選擇了有些文宣意味，也有人文趣味，還有酸澀的愛情惆悵，一切就像石守謙所說的：「故宮想要扮演新的文化角色。」石守謙的選擇了電影媒介，就讓電影的元素和條件更充份的發揮，讓故宮的形影悄悄成為背景，自然就會滲透出濃郁的文化氣勢，不必背負太多的文宣重 責，沒有了包袱和使命，才能像石守謙所期許的：「透過互動，能夠激發大家再創造的動能。」

演員的魅力一方面來自形體，一方面來自語言，形體容貌，是最直接的形象交流，言語則為心聲，由衷而發，情意就真切，就一定會感人。

口條好，不是指你一定要說得一口標準國語，關鍵在於你會不會說話，能不能把台詞唸得真切感人。

《七劍》裡的七把劍，就算武功再高強，七劍聯璧的功力就是抵不上飾演大反派的風火連城孫紅雷。不是孫紅雷的武功多麼高強，而是他是全片唯一懂得用聲音和口白來演戲的演員，只要他開口，戲味就四溢，只要他講話，就讓人驚懾。用時下流行的白話文來說，就是他的口條好。

《愛神─手》中，老牌演員田豐飾演的老金師傅，只要一開口，就讓人聽到他的世故和圓熟，再看到那副誠惶誠恐，就怕得罪衣食父母的小商人模樣，你就彷彿眼前又出現了一位躹躬哈腰的六０年代老裁縫模樣。田豐的口條，田豐的聲音，不只是時代的記憶，更是人間清籟。

口條原本指的是舌頭，醬牛舌是清真館裡的名菜，後來，人們把口條引伸成為口才，能夠駕馭口條，能夠舌粲蓮花的演員，就有外人難以企及的魅力。

十四日在故宮文會堂觀看《經過》時，收獲最多，也最讓我困擾的就是演員的口條。

首映版的《經過》是東京影展的參賽拷貝，上面有日文字幕，也有英文字幕，講國語時，一直一橫，兩種字幕同時出現，講日語時，直排的日文字幕不見了，只剩橫 排的英文字幕，沒有任何的中文字幕。基本上，你到海外戲院或國際影展上看台灣電影時，銀幕上的字幕通常也都是這樣處理的。演員口條好，咬字清晰，沒有中文 字幕，你照樣聽得懂；一旦演員把聲音全都悶在嘴吧裡時，明明講的是中文，是華語，你卻是一句也聽不懂，只好拚命找英文字幕來理解銀幕上的華人故事。

最悲慘的經歷就是到西班牙的聖．莎巴斯提恩影展上看張藝謀的《秋菊打官司》，那是張藝謀拿下威尼斯影展金獅獎的片子，台灣一時還不會演，於是得能在西班牙 看到，我當然不會錯過。可是鞏俐和其他的演員全都講得一嘴陝北土話，一張嘴，我就傻了，怎麼也聽不懂，要不是有英文字幕輔佐，我大概就看不下去了。

《秋菊打官司》的演員表現沒有問題，故事背景是那裡就該叫那裡的話，梅莉．史翠普每拍一部新片就會學新口音，原因即在此，《秋菊打官司》的演員說方言，我 聽不懂，那是合情合理的，那與口條的關係不大，聽方言看字幕，理所當然；說國語，還要仰靠字幕才聽得懂，若那不是問題，那會是什麼？

看《經過》時則是遇上了第二類的說聽挑戰。焦點在於女主角：桂綸鎂。

我非常喜歡《藍色大門》裡的桂綸鎂，她飾演的孟克柔率性認真，對朋友忠心，對愛情迷茫，對生命有一股熱情的朝氣，桂綸鎂真切自然演出極具說服力，她說話的 方式就是時下青年的模樣，嘟嘟嚷嚷地全都含在嘴裡，不是很清晰，卻自有一套吐氣和運氣方式，可以完成語言溝通，還能讓人感受情感起伏。

《經過》裡的桂綸鎂還是《藍色大門》裡的那位桂綸鎂，所有的聲音還是都含在嘴吧裡，可是角色變了，是別有心事的就業女郎，是情有獨鐘，又卻得不到愛情的女 孩，是鍾情古文物，試圖要用專業語言解說藝術奧秘的專業人員，層次多元，口條的操控複雜性就更勝以往，如果還是一仍故我的高中生詮演方式，還是那麼青澀稚 嫩的說話談吐，整個人就彷彿被綁在聲音的迷宮裡，很難賦予角色真實的生命力道。

從頭到尾，我一直努力想要在英日文字幕的文字障中掙脫出來，希望能夠只靠聽力就能夠明白桂綸鎂到底在說些什麼，結果呢，最清楚，最不吃力的一場戲就屬她帶 著日本旅客到餐廳去點菜時的自在得意，點菜就點菜吧，那是最最生活化的一場戲，桂綸鎂吐氣流暢，眉宇帶情，多麼希望她能夠從頭到尾都這麼自然自在，能夠讓 大家清楚聽見所有的字句，台詞和情緒，那不是做演員最基本的條件嗎？

《經過》在台灣公映時，一定會加打中文字幕，大家一定都可以比看首映場時輕鬆如意得多，甚至可能覺得我是不是太吹毛求疵了？可是，我真的很珍惜這場沒有中 文字幕的首映會，一方面考驗著我的耳朵，一方面考驗著演員的說白功力，沒有這樣的對照，我就不會有這次的口條和唸白議題的省思，也就不會想起以前我認識過 許多需要靠別人的配音才能成就表演事業的一些知名影星，那是個不曾同步收音的年代中，靠著別人的聲音來成就自己的特殊年代，一旦真要讓他們靠著自己嗓音來 唸白，很快就得退出江湖了。

張震，一開始也有嚴重的唸白毛病，可是苦練有成，《愛神─手》他已脫胎換骨，《最好的時光》又更上層樓了。好好練練口條，桂綸鎂會有另一番境界的。

一座巨大到可以列入文化古蹟的老房子。

一場沒人探尋緣由的滅門血淚史。

一段等待結晶的愛情故事。

一個憤怒的復仇靈魂。

這四個面向串連出台灣電影《宅變》的架構。

《宅變》堪稱是2005年最用心做行銷的台灣電影，從開拍就話題不斷，凝聚了超強人氣與期待，看完電影後，你必需承認：美術成績是《宅變》最耀眼的突破。

首先，古怪又斑駁的大宅，符合了傳統鬼怪電影中斑駁必有靈異的傳統。找到這樣一幢外型奇特，外在又有空間可以用仰角帶來水光倒影的房子，建構了視覺上可信的第一步。

其次，推門而入，長排的樓梯，兩側迴旋的走勢，森嚴氣勢直接撞入眼簾，廊壁上帶點潮濕又發霉感的壁紙，記載了時間和記憶，同時也滲射出的豪門貴氣。

轉身，你走進了一道暗黑長廊，兩旁的門房似乎都隨時可能跑出人來，暈黃的燈光成了黯黑中最無助的點綴。

長，卻好似看不到盡頭；燈，卻好似照不亮眼前的路，利用美術場景來說故事，是驚悚電影的第一道考試，攝影機在這款時空下的移動視效與氣氛經營，就是驚悚電 影最不可缺的視覺衝擊，《宅變》已然具備了驚悚論述的基礎功力。可惜導演陳正道只用了一半，未能再利用美術特色創造更有力的對話效果。

表現主義是電影視覺上最適合以線條和結構來創造氣氛的美術概念，前輩先賢早就從八十年前《卡里加利博士的小屋》到《大都會》中創造了參考範本，即使到了二 十一世紀，從《重裝任務》到《萬惡城市》都在同一個思考框架中去創造新世紀的影像，陳正道顯然深諳此中奧妙，所以在影像構圖上，不論是仰角或俯角鏡頭，背 景美術都在呼喚著觀眾的注意與震撼。

希區考克的《驚魂記》中，女主角珍妮李一走進旅館的客廳中時，赫然發覺牆上都是各式各樣的動物標本，那是主人掠奪殺害鳥獸的具體事証，單放一具，那是裝 飾，擺滿整座牆，那就是美術上的示威與人格展示了。《宅變》的美術則是讓楊家祠堂上擺滿了列祖列宗的肖像，一長排的人像，不再是慎終追遠的祠堂，卻成了陰 魂群聚的部落，優異的美術，讓電影不需要用多言語，就可以達到目的。

同樣的效果也出現在那個神秘的童嬰陶甕上。

《雙瞳》用正面的童屍標本替電影定了調；《宅變》則是以童嬰側頭抱甕的造型，以及外滲的幾絲血痕來替電影穿上了驚懼外衣。童屍標本有多少秘密？《雙瞳》提 供的是解謎關鍵；《宅變》則成了養小鬼的具體事証，然而，接下來，還有嗎？風乾的童屍和小鬼之間會有什麼關連與碰撞嗎？運用好萊塢的運算邏輯，最後必定還 會有一些連結火花，但是，《宅變》卻嘎然而止。關鍵不在於導演不懂得利用美術場景來說故事，關鍵在於後續焦點如果要在這個陶甕上做文章，那就是另外一筆驚 人的特效開支了。

美術，只是打造氣氛的第一步，談鬼片，聲音工程絕不能少。杜篤之的聲音設計，一直讓整幢古宅有提心吊膽的氣氛，關鍵時刻更是讓善用了聲音向位，讓空氣中浮 動出各式人聲，讓觀眾彷若置身於眾聲喧譁的鬼屋中，非常突出。可惜，音效和音樂使用的比例太過飽滿，又欠缺真正擊中人心的關鍵時刻，如果能再節制一點，讓 少許音效得能在重要時刻發揮驚天一擊，《宅變》會更嚇人的。

但是，真正的關鍵還是在人，在戲。《宅變》除了齊備驚悚元素，不也忘加入黑色電影的幽默與反諷（例如鄭國正飾演的警探）。然而張大鏞與關穎的愛情欠缺迷人 的化學效應（靠談判就要留住愛情，又無法合理解釋張大鏞到英國一待就是二十年，何以會在台灣還會有一位紅粉知已關穎），張毓晨的主動辦案，和黃騰德的頹廢 酩酊都是意思到了，卻少了必要的人格論述，他們為什麼會半夜回到古宅？為何又在劫難逃？小鬼的糾纏所為何來？閣樓姐妹花的傳奇是解開電影迷團的關鍵，卻只 靠陸奕靜的話白來解謎，編劇如果能多做點圖像與故事的串連，清楚交代她們身旁的男人何以完全沒有聲音或臉孔，再鋪陳對照母子連心的線索，她們的無奈與宿 命，以及張大鏞決心解開冤孽死結的突兀行動，或許就更具有說服力了。

《宅變》是年輕導演陳正道的驚悚習作，在台灣跡近崩盤的工業環境下，能夠拍出這麼一部初具氣勢規模的作品，算是穩健的第一步，徜若人物雕琢能夠多加把勁，演員揀選與訓練能更精準到位，《宅變》積聚的人氣與期待，會是另一個節氣的蛻生。

台灣媒體已經徹底八卦化，已經讓讀者很難從報章上讀到應該知道的資訊，每天充斥報章上的都是一些看過即忘的風花雪月，這也是為什麼勞勃．懷斯（Robert Wise）的死訊，在多數台灣報紙上都看不到超過五百字的內容。

九十一歲的懷斯老先生，就算你拍過《真善美》與《西城故事》，甚至還來台灣拍過《聖保羅砲艇》，然而這些電影你只要99元就還可以買到公版（盜版）的ＤＶＤ，而且多數年輕人都已經不感興趣，也懶得再看的時候，你還期待台灣的媒體花多少的篇幅來介紹一位糟老頭子？

報紙不做的事，我們在網路上來做。期待有興趣的朋友也來貢獻你們的看法與意見。

勞勃．懷斯在美國一座名叫Connersville的小鎮出生成長，鎮上有三家電影院，只要換映新片，他都會跑去看，有一年暑假他在一個比賽中獲勝，獎品 就是可以在那個暑假中隨便他想看任何一場電影，「那個暑假，我覺得自己好像人在天堂。」那時候，他純粹只是看電影，從沒想到自已會一輩子和電影結下不解之 緣，不但摘下了六座奧斯卡獎，還在1998年獲得美國電影協會頒發的終身成就獎，而且就在過世的第二天，西班牙的聖莎巴斯提恩影展還正要舉辦他的專題回顧 展，沒想到死訊傳來，他的夫人才剛在九月十日替他慶祝了九十一歲生日，才轉往西班牙要主持這個回顧展的開幕儀式，噩耗傳來，她立刻就把影展活動全都拋下， 兼程趕回美國奔喪去了。

愛電影的人都可以說出一籮筐的瘋狂往事，勞勃從小就崇拜默片時期的巨星范朋克（Doug Fairbanks Sr），那時候的演員講究真槍實彈，所有的動作戲都自己來，不願意找替身瓜代，不到十歲年紀的勞勃就已經有了偶像崇拜的追星狂熱，只要是范朋克的新片上 映，他一定率先捧場，有一回看到范朋克的新作品看得他目瞪口呆，根本不想回家，只想徹夜守候在戲院裡，一場接著一場地看著偶像飆戲，直到夜半時分，大哥殺 進戲院把他硬拖回家，才結束他的少年狂夢。

「電影讓我開心，」勞勃曾經如此招認，「好電影總是能夠帶我到好遠好遠的地方去，」幼年的美好經驗，讓他後來在拍電影時也一直強調「娛樂」的基本功能。 「很多影評人都批評我是個沒有風格的導演。」面對這些指責，任何一位導演都不會開心，但是勞勃卻很坦然，「我拍過各種類型的電影，每一次拍攝不同類型的作 品時，我都會找尋再妥適的方式來拍，要拍歌舞片《真善美》時，自然就不可能用科幻片《變體人》的方式來拍攝，運鏡和敘事的手法更不會與《我要活下去（I Want to Live! ）》太相似，你可以挑剔我沒有固定的風格，但是我對每一種類型電影的處理手法都是最貼切不過的，這才是最妥當的拍片方式。」不堅持個人色彩，一切以影片需 求為優先考量，也使得他的作品票房總是咶咶叫，也讓他成為好萊塢大片廠裡最倚重的主流導演。

「故事，是電影最重要的核心。」勞勃如是說，「如果你看不出劇本裡的缺失與盲點，遭殃的就是你了。選對了故事、小說或劇本，你才有機會攀上最高峰。」

至於該怎麼挑揀劇本呢？「把自己當成一位最平凡不過的讀者吧，每看到一個故事，就別忘了問自己，好不好看？吸不吸引人？會不會讓自己捨不得把本子放下？會 不會讓自己廢寢忘食一定要讀到最後，找出真相，找到答案和結果？」企畫、小說或劇本一定得先具備這樣的內涵，才值得你投入創作。

其次呢，勞勃的建議是：「你別忘了問自己這則故事到底在說些什麼？我不是要你口若懸河，大發議論，至少你要能夠有所感觸，會有一股不吐不快的感想與衝動，拍電影少了這種情懷，就拍不出言之有物的作品了。」

「但是言之有物和說教完全是兩碼子事，」勞勃語重心長地說：「導演如果站在肥皂盒子大發讜論，那種電影肯定難看，電影的訊息必需是悄悄蘊藏在場景、角色和 劇情之中的，不必也不能明目張膽地劇情主旨像口號那樣嚷嚷出來！」電影的訊息如果要透過旁白或對白敘說出來，觀眾才會懂，才能懂，那就太遜了！

一度，勞勃想要當個能做調查報告，寫出有益社會人心好新聞的新聞記者，這個夢想好來卻在當了電影導演之後「變形」完成了。「我每拍新片總要花很多時間和力 氣去蒐集和查考資料，導演的最大工程就是要深入體材，挖掘出題材最真實的面貌和內涵。」因為，對題材的認知不真，就不感人，不真，就沒力量，對題材鑽研得 越深，你就像記者在做調查報告那樣，完整、齊備，有信心也有觀點了。

九十一歲的好萊塢傳奇導演其實有說不完的故事，改天，我們再來細看他是怎麼拍出那部叫好又叫座的《真善美》。

喜歡歐洲電影音樂的人，一定都認識艾蘭妮．卡蘭德若（Eleni Karaindrou），有人用希臘的第十位繆思女神（Muse）來形容她，對我而言，她卻是希臘的靈魂，希臘的心靈，希臘最著名的作家荷馬如果不寫史詩，改寫音樂，他創造出來的聲音大致就是卡蘭德若的樂章。

我和多數人一樣，都是因為觀看了西奧．安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的電影，才注意到卡蘭德若的音樂，她們的影像和音樂就像一體兩面的意念，同時掛存在電影作品，再難扯分開，再難生別離。

卡蘭德若定十月下旬來到台北，演出兩場，這兩天讀了不少有關她的文字，做了些札記，每一段文字，都讓我看見了她獨特的心靈視野，謹摘要整理如下：

一、藝術家和時代的關係：

藝術作品就是藝術家的心靈表現，藝術家往往透過作品來反應她所處的時代，這是藝術幫助時代前進的動力，幫助社會的政治進化，而無需高舉張貼任何口號與標記。藝術家就像是時代的鏡子，熱切地呼喚著更好的明天。

二、藝術品的本質：

藝術有時難免表現了一些黑暗、憂傷或悲觀的事物，其實卻無意陷溺其中，而是試圖要透過這個碰觸黑暗的歷程，來排除、洗滌、提昇生中的這些元素與情境。今日有許多藝術作品，讓我們看到絕望的人生，體會到陰暗無助的人性，最終目的卻是期待能夠帶領觀眾超越這款感情，帶來救贖的新生力量。

例如 Christian Frey所拍的紀錄片《戰地攝影師（War Photographer）》，強調的都是悲慘的人生現象，受傷的肢體，浪蕩的心靈，每一個悲愴的畫面卻能夠喚醒觀眾的良知。

一部能夠反應時代的作品，一定就有煽情和顛覆的本質。

三，創作的原則：

卡蘭德若從來沒有依據事先規畫的藍本，或在特定系統與作業模式下創作，她認為音樂從來就不涉入固定的符號與場景，音樂通常表現的就是影像所不能敘述的事物。

音樂和影像存在著一種對位關係，人們常以為看到了影像，就看到了一切，殊不知，就算活潑的影像也常常內含著一種無以名狀的氣質或內容，那種看似曖昧，卻又可以讓人感知到的感覺，偏偏就是卡蘭德若一直在追尋的東西，那是一種意念，是任何的影像都不能輕易就包含具像的。

四、音樂與原聲帶：

卡蘭德若從不把自己定位成一位創作電影音樂的作曲家，她形容自己不是用正統方式來創作音樂，也沒興趣用很專業的態度來創作，只是根據讓她震動的靈感來創作。

靈感可能是安哲羅普洛斯電影的劇情大綱，卡蘭德若的音樂常常是在電影還沒有拍攝之前就都已經寫好了。她很喜歡和導演分享彼此的想法，喜歡導演把他寫下的東西唸給她聽，好更清楚知道他怎麼來唸這些文章？會強調那幾個字？會在那裡呼吸？在那裡停頓？唸著唸著，卡蘭德若更加了解他創作底層的心理思緒。

這樣的溝通細節，建構出一個了音樂和感覺、想法和意念的混合體，輔佐強化了安哲羅普洛斯的影像，也讓卡蘭德若的音樂有了強力的獨立性格，例如《尤里西斯生命之旅》原本的創作意念是想要探索追求人性中失落的純真。純真是很抽象的意念，如何失落？失落後成了什麼面貌？都是很唯心的感受，根本沒有現成的知識或經驗可以解析，可以憑靠，卡蘭德若選擇了反求諸己，用自己的心靈來挖掘，用自身的感受與經驗來表現這份屬靈的悸動。

五、靈感與包袱：

卡蘭德若強調藝術家必需在靈感的門口放下所有的包袱，掏空自己，乾乾淨淨也乾乾脆脆地敲門而入，以全新的自己再出發。不能這樣，老是牽腸掛肚，就會陷進一堆記憶和知識的魔障中，最後只會寫出一堆只有裝飾性格，卻毫無靈性的音樂。

卡蘭德若在創作音樂之前，心靈都已經先有了影像，創作就是找到合適的音符，緊密地表現出她心中的影像。那是一種純粹自覺的心靈流動。

音樂有七個音符，作曲家隨意排列組合這七個音符，就可以創作出不同樂章，然而作曲家不是只會排列組合音符的工匠，高明的作曲家懂得放下肩上包袱，就手邊的素材重新整編新創。創作者其實很難具體形容是什麼的意念在主導著創意，她從來都不知道就算是處理相同的題材，每一回是不是能夠寫出同樣的樂曲。

她形容自己的作品都是來自她所接受的外界刺激，以及面對刺激自然油生的回應。

1990年九月三日辭世的小說家王禎和，生平熱愛電影，他出版的著作「從簡愛出發」，就是他在台視影片組服務，長期浸潤世界名片的心得選集，雖然文章是寫給電視周刊讀者看的，但是兼具影史趣味與評論觀點，確為相當別致的電影論介文字。

我認識王禎和先生，主要就是植根於他對國際電影的深厚學養。初進聯合報時，主要負責國際電影路線，記得有一次報導了一篇美國女星芭芭拉．史丹妃獲頒終生成就獎的消息，文章見報後兩天，收到王先生寫來的第一封信，對我鼓勵有加，只在信尾提及芭芭拉．史丹妃的名字前人都譯為白蓓蘭．史丹妃。

看完信，嚇出一身冷汗，「芭芭拉」和「白蓓蘭」可是天南地北的兩種譯法，芭芭拉是音譯，白蓓蘭則是先求音準，再予美化的文壇前輩的慣用作法，若是錯，真錯得離譜，但又有些不甘心，趕緊到報社資料室找舊檔案，還好，確有前人譯成白蓓蘭，亦有人譯成芭芭拉，前者是片商美化女星芳名的「雅」譯，後者則是我這種只知死守英文，只會直譯「信」譯，不懂美化包裝之人的產物。

王先生電影知識的淵博，以及細微處無不留意的謹慎，對我造成相當震撼，我除了回書致謝外，日後撰寫影史人物時亦都不厭其煩務求多方考證，全是受王先生鞭策啟發。

後來，有一天正在報社趕稿時，接到王太太的電話，王太太委婉告訴我王禎和因患鼻咽癌，聽力頗受影響，但是他的小說「美人圖」改編拍成電影後，更動了許多部分，使王禎和極不開心，王禎和有些話想說。

王太太做完背景說明後，王禎和接過話筒，以微細的嗓音指出《美人圖》的電影結尾，將男主角小林改塑成與社會妥協、賣身求榮的模樣，既使人物性格前後不統一，也使他創作時所包涵的諷刺意味全變了調。最讓他不能忍受的是，電影公司為了商業考慮而更動結尾，事先又不照會他，顯然太不尊重原作，他不願意接受這樣的一部小說改編電影。

我把王禎和的意見和電影公司的解釋寫成新聞後，報社在影劇版上以頭條方式處理，後來還引起一些反應討論。過了兩天，又接到王禎和寫來的第二封信，透露不少他對國片處境的意見。

信中，王禎和先解釋《美人圖》結尾更動，主要還是受害於新聞局的電檢剪刀，片中有一段「給搞得痔瘡流血了」的對白，新聞局無法接受(王禎和寫男性性行為寫得太露骨、太白了？)，硬要修剪，導致劇情不連貫，片商怕觀眾看不懂，所以更動結尾。王禎和對於新聞局的剪刀，無一詞抗議，但是字裡行間卻充分流露出文人心血在剪刀威逼下被迫改頭換面的無奈。

王禎和的小說寫完後，都已預見將來可能改編成電影，所以他自己都會先寫好電影劇本，明確表示希望如何將小說影像化，可惜，導演與編劇所構思的電影藍圖往往南轅北轍，每次看完王禎和的小說電影，再回頭核對王禎和的原始劇本，我都可以深刻感受到他面對小說改編得千瘡百孔時的寂寞與憤怒！

王禎和在信中也提及「下次拍電影一定找懂得諷刺喜劇的導演，不是每部都花那麼大心血寫，到頭來，又要多一分難過，何必。」《美人圖》之後，他的「玫瑰玫瑰我愛你」版權雖然賣給另一家公司，但是導演卻依然是《美人圖》的導演，在試片室中看見王禎和先生默默看片的木然，我竟然不知道該怎麼問他信上提過的導演問題?!商業考慮，有時真的完全不是文藝人所能夠理解，甚至可以改變的！

王禎和也曾提及「國片趕檔習慣若不改，永遠難拍好影片。《美人圖》就是趕上檔的作品，三天就做好配音工作，又刪了許多戲，到時候要接回去，又時間來不及……」那封信是民國七十四（1985)年四月二十八日寫的，那時候國片景氣還算風光，拍了不少鄉土小說改編的社會寫實電影，可是佳作不多，因為「鄉土小說」只是流行的電影行銷宣傳詞，只是空洞的包裝外衣，沒有幾部片子捉得住小說的精神，而且是千篇一律的為檔期趕拍。

1980年代的國片還算景氣，許多電影都是為了趕映演檔期硬逼著上檔的，不能細工慢磨，只有不停地趕工，間接也導致了品質滑落，觀眾信心喪失。

王禎和先生和我只是淡淡之交，寫完那兩封信之後的第五年，王禎和走了，十五年的時光悠悠流逝，國片景氣慘跌至谷底，然而，好不容易開拍的《宅變》、《深海》總算有了比較寬裕的時間來做後製，來鋪陳宣傳，回頭檢視王禎和先生對國片的警語苦勸，你當然會期待國片的惡魘，不要再重演！

附上兩篇我在1985年所寫的王禎和小說改電影的評介：

（一） 美人圖

喜鬧電影向來極難處理，因為喜鬧電影最主要的目的，就是博君一粲，所以人物求其乖訛，動作務必誇張，情節力近荒唐，處理上稍不得體，就從幽默風趣跌入粗俗下流。

正因為分寸極難掌握，拍攝喜劇電影才更顯得出創作者的胸懷器度與藝術能力，王禎和的作品，充分顯示他是悲天憫人，對人生百態卻不失揄揚嘲諷的喜劇高手，而他的題材，對當今電影詮釋者言，卻相當棘手。

從《嫁粧一牛車》的綠帽公萬發開始，包括《美人圖》裡一群吃喝混日子的航空公司職員，以及《玫瑰玫瑰我愛你》中，為歡迎美國大兵來台度假而舉辦的妓女事業講習班，王禎和筆下的人物，一直都從現實生活裡受苦受難的小人物出發，表面上雖然吵吵嚷嚷，極為熱鬧，但每段故事的背後卻也都藏蘊著對生命悲哀本質的抒發與控訴，只不過王禎和放棄了義正詞嚴的抨擊，而是透過小人物的際遇，緊緊扣繫著人心。

玉禎和的人物創造，其實滿吻合古典的喜劇理論，所以《美人圖》裡沒有一位角色是美人，但每個人的扭捏作態，又似乎是現實生活中，到處可見的人物縮影，觀眾很容易從這些人物的荒誕言行中，得到諧謔的快感，但在咀嚼品味之時，也同時看到這些人物所代表的悲哀與不幸。

《美人圖》的嘲諷重點在於現實社會中的崇洋心態和冷漠人性。善於玩弄諧音遊戲的王禎和，將許多英文名詞改成了庸俗的綽號，例如桃樂賽成了倒垃圾，洛基董則成為垃圾桶，TP顧則成為踢屁股，一方面忠實地反映了當今社會英文氾濫的現象，另一方面則藉綽號的醜化，來直指這些人物的卑劣行徑，既寫實又逗樂還可收嘲諷效果。

性是王禎和的作品中從不避諱的主題，因為事實上，許多人間醜行全在「性」上產生，《美人圖》裡醜男妖女的惡行惡狀，就是王禎和對現代人滿口仁義道德，背地裡卻卑鄙齷齪的白描指控。

喜劇人物的言行通常要比實際來得卑微，但未必低俗，卑微與低俗其實只有一牆之隔。《美人圖》」其實是部包藏深刻人性指控的高級喜劇，但一般人要想在卑微人物的誇張舉止中表現「笑中有淚」的藝術境界，卻也非易事。

【1985-04-16/聯合報/09版/綜藝】

（二） 玫瑰玫瑰我愛你

連拍兩部改編自王禎和小說的作品後，導演張美君對於貧窮時代的風貌，及強烈辛辣的諷刺手法都已相當熟稔，新作《玫瑰玫瑰我愛你》比起前兩部同樣改編自王禎和小說的《嫁粧一牛車》和《美人圖》，顯見進步許多。

王禎和的作品，如未具有寬厚愛心與敏銳觸角，很容易就為題材所誘，陷在粗陋不堪入目的劇情之中，張美君初導《嫁粧一牛車》時，雖然有見樹不見林之評，但還算流暢，言之有物；再拍《美人圖》時，則陷於人性貪色的粗鄙面，而不能讓觀眾從中領會小人物在現實的病態社會中苦苦掙扎的辛酸無奈，原著兼編劇王禎和也看得大驚失色。

經過前兩部作品的磨練，王禎和編劇手法日趨圓熟，原著中文學趣味較重的情節酌予刪剪，偏重妓女戶從低俗邁向高雅的嘲諷過程，張美君在《玫瑰玫瑰我愛你》中採取了比較節制的手法，該強調的地方都處理了，敘事觀點雖不統一而且還有不少應付商業需求的煽情戲，但控制得當，並未過火，增強了全片的反諷意味。

《玫瑰玫瑰我愛你》的幾位妓女戶老闆及保標，演來頗為傳神，李立群的角色性格是標準的兩面人，極難處理，幸虧李立群自己配音，不但肢體作戲，聲音情感也掌握得相當生活化，頗有可觀；只有張純芳雖然大膽犧牲，卻演不出三姨太嬌嬈與跋扈，對接待美軍的情緒也曖昧不明，相當可惜。

《玫瑰玫瑰我愛你》是部出人意料的電影，張美君作品的水準一向起伏不定，本片在極短的時間內拍完，成績卻超越以往，並不容易。最值得一提的是張美君拍出了原著中教人心痛的無力感，妓女題材的電影向來不是「寫實」得太近粗俗，就是「理想」得過分聖潔，《玫瑰玫瑰我愛你》將社會開發史上，受拜金主義影響的人性醜態一一點出，不說教而能讓人有所悟覺，不謾罵而能讓人痛心，是張美君和蒙太奇都值得欣喜的進境。

【1985-07-28/聯合報/09版/綜藝】

一提到泰瑞．吉蘭（Terry Guillam）又拍新片了，好多影迷都會油生期待大師的心情，沒看過《奇幻城市》，《終極天將》和《巴西》，至少，你該看過他的《未來總動員》吧？

大師出招，理應不同凡響。然而，《神鬼剋星 (The Brothers Grimm) 》只能算是大師的即興揮毫，正因為是即興，所以欠缺思考，欠缺佈局，隨意舞弄，所以只玩出了小具規模的小把戲，一陣喧譁過後，很快就回歸寂靜，不會有太多的塵埃。

《神鬼剋星》有三個主要結構，首先是用格林兄弟的傳奇，自由出入於格林童話的經典世界與現實世界中；其次是征服者的傲慢與順民悲憤的矛盾對應；第三則是愛情的自私與共享。

格林童話緣起於十九世紀初，德國人格林兄弟重新整理潤飾了他們蒐集的民間傳說，創造出諸如：「青蛙王子」、「白雪公主」、「睡美人」和「小紅帽」等傳奇童話。歷史上說，哥哥Jacob Grimm忠於「口述歷史」，弟弟Wilhelm Grimm則是文筆優美，年紀只差一歲的他們從求學到工作都在一起，雅各終生未娶，卻與弟弟威廉家人在同一個屋簷下共同生活，一說一寫，兄弟兩人創造出最暢銷的德文作品──「格林童話」。

這個血濃於水的兄弟情誼，配合了他們的童話夢想，就提供了《神鬼剋星》的主要劇情架構，泰瑞．吉蘭真正比較大膽的嘗試是先把他們定位成招搖撞騙的江湖郎中，他們不但會編故事，說故事，還能夠演出鬼怪故事，用他們熟悉的科學技巧和劇場把戲在鄉野村夫之間，賺取生活費。

故事背景設定在工業革命已然起步的時時，理性啟蒙的知識利器還是掌握在知識份子手中，成為他們揚名立萬或欺世盜名的技倆，然而，電影鼓吹的其實是「虛中有實，實中有虛」的夢想與現實的對立觀照，所以，明明是虛唬的騙術，最後卻成了著魔的森林精靈的大對決。

這個前提是合乎人性與現實的，因為不論科學多麼前衛進步，我們依舊閱讀舊童話（安徒生或格林）與新童話（哈利波特或魔戒）；我們明明知道銀幕上都是虛幻的人生，卻依舊迷戀於它的聲光幻影。然而，這個前提也暴露了《神鬼剋星》心餘力絀的創作困境。

拿著格林童話對號入座，是《神鬼剋星》用力最多的場面經營，從「青蛙王子」、「白雪公主」、「睡美人」、「小紅帽」，再到「薑餅人」，每一段童話故事出現時，觀眾都會有發現童話片段的興奮趣味，是的，你很容易就知道導演正在玩弄童話新詮的把戲，可是費了這麼大的力氣，動員了這麼多的機關布景後，你看到任何「新詮」的新玩意新觀點出現嗎？答案是沒有，除了對號入座，乏善可陳。你明明看到了鬼后的吹氣吹熄了拿破崙軍隊的火砲和森林大火，就在理性與迷信第一次的正面交鋒中，火熄了，戰爭也就不能再繼續下去了，除了人打人，童話與真實的世界就是少了交鋒對話（就像那會移動的森林，如果只是舞台上的機關布景，古堡上的王后原來也是個五百年前的科學家……也許故事就更有顛覆性了）。

真正比較有趣的虛實對比則是長命王后的那面鏡子，鏡外的她早已白髮三千丈、老杇枯乾，指甲又長又彎，然而鏡子裡的她，永遠青絲黑亮，唇紅齒白、容光煥發，而且鏡子中永遠是她蠱惑男人的糾纏模樣，鏡子外的人生卻是著了魔的男人孤單身影。連著三場虛實對照的人魔對話趣味，算是《神鬼剋星》最有創意的玩法了，後來鏡毀容裂的片片剝落特效，也算是2005年玩得比較盡興的特效了。

《神鬼剋星》最大的問題就在於沒有超越提姆．波頓的《斷頭谷》格局，《斷頭谷》同樣是傳說和真實的辯証，同樣是傳說勝過了真實，魔法擊敗了眼睛，《神鬼剋星》沒有提出新觀點，只在重複的格局中翻滾打轉，就會讓影迷煩燥不安。

同樣地，拿破崙軍隊一開始展現的理性清明與智慧，最後卻被嘲弄成殘虐與粗暴的武夫，不能以子之矛攻子之盾，而是徹底背棄了故事一開始的前提設定，就使得時代背景的設定失去了原有的力道。

愛情與親情更是電影最曖昧的失焦處理，格林兄弟與女獵戶安潔莉卡的一女兩男戀，是裨官野史的八卦版（大哥終身末娶，卻和弟弟與弟妹同住一起），不是兄弟不能愛同一個女人，而是你看不到邱比特在那兒拔弓射箭，就已經天雷地火燒得不可開交了；至於安潔莉卡從小聽著爸爸講解王后傳奇，最後才發現父親已經成為王后的人狼忠僕，而且不惜犧牲自己三個女兒的生命來實踐王后的預言，親情被愛情踐踏得面目全非時，又讓故事的邏輯與衝突，完全沒了可著力的空間。

《神鬼剋星》的泠清票房其實只說明了一件事，2005年對眾多好萊塢大導演而言，真是相剋的一年，從史匹柏、徐克到泰瑞．吉蘭的光采盡失，我們看到一股時代浪潮的尾巴，浪聲依舊喧譁，浪頭卻已毫無力道，只剩白沫浪花了。