月份: 2009 年 4 月

拍過《我的小牛與總統（La Vache et le président）》和《蝴蝶(Le Papillon)》的導演菲利浦．慕勒（Philippe Muyl）已經很清楚標識他的創作標籤：音樂、童趣和自然。

 

2005年八月他來台宣傳《我的小牛與總統》時特別提到電影音樂的功能之一就是：「牽著觀眾的手走進電影的世界之中。」他的新作《微笑馬戲團（Magique!）》更是這種歡情音樂理念的具體實踐。

 

《微笑馬戲團》的中文翻譯其實是既高明又貼切的翻譯，雖然電影中的馬戲團並不叫做「微笑」，中文翻譯看似完全「不信」，但是如果你相信「微笑」其實是人生最神秘，也最有威力的魔法，《微笑馬戲團》的譯名就堪稱是既「達」又「雅」的神來之筆了。因為電影的法文原名就叫做『魔法（Magique）』，遇上微笑，再嚴峻的冰山也會溶解了。

 

《微笑馬戲團》的動人元素有三：馬戲、音樂和自然童趣。菲利浦的尺寸拿捏都恰如其份，讓三個元素各自展現了獨特魔法。

 

傳統馬戲以動物奇觀搭配小丑飛人為主，容易給人馴伏動物以娛眾生的虐獸印像，菲利蒲．穆勒則是把動物元素壓到最低，唯一有戲的動物是高興就來兩下，平常時候配合度不高的可愛小狗，另外還有一隻可以讓小男生騎到背上的白馬，其他的全是人，不論是小丑雙人組，飛刀手與女郎，老是被魔術師切割成好幾段，卻忘了組合回去的犧牲女郎，玩起火把得手應手的雜耍高手或者吹得出大小泡泡的女郎…每個角色都提供了一種古典的娛樂能量，勾引起馬戲表演與觀眾之間最原初的悸動。

 

法國人一直在開創不同類型的音樂表演空間，傑克．德米（Jacques Demy）的《秋水伊人（Les Parapluies de Cherbourg）》如此，亞倫．雷奈（Alain Resnais）的《就是不親嘴（Pas sur la bouche）》亦如此，《微笑馬戲團》中的歌曲，首先在音樂性上給人一聽就想起舞的歡愉性格，其次則是在歌詞中蘊含了各式各樣的人生道理在內，「寓教於樂」本來是一句老生常談的俗話，但是用在《微笑馬戲團》卻顯得自然生動不做作，明明是說教，卻不讓人覺得厭煩，反而讓人唇角上揚地欣然笑納，坦白說，這就是功力。

 

例如，小丑二人組所唱的「二者不相衝突（L’un n’empêche pas l’autre）」一曲中，歌詞就強調著：「我們可以高大挺拔，也可以短小精幹，兩者不相衝突；有白天也有夜晚，有陽光也有雨滴，二者不相衝突。有黑也有白，鏡子有兩面，二者不相衝突；有夏天也有冬天，兩者存在不相衝突…」這是多清楚明白的多元並立的生命現象啊！

 

例如，女主角貝蒂（由瑪麗．吉蘭／Marie Gillain飾演）陷入情網時所唱的「愛情（L’Amour）」，也同樣歌詠著：「愛情來臨卻看不到，毫不知情默默等待，愛情來時不先敲門，也無法祈求得到它，自己有時也摸不清，像魔術般出現眼前，它在等待最佳時機，像一陣風突然蒞臨…愛情總是如此神秘。」這是多清楚明白的愛情現象學啊？

 

最重要的是這幾首歌的音樂旋律都輕快動人，容易就能琅琅上口，而且三不五時就會換點歌詞，改請另一位角色再度吟唱，反覆因而讓觀眾熟悉，而方便與熟悉正是讓觀眾琅琅學唱的主要動能，銀幕上的角色歡唱，透過易學易唱的音樂洗腦，輕輕鬆鬆就穿透了觀眾的心房。

 

童話故事，都不容易在真實人生中實踐，就像你無法期待自家後院會蹦出個馬戲團一般（嗯，多數人的住家是沒有後院的，當然更不會去幻想後院有個馬戲團），《微笑馬戲團》把夢想的前提安排在一個養蜂場上，電影開場時原本是單親母親貝蒂自力繼承家產，憑著勞力維持著蜂園農莊以及十歲兒子湯米，正因為家是農莊，所以才有條件收容這個馬戲團，讓他們不至於因為流浪飄泊而被警方開罰單，但也因此使得原本是為大眾演出的馬戲團，突然變成了小湯米所獨享的私人馬戲團，他可以坐在第一排的最前方看雜耍，甚至還可以與眾家高手親密互動，學會所有的魔術戲法，這種「私人馬戲團」的專屬概念，其實正點出了藝術私有化的窩心魔法。

 

你鍾愛的書，擁有你與作者或書本內容的獨特密碼；你鍾愛的畫作、音樂和電影其實也都擁有你自己才明白的對話密徑，不需要多作解釋，亦不需要多做說明，遇見你所鍾愛的，你就會微笑相迎，菲利浦．慕勒透過《微笑馬戲團》所論述的無非就是一椿原本非常私密，共鳴度卻又極高的童年心情。巧合的機緣改寫了人生邏輯，這種魔法，多數人期待又祈禱，卻罕能得見，人生的憾缺，留待電影來圓全吧，這也是電影獨有的魔法之一。

我們很難在一部電影中完整地聽完一首鋼琴曲，畢竟，電影以劇情為主，音樂為輔，即使是音樂家的傳記電影亦不例外。

 

1970年英國導演肯．羅素（Ken Russell）拍攝的《樂聖柴可夫斯基（The Music Lovers）》中，明明是一部音樂家的傳記電影，但是男主角李察．張伯倫（Richard Chamberlain）飾演的柴可夫斯基（Tchaikovsky）第一次上陣發表第一號鋼琴協奏曲時，也只彈了部份章節，並非全曲。

 

創作等身的音樂家，或許就因為作品太多，無法在一部電影中盡皆容納，只能摘取大家最熟悉的片段，但是名不見經傳的鋼琴家傳琴，其實，命運也差不多。

 

1993年女導演珍．康萍（Jane Campion）拍攝劇情片《鋼琴師和她的情人（The Piano）》時，女主角Holly Hunter也都是一段接一段地彈著鋼琴名曲，唯一完整的一次該算是她回到海灘要取用被丈夫廢棄的鋼琴時，彈出由麥可．奈曼（Michael Nyman）創作的主題樂章─「The Heart Asks Pleasure First」

 

電影太短，音樂太長，需要的情節和影像太多，不能老停在音樂彈奏的世界上，可能是古典名曲始終不能在電影中全曲彈奏完成的主要原因，但是日本導演黑澤清的《東京奏鳴曲》卻讓我聽見了完整的德布西作品「月光」。

 

在銀幕上彈這首曲子的影星井之肋海（Kai Inowaki）今年才十四歲，我並不確知他是不是真能會彈鋼琴，也不確知電影中出現的「月光」琴聲是不是出自他的雙手，我只知道如果演員不懂得彈琴而必需裝模作樣時，導演都會盡量只捉臉部和身體特寫，避開手掌的特寫，以免穿幫現形，但是黑澤清讓井之肋海飾演的小兒子佐佐木健二上陣演出時，卻是毫不遮掩地遠景近景特寫全都有，亦即那是一次充滿臨場感的鋼琴演出，更重要的是那是一位鋼琴神童的入學考試。

 

「神童？我們家怎麼可能有神童？」香川照之飾演的老爸佐佐木龍平不愛音樂，也不許孩子學琴，對老師的神童認定，更是嗤之以鼻，認為都是學校要來騙學生和家長的，為此，他還失手打傷了健二。

 

但是，藝術永遠扮演著人生救贖的力量，一切全看導演如何讓藝術發揮極致張力。

 

健二到底是不是音樂神童？如果不是，父子恩仇就純然只是代溝爭議；如果不是，這個前提不是老爸說不是，就真的不是，更不能只有老師說了就算，也不宜輕輕帶過，足以讓父子拳腳相向的不只是兩代人生的理念矛盾而已，更是理想與夢想的實踐基礎，讓「神童」健二公開彈一首名曲，因而成了揚名立萬的順理成章踏腳石。

 

黑澤清的選擇是在《東京奏鳴曲》的最後五分鐘讓健二上場彈奏德布西的「月光」，香川照之和小泉今日子這對夫妻來到學堂觀賞孩子的入學考試，健二坐上演奏席後，那首「月光」就開始從健二的指間開始流瀉在整間教室裡。黑澤清最高明的一招就是他不拍（或者不用）香川照之和小泉今日子的反應畫面，鏡頭或左或右，或前或後，或遠或近，就是完全以健二為中心，讓他的技藝與肢態成為關鍵核心，然後我們慢慢看到現場的人潮圍聚了起來，聆聽的表情日益肅穆了起來，入耳的是天籟般的琴聲，入目的則是全神專注的小神童，一切的搭配渾然天成，看不出破綻，看不出做作，一切都像是大家正在見証一次奇蹟，不，正確的說法應該是神蹟。

 

聲音在電影的最後扮演著非常重要的提示作用，德布西的「月光」曲大約四分半鐘左右，琴聲一歇，電影也到了尾聲，沒有掌聲，也沒有接頭交耳聲（我隱去了佐佐木一家人最後的關鍵動作，留待大家去戲院觀看體會），工作人員的字幕大約在二十秒開始浮現，但是黑澤清繼續讓會場的現場聲音持續了大約三分鐘，沒有旁白，亦沒有交代（到底健二考上了沒有），更沒有喧譁，可是你只要聽過了剛才的那一首「月光」，聽見了天籟，你還需要凡夫俗子的任何註解嗎？

 

音樂讓你看見了真，亦看見了美，《東京奏鳴曲》的不凡就在於看似平常瑣碎的小動作，就已蘊含了人生的大道理，「大辯無言」，《東京奏鳴曲》的結尾手法就是一位大師瀟灑又華麗的休止符手勢了。

 

羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，《戰地琴人（The Pianist）》是一張雙面鏡子，讓人看到了他，也看到了自己。

 

首先，它映射出波蘭斯基一身電影夢想的源頭和精華的終結。

 

只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。 

 

影迷可以從男主角史匹曼（由好萊塢影星Adrien Brody飾演）困居斗室中不敢出聲，像老鼠一樣搜尋食物、緊抱罐頭不放的「貪生」德性，突然就明白了凱薩琳．丹尼芙（Catherine Deneuve）在《反撥（Repulsion）》中幽禁在房間內，為什麼會看到那麼多的恐怖幻像；影迷可以從猶太人無端從雲端跌上砧板，隨時被納粹取命蹂躝的命運，明白為何他會在顛沛流離，逃亡法國的時刻選擇拍攝了《黛絲姑娘（Tess）》，原來電影中的美麗黛絲（由Nastassja Kinski飾演）莫名其妙地被地主遠親和至親丈夫玩弄與拋棄的宿命，就是他亡命天涯的心情吶喊。

 

其次，這面鏡子拒絕了史匹柏「呼天搶地」式的史詩體裁，改採類似「流水賬」的電影「散文」文體，採取泠靜、低調和節制的語調，以當事人「現身說法」的心情訴說著猶太人被粹納和蒼天踐踏的歷史浩劫，挑戰著被好萊塢電影「煽色腥」文法洗腦的世人觀賞品味，也映射著人性的無知與麻痺。

 

史匹柏（Steven Spielberg）當年籌拍《辛德勒名單（Schindler’s List）》時第一個浮上心頭的執行導演就是關過集中營，對納粹毀家滅國血仇有切膚之痛的波蘭斯基，但是他拒絕了，理由是那樣一部強調畫面震撼和悲涼氣氛的史詩，符合史匹柏的調調，卻不適合他。

 

雖然他曾經在槍口下倖存，曾經陪伴著饑餓與恐懼度過集中營與逃難的人生，但他無意以「煽情」或「催淚」的戲劇手法用「噩夢」來「娛樂」觀眾，那段無情歲月裡被扭曲被折磨的人性，已經讓「英雄」和「壯士」成為最空洞的名詞，當「時窮節乃見」已經淪為口號，活下去熬過去才是唯一的意志時，卑賤、挫敗和羞辱都已直接寫進細胞底層時，事後的粉飾包裝又有什麼意義呢？

 

電影根據波蘭鋼琴家史匹曼（Wladyslaw Szpilman）死裡逃生的戰時回憶錄改編而成，史匹曼的兒子在回憶錄的序篇中曾經說他的父親「一直對戰時遭遇絕口不提」，史匹曼在戰後就寫下這本回憶錄，只是為他自己而寫…讓理智與感情得到解放…讓他能繼續活下去。」這幾句話不但點出了劫後餘生的受創心靈症候群，也直接打造了電影的基調。

 

「清泠」與「節制」是《戰地琴人》最鮮明的美學態度，這不但是忠於史匹曼回憶錄的「枯乾」本色，同時也是悲情猶太人「無語問蒼天」的宿命再現。

 

史匹曼是鋼琴家，但是真正的鋼琴技藝表演，只有片頭短暫的電台錄音、月光下為德國軍官彈琴和片尾的舞台獻藝三場，其他，不是彈給很想附庸風雅，其實卻是音盲的餐廳客人聽，就是只能憑著想像的樂聲，在不能出聲的禁閉空間裡作勢彈琴…作曲家基拉（Wojciech Kilar）替電影寫下非常深情的主題旋律，但是他也只在史匹曼遊走於猶太人管制區時偶而用了一下，其他時候波蘭斯基都避開了音樂的煽情（相對之下，史匹柏則是一路用約翰．威廉斯（John Williams）的音樂煽到你熱淚盈眶，擂心捶胸不可），波蘭斯基選擇用理智和低調處理歷史悲劇，其實也就是面對自己童年往事時最誠實的態度。

 

生命無常，造物主更少垂憐卑微芻狗，所以電影裡沒有抗暴英雄，也沒有人道勇士，史匹曼翻牆而過，驚見波蘭廢墟的那一幕，就是人類殺戮史的見証與紀錄。

 

波蘭斯基的電影從來不想讓人開心，卻能夠讓人仔細檢視自己道德和人性的創口，他不會在傷口上灑鹽，卻要你慢慢地舔血療傷。 

恐怖電影的味蕾，恐怖大師最清楚，也只有恐怖大師懂得如何將恐怖滋味「焙製」出完全不同的韻味。日本大導演黑澤清就是知名的恐怖片導演，但是他的最新作品《東京奏鳴曲》卻顛覆了「恐怖」的滋味。

 

「恐怖」首先來自意外，然後再在「預期」中幻化出不同層次的「驚悚」感覺，黑澤清在《東京奏鳴曲》中安排的「恐怖」殺手，則是役所廣司飾演的闖空門小偷，他所偷來的豪華汽車則是匪夷所思的多功能道具。

　

如果你看到鄰家太太一臉嚴肅地坐在駕駛座上開著名貴新車，你一定會想像說：「哇，你們買了新車！正在試著上路！」於是就會豎起大拇指替鄰家太太打氣加油！

 

事實上，這正是《東京奏鳴曲》中最荒誕的一幕，開車的是女主角小泉今日子，開的正是役所廣司偷來的名車，她緊張不是因為試新車，而是一旁有人拿刀威脅，她只要稍有異常，役所廣司的刀子可能隨時就刺向了她。

 

她很倒楣，也很無奈，但是更倒楣的卻是役所廣司，因為他的人生全然失敗，醉心開鎖，卻做不成鎖匠，只能淪落成闖空門的賊；做賊也就算了，好不容易闖進小泉今日子的家，也把她制伏綁綑在地，卻赫然發現這戶小康人家家中，竟然沒有現金（因為男主人已經失業多時），洩氣的他正想離去，卻又被門口傳來的救護車聲給逼嚇回來，於是有了挾持小泉做人質的點子。

 

他是笨賊，而且是連賊都做不好的笨人，黑澤清讓役所廣司的角色成了全片最讓人意想不到的震撼彈。

 

首先是他們上了車子之後，役所廣司不會開車，只好教小泉坐上駕駛座，一陣手忙腳亂之後，小泉竟然按下開關，開啟了名貴跑車的頂篷，跑車能夠敞篷，主要是要享受風吹的滋味，炫耀與眾不同的經濟實力與生活品味，但是賊都見不了光，都只想躲在暗處，不被人看見，一旦敞開頂篷，可就無所遁形，光是敞篷與關篷的來來往往之間，《東京奏鳴曲》就讓原本緊繃的戲劇，意外焙製出變奏韻味。

 

接下來則是主客易位的矛盾。

 

坐上駕駛座的人，手握駕駛盤，腳踩油門，原本就決定了車行方向，理應擁有主動權，面對身旁驚慌失措的役所廣司，她開始逐步收復了主權，從要求他放下刀子，再以尿急為由，駛進大賣場的停車場。

 

重獲自由的她可以因此反遁，可以向警方報案，甚至她還在大賣場裡遇見了打零工的丈夫，但是既覺心虛又丟臉的丈夫，正在面臨道德羞恥的煎熬征戰，一見到老婆大人就落跑了，身旁無人可信靠，於是小泉決心拋棄一切，過自己想過的冒險人生。

 

於是她再回到停車場，以充滿江湖義氣的豪情姿態，告訴役所廣司說：「我們有約！」繼續握緊方向盤，踩下油門，選擇自己要走的人生路，不管是到海邊，到小木屋，或者去做情欲的主人，她的改變與逆轉，其實是前面三分之二劇情中，完全不能改變家庭生活節奏後的人生逆轉抗爭，委屈了大半輩子，沈默了大半人生，如今，我可不可能選擇自己決定的道路呢？

 

這場意外的出走，在生命交關的恐怖試煉後，小泉因此得到了救贖，那麼役所呢？黑澤清不用再告訴大家，役所廣司有多少的煎熬與覺悟，他選擇了沙灘上的車痕替役所廣司譜出了安魂曲，那是一個開放式的解讀空間，卻已足夠，點到為止，意境全出，《東京奏鳴曲》讓我們看到了黑澤清的魔法功力。

好導演和好作家的差別並不大，只要知道破題的重要性，就能替電影獨創一種氛圍。

日本大導黑澤清的最新作品《東京奏鳴曲》，採用天氣來破題，再用天氣來收尾，看似不經意，卻饒富韻味。

《東京奏鳴曲》的劇情主軸在於香川照之飾演的龍平一家人，在經濟風暴與失業浪潮襲捲下的滾動人生，電影開場時是小泉今日子飾演的龍平妻子正在整理房間，然後急著把長窗給拉起來，因為風雨來了，但是風聲雨聲相掩而來，沒有讓她靜靜地待在房子裡，她還是拉開了窗戶，要看看窗外的風雨風景。

看似平常的生活動作，卻呼應著《東京奏鳴曲》最深沈的主題：風雨來了！

風雨來了，城市裡的人都難倖免，不景氣的浪潮同樣也衝擊到所有的人，只是程度有別，首先是一家之長龍平被公司解僱了，不管他的資歷有多深，公司一旦找便宜好用的新人，處置老人的手段往往就是快刀亂斬，不會憐惜的，首當其衝的龍平既要維持家長的威嚴，所有的委屈與不平全都不能與家人分享，只能往肚子裡吞，每天還是得衣冠楚楚地去上班，但是進不了辦公室，只能到公園曬太陽，排隊領救濟品，或者到職業介紹所，等待等級完全不同的工作機會。他的生命風雨就是突如其來的失業浪潮。

我們很難理解，為什麼好好的地球會有風暴發生，不管它的名字叫做颱風或颶風，它一旦來襲，暴風半徑掃過地區和人民都難以閃躲，差別在於風暴等級大小而已。

龍平的職場起了大風暴，家庭內的風暴也不小：他的大兒子阿貴決心加人美軍打中東戰爭，用另一種形式保衛家人；小兒子健二則受不了老師的虛假，當場扯破謊言，頂撞老師，讓老師小不了台；他的妻子小泉今日子則是夾在三個男人之間，尋找最柔和的緩衝空間，但是所有的氣都集中在她身上，使得她在面對一個持刀闖空門，甚至還綁架她做人質的神經小偷（役所廣司飾演）時，決定一切都豁出去了，拋下過去所有信守的一切，開始一場脫序的狂野之旅。

風暴歸風暴，《東京奏鳴曲》的敘事架構卻在被動與主動的雙線人生中來去。

被動，通常你別無選擇，只能逆來順受，從被上司開除的第一天，龍平就失去了生命的主動位階，成了被環境和命運宰制的小人物。

主動，通常代表可以做出自由意志的選擇，尤其是選擇自己所相信的理念，執意去實踐與完成，即使失敗，亦有烈火焚身的痛快。阿貴決定從軍，而且是替美國人做傭兵，聽起來很荒謬，卻有著青年人相信的家國理念，不是那種只想兒子穩健成長，最怕兒子隻身涉險，命喪沙場的傳統父親所能想像的，阿貴的主動相逼，使得已經職場失利的父親威嚴，家中王朝的柱樑也崩毀了一塊。

同樣地，健二也是很有主張的年輕人，父親要他規規矩矩唸書，不能碰音樂，他卻相信自己的心靈與耳朵，聽到美好的鋼琴聲，就毅然決然地把學校的午餐費全都轉成鋼琴補習費，向美麗的鋼琴老師拜師學琴，老師這才知道其實他遇上了一位神童，但是愛面子，強調父權至上的龍平怎能容忍孩子的背叛與隱瞞？健二的主動選擇，改變了他的人生腳步，卻也忤逆了父親，再度使得龍平的父權地位剝落衰頹。

至於做媽媽的，都是以賢內「助」為榮，永遠只是協助的角色，不能主動表態，丈夫失業，不能問；兒子從軍，擋不住；兒子學琴，就算她都同意了，丈夫依舊暴跳如雷，把健二毒打一頓…家中每個男人的際遇都像一陣風暴襲向她，她無法抗拒，更無從閃躲，一切都只能默默承受，父子幹架時，她只能跌坐沙發上的疲累，就是被動無聊的最鮮明註解了。

失業人找工作，往往就是有了就好，不敢挑，也沒得挑，就怕連餬口的一點薪資都湊不齊，只能更低聲下氣地去承受，看著西裝筆挺的龍平站在人龍長隊中等待面試的神情，你越來越清楚這位父親角色的衰頹與瑟縮，尤其是面對著污穢不堪的馬桶，黑澤清用了十秒鐘的愣呆畫面呈現龍平完全放不身段，不知如何著手的尷尬，但是不進去清洗，好不容易掙得的工作不是又要泡湯了嗎？那十秒鐘的靜立畫面其實是全片最沈痛的一聲呻吟，但是龍平的人生早已不再操之在己，他只能被命運驅策前行，他早已失去了自尊，也失去做自己的人格動力。

《東京奏鳴曲》中的人物，不能抗拒命運潮流，就會被吞噬，所以他熟識的朋友不是屈志降尊，就是選擇自殺，龍平找回自己尊嚴的關鍵則在於他打掃廁所時撿到一筆鉅款，他會拾金不昧，上交長官？還是悄悄藏到口袋裡，改善自己的經濟困境呢？前者做好人，後者做壞人，一念之差，人生就全然不一樣了，但是只有找回生命主動權的人，生活節奏才能回歸自主節奏。

龍平如此，阿貴如此，健二亦然，即使是賢妻良母的小泉今日子，不也是拒絕綁匪使喚，堅持自己的節奏，不做被動的人，才開創新風景的嗎？電影一開場是小泉今日子開了窗戶，要去看看風雨情勢，而非躲在門內避風雨，找回生命的主動權，每個人都能找回主題動機，《東京奏鳴曲》的生命交響樂才因此不凡。

八月六日的中午，看完《我的小牛與總統( La Vache et le président) 》，遇上了該片導演菲利普‧慕勒（Philippe Muyl），交換了不少意見後，我直接問了他一句話：「你認為拍電影的目的是什麼？」

他用法文寫下了他的回答：「Un peu de tendresse dans un monde qui oublie de plus en plus que ca existe!」 這句話翻成中文就是：「在一個即將被遺忘的世界加入一絲絲溫暖。」這句話就是《我的小牛與總統》的最佳註解。

懸疑、坦白、音樂、愛情和書寫就是菲利普‧慕勒書寫溫暖的五大方法。

《我的小牛與總統》是一部小品電影，八歲的小男兒盧卡斯因為母親難產死亡，就和父親在法國不列塔尼的自家牧場中相依為命，有一天，家中的牛隻突然發狂倒地，狂牛病的陰影使得他們家的牛隻全數被送進屠宰場隔離檢驗，十四天後就要滅殺，其中，盧卡斯最鍾愛的小牛愛娃也難逃噩運，盧卡斯為了搶救愛牛，想出唯一的方法就是前往巴黎，請法國總統特赦這隻無辜的小牛……救不救得成？到底該怎麼救？就是電影致力建構的懸疑趣味。

危機與轉機是電影編劇學上非常重要的條件元素，然而菲利普‧慕勒最愛玩的編劇手法卻是把中國人常說的：「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。」倒過來用，變成了先是讓你樂觀地覺得危機已經化消，已經「柳暗花明又一村」了，偏偏卻又急轉直下，樂觀變悲觀，這才真正地進入「山窮水盡疑無路」的困境，老爸求見總統卻被逮捕、印度工人把信送進總統桌上，卻又丟進垃圾桶、總統臨時取消特赦記者會……這些情節轉折讓一部看似簡單容易的兒童電影有了非比尋常的劇情逆轉，有了「出人意料」的結果，人生一帆風順，就勢必水波不驚，人生到處碰壁，才有驚濤波濤，才有奇觀風景，這正是菲利普‧慕勒把一則小故事說得津津有味，讓《我的小牛與總統》不至於局限在一部兒童電影的關鍵所在。

坦白，則是兒童的最大資產。電影剛開始時，盧卡斯的數學才考了三十分，老爸要罵他，他卻說上次才考二十五分，他已經有進步了，他不是狡辯，一年後，他的數學真的進步到六十分了，這三個數字意謂著盧卡斯不是天資過人的天才，卻是能夠坦然面對生命議題，一步一腳印，逐步改善進步的孩子。正因為如此，學校教的憲法課明定總統為人民服務，有權特赦的條文，就理所當然應該有具體實踐的可能，他不懂老百姓要見民選總統為何這麼難，不懂特赦人和一頭牛有什麼差異……相信「我的一票選總統」的人，相信總統是人民公僕的人，總是世故又老練地被迫接受人民最後選出來的是遙不可及的新特權，「人之所欲，常在我心」只是政客口號，成人的污濁世界裡，理想早已被現實的塵埃給遮蓋了，只有天真無邪的兒童才會理直氣壯地要求實踐憲法的基本精神。

用純真對比世故，是傳統兒童電影的慣用手法，天真無邪的浪漫主義最能振奮人心，然而，用得太濫或太拙劣，就會掉進另一個世故的染缸窠臼中，節制到恰如其份，則是菲利普‧慕勒另一種樸素手法，慕勒告訴我他只想「找到一個好的故事，它必須吸引觀眾，卻不流於說教」，這種自覺心情確實貫穿全片，例如盧卡斯帶著愛娃去遊塞納河時，脫口而出讚歎不已，身旁的攝影記者於是要求他再把剛才說過的話再說一次，好讓他下出感人的畫面，剪輯進他的新聞報導中，盧卡斯不肯，他已經說過了，感動也已經表達過了，為何要再來一次？「舉手之勞」地再來一次就是世故，就不真誠，電影在盧卡斯疑惑的表情中轉進下一個畫面，沒人知道盧卡斯做了沒？然而戲劇的對比目的已然完成。

同樣地，都市小孩頭一回見到牛，充滿了新鮮興奮，慕勒只用：「你知道法國有多少頭牛嗎？」的問句與回應，來呈現都市小孩的盲點，從十萬到二千萬的數字遊戲，慕勒避開了無知與常識的對比尷尬，而是透過盧卡斯事後與父親的對話，委婉透露出都市孩子竟然認為馬鈴薯長在樹上的奇譚，慕勒不必用別人的無知來突顯盧卡斯的優異，雖然無知還是無知，與其指著別人的鼻子罵無知，不如委婉讓相關訊息悄悄傳送給無知的孩子，成為大家共同的資訊，不就是更高明的手法嗎？

細看《我的小牛與總統》，你就可以發現導演菲利普‧慕勒是何其小心地建構劇本與人物關係，成人世界是有偏執、愚昧、說大話又死要面子的缺點，然而可恨可惡的都是小奸小惡，僵化虛偽的麻木面孔確實存在，點到為止，大家都明白了也就夠了，電影不是人性論文，委婉點明遠比聲嘶力竭來得有力，確實就是這位拍過《蝴蝶》的導演一向最偏好的表現手法。

然而，他鏡頭下的成人也不是都是執迷不悟的政客，因為狂牛症屠殺無辜的牛固然無情，一廂情願地要總統特赦小牛，卻也太顯得濫情而愚蠢，總統踩不踩剎車的劇情處理，讓我們看到慕勒的理性清明，也因此才使得劇情的轉折能夠更說服人。

看過《蝴蝶》的影迷大概都會哼那首「布瓜布瓜」唱個不停的主題曲，《我的小牛與總統》則是請到了法國資深作曲家Vladimir Cosma替電影打造了輕快明亮的主題樂章，飛揚的感性音符，不但讓你聞到了鄉野的氣息，同時也感受到青春的躍動，「好的電影音樂就是要能在電影院裡拉著大家的手一起走進電影的世界裡。」菲利普‧慕勒用這句話說出了他對電影音樂的期待，事實上，Vladimir Cosma打造的音符總是適時地在危機化為轉機後的時刻就流瀉而出，既呼應了主題，更是撫慰著一起陪著盧卡斯去探險的觀眾心靈，無怪乎，多數人看過這部電影後，一定會有一種整顆心都被音樂旋律撐大撐滿的幸福感。

親情是本片的另外一個主題，盧卡斯不時就會寫信給從未見過面的媽媽，把心事書寫下來，再悄悄塞進媽媽的墓地縫穴中，媽媽看得到嗎？不重要，重要的是，那是孩子和母親的對話，一筆一畫，每一句話都是真情，那是盧卡斯要說給媽媽的話，那就是我們每回撚香拜祭親人或神明時所相信的一份「摯誠」，這一切，在在呼應了慕勒所說的：「在一個即將被遺忘的世界加入一絲絲溫暖。」

 

四月一日晚上七點鐘，同事用MSN通知我：「《X戰警：金鋼狼（X-Men Origins: Wolverine）》被人全部傳送上網了。」

「有多長呢？」剛開始，我有些存疑，以為只是一小部份工作拷貝外流。

「片長據傳應該有兩小時，」同事回應我：「但網路流出版的片長號稱1小時又45分。」

「天啊！」我心裡想，即使可能比正版少了15分鐘，還是很驚人的拷貝外流事件。

怎麼回事呢？怎麼辦呢？心裡同時有兩個聲音在拔河。

怎麼回事呢？是新聞工作者的職責，查清楚外流拷貝的品質與內容是所有新聞工作者都有的直覺反應，既然知道了網址，不看看究竟，確實不應該。

怎麼辦呢？則是替電影人擔心，花了大錢和無數時間力氣完成的作品，都還沒有開始宣傳，就已經被人洩了底，日後該怎麼再做行銷呢？是不是註定要血本無歸了呢？

面對這兩種聲音，我的選擇是先看看究竟，其次則是只看部份，不要都看。

先看部份，是基於報導的需要；只看部份，則是保留日後到戲院觀賞的樂趣。

 

依照網址點選進去，你真的必需驚訝這些網站的本事，從片頭到影音品質，顯然就是工作拷貝外流所致，確實能夠滿足想要一睹為快，又不願多花錢的網路駭客；但是清楚可見的鋼絲吊痕，以及尚未完成的飛行、爆炸或轉場特效，卻也顯見這份拷貝尚待琢磨，但是從已經曝光的內容和劇情片段而言，《X戰警：金鋼狼》的神秘面紗確實已經被人給揭開了。

我只看了十分鐘，就按下了停止鍵，沒有讓影片繼續播下去，也不想再在電腦螢幕上看電影，這種極聲光之娛的動作片，沒有必要在電腦上將就來看，大畫面和轟隆聲響所創造的效果都是只有在大戲院才能享受的樂趣，可以不愛，可以不看，卻不必如此勉強草率看一部電影。

雖然只有短短的十分鐘，但是我至少享受到兩個樂趣：特種戰士的野戰兵團果然有趣；黷武軍人的歷史回顧亦極精彩。

就像《班傑明的奇幻之旅》在逆流的生命長河中，輕鬆註解了美國近代史，《X戰警：金鋼狼》則是言簡意概地註解了美國的軍事戰爭史。

 

金鋼狼從南北戰爭、第一次世界大戰、第二次世界大戰一路打到越戰，這樣的時間簡史處理，堪稱是《X戰警：金鋼狼》最華麗的軍事暴力回顧史，同一個人，同一張臉，不同的軍服，不同的敵人，卻同樣有著殺紅眼的暴力血腥，如果金鋼狼只是殺人機器，肯定不會贏得觀眾同情與關注的，我大概可以想見這樣的破題手法想要帶出的人性爭辯議題，因此我欣然按下了停止鍵，也把網址給刪除了。

就當做是看了十分鐘的預告片吧，剩下的，就讓我們到戲院裡去補遺嘍。

你知道《黛妃與女皇（The Queen）》的作曲家是誰嗎？

 

你知道《色戒》的作曲家是那一國人嗎？

 

你知道《班傑明的奇幻之旅（The Curious Case of Benjamin Button）》的作曲家最佩服的前輩作曲家是誰嗎？

 

前兩個問題的答案是法國作曲家戴思培（Alexandre Desplat），他最佩服的作曲家就是三月二十九日以八十四歲高齡辭世的法國作曲家墨希斯．賈赫。

 

我一直相信媒體從業人員有責任和義務要在短促的媒體工作服務時間內，多做一些有意義的事，墨希斯．賈赫生前的最後一次對談記錄，就是美國有線電視網（CNN）完成的，對談的對象就是戴思培，這不但是一次象徵薪火相傳的關鍵對談，同時也是可以留傳影史的珍貴文獻，CNN促成了兩代大師對談，堪稱功德無量。

 

賈赫替無數知名的英國和好萊塢電影配樂，得過三座奧斯卡獎，加上定居洛杉磯三十多年了，多數人都誤以為他是英國後裔，很少人知道他其實是法國人，所以習慣用英語發音唸他的名字，而戴思培則以《黛妃與女皇》與《班傑明的奇幻之旅》兩度獲得奧斯卡提名，算是新生代法國作家曲中的佼佼者，他尊稱賈赫是過去五十年來最偉大的電影音樂作曲家，更坦言自己也期待能有一天追得上前輩身影，能在奧斯卡獎上有所斬獲。

 

對談中，賈赫坦承他很幸運能跟希區考克、維斯康堤、大衛．連和雪朗朵夫等「巨人」合作過，曾經走過那個輝煌時代，自然就有「典型在宿昔」的榮幸之感。最重要的是他們都有一種對電影的「熱情」，全心全意為影像奉獻生命與才華，不像很多作曲家只是貪圖待遇，陰錯陽差地走進電影配樂這一行，不愛電影，也不能從影像中汲取創作靈感（對我而言，這段摘譯的訪談重點，簡直就是萬靈的職場人生啟示錄，各行各業都適用）。

 

電影配樂工程浩大，賈赫只記得自己總是沒天沒夜地急著在上片前夕完成音樂，所以連《阿拉伯的勞倫斯（Lawrence of Arabia）》的製片人史匹傑（Sam Spiegel）都只能用「超人」一詞來形容他的工作情境，那是得把時間和才華同時集中起用，做高密度運用的能量，戴斯培也坦承配樂家的工時可能會多達每天十八到二十個小時，你得體健如牛才能順利完成使命，而且還得心細如髮，用音符呈現電影的所有的細節。

 

戴思培兩度以《黛妃與女皇》與《班傑明的奇幻之旅》獲得奧斯卡提名，最後卻都擦肩而過，非常可惜（今年奧斯卡盛會上，宣布《貧民百萬富翁》獲得作曲獎時，我清楚看到戴斯培失望扼腕的表情），對談中，賈赫也直接為他抱不平，認為奧斯卡獎理應從藝術層面做專業評量，不應夾纏太多政治考量，雖然得不得獎不是那麼重要，但是情感上難免會若有所失。其實，有了前輩大師的當面肯定，對戴思培而言就已經是莫大的獎勵與期許了。

 

上述對話其實多少帶有禮尚往來的客套，接下來的對話，才是最珍貴的經驗交流：

 

戴思培: 最美妙的回饋是那些絕頂聰明的導演願意聽你的，作曲家因而可以用音樂傳情達意，你可以探尋，可以發想，因為一旦遇到不是那麼傑出的導演，可能就沒有容易寫出好作品了。

 

賈赫:是啊，我第一次與彼得．維爾（Peter Weir）合作《危險年代（Year of Living Dangerously）》之前，根本沒有人願意聽電子合成器完成的音樂，但是彼得卻敢採用，才會成就凡非凡。

 

戴思培: 完全沒錯，你在1980年代放棄交響樂團的配樂模式，改採電子合成器來配樂，就是難以置信的選擇，像我做了七八十部作品之後，我才醒覺，自己是該小心避免重覆，努力去尋找新聲音，看到你走過的道路，不能不佩服你的勇氣。

 

接下來戴思培就請教賈赫最美妙的配樂經驗，或者最鍾愛的是那一座奧斯卡獎？賈赫的答案並不讓人意外：「第一座，《阿拉伯的勞倫斯》。」原因當然在於那是大導演大衛{連的嘔心瀝血之作，以下則是我摘譯的賈赫最後談話重點：

 

賈赫:遇上好導演，有趣，但是也很辛苦，因為一開始，彼此的觀點或想法總有些許出入，最後則會找到折衷點，一位好導演總會靈巧地找出最好的方法，那正是他偉大的地方所在，我從來不曾和一位好導演起過爭吵，討論難免，偶而也會用點外交手腕…

Maurice Jarre是法國人，原名叫Maurice Alexis Jarre，但因為他以英國電影走紅影壇和樂壇，所以他的名字就讓很多人以英語發聲法來稱呼他，多數人叫他墨里斯賈爾，但是我們試著還原法文的拼音法，稱他做墨希斯賈赫。

 

著名電影音樂家出身音樂家庭或者自幼學習音樂的例子不勝枚舉，約翰貝律自幼學習鋼琴，莫瑞康尼從小和父親一起學習小號，約翰威廉斯的父親是爵士鼓手，自己也是名出色的鋼琴家，還有大名鼎鼎的紐曼家族等等，不過，當中也有像墨希斯賈赫這樣的例外，身為電影音樂史上三度奧斯卡最佳電影配樂獎得主，在十六歲之前，他對音樂根本是門外漢．

墨希斯．賈赫1942年9月13日生於法國里昂，他們是俄國移民，長得濃眉大眼，父親是法國廣播公司地方電台的技術工程師，在十六歲之前，他沒有接受過任何正統音樂訓練，他自稱：「那時我連A大調和C大調的差別都區分不出來．」一直到十六歲那年，父親帶回一些老舊的唱片，才聽到李斯特的「匈牙利狂想曲」就深深打動了他，當場就立志要成為一名指揮家．

 

一開始，墨希斯很希望朝鋼琴發展，然而只能玩玩，卻不成氣候，指揮家好友Charles Munch發現他很能掌握音樂節奏，又熱愛音樂，於是鼓勵墨希斯從打擊樂下手，墨希斯先是讀了幾天里昂大學之後，先轉到巴黎的Sorbonne學工程，再進入巴黎音樂學院（Paris Conservatoire），拜在Jacques de la Presle，Louis Aubert和Arthur Honegger等名師門下，攻讀作曲和打擊樂，同時他也在交響樂團中擔任鼓手，在樂團中很務實地了解了每一種樂器的功能和表現空間。

  墨希斯在求學時期還研專攻了民族音樂和電子合成樂．民族音樂實際上是巴黎音樂學院的必修課程，每一名學生都必須選修五個不同區域的民族音樂課程，墨希斯選擇了俄羅斯，日本，南美，印度和阿拉伯的民族音樂，後來都充分運用到他的電影音樂創作上，豐富了他的電影音樂內涵。他也是少數很早就對電子合成樂產生研究興趣的傳統音樂學子，早期的實際接觸，也提供了他日後創作時的豐富靈感。

　墨希斯在十九歲那年（1951）加入國立大眾劇場（Theatre National Populaire），擔任音樂指導，也為法國導演喬治法蘭洙Georges Franju的反戰紀錄短片《病患旅館Hotel Des Invalides》寫下了他的第一部電影音樂，之後墨希斯與喬治先後又完成多部作品，在五０年代後期逐漸成為法國和歐美電影音樂的後起之秀，曾經替四十多部法國片作曲，比較知名的作品包括《世界的回憶》等。六０年代，他因為與大衛．連合作，成為國際影壇頂尖的知名音樂家，唱片風行全球，除了電影音樂之外，墨希斯也創作過芭蕾，交響曲與舞台劇，他的兒子凱文也繼承父親的電影人脈，從事編劇工作，寫過《光榮戰役》等片劇本。另一個兒子尚米榭賈赫則是繼承他的音樂天份和對電子合成器的興趣，經常結合電子音樂、雷射和煙火秀做戶外表演。

 

 

二、大衛連VS. 墨希斯

 

今天繼續從外電上讀到《齊瓦哥醫生》作曲家墨希斯．賈赫過世的標題，一輩子曾替一百五十部電影配樂，但是最後常被人提起的作品卻往往只有一部代表作，這是宿命，也是肯定。

 

《阿拉伯的勞倫斯》是史詩，少了讓人可以跟著哼唱的歌曲旋律，《齊瓦哥醫生》則因為有了動人的歌曲旋律，所以得能從廿世紀傳唱進廿一世紀，但是大衛．連和墨希斯．賈赫的合作《齊瓦哥醫生》的過程其實有些坎坷。 

 

大衛．連在西班牙拍攝《齊瓦哥醫生》時，初期並沒有要墨希斯做音樂，一方面是投資的米高梅公司並不看好他的音樂感性適合表現冰天雪地的俄羅斯感情，另一方面則是大衛．連很專注去尋找聆賞所有的俄羅斯音樂，好不容易聽到了一首好曲子，就帶著音樂到拍片現場播放，讓所有的工作人員都能體會他所要詮釋的音樂情感，但是人算不如天算，後來，米高梅公司找不到原曲創作人，也不知版權歸屬，擔心日後電影公映後，這首俄羅斯民謠曲的版權可能會衍生爭議，大衛連才同意找昔日合作夥伴墨希斯賈赫來作曲。

 

墨希斯到達西班牙拍片現場時，大衛．連也很不客氣地開門見山告訴他說：「我要的音樂就像這首曲子一樣，請你就照這首曲子的曲風來作曲吧！」有了前輩音樂家的巨大身影，對任何一位作曲家而言都是困難的挑戰。

 

 

 

但是第一次交出的作品，大衛連露出一臉很痛苦的表演，什麼也沒說，墨希斯知道不行，回房間再去寫。

 

第二版完成後，大衛連說話了，他說：「太悲傷了！」退貨。

 

第三版完成時，大衛連的評語是節奏不對。但是他不要墨希斯再寫了。他對墨希斯說：「你帶著女朋友到山上去玩玩吧。」在愛情的滋潤和撫慰下，墨希斯寫下了一首「SOMEWHERE MY LOVE／何處是我的愛」，不但讓大衛．連動容，日後更紅遍半邊天，成為影史名曲。

 

 

三、彼得維爾VS. 墨希斯

 

墨希斯先後曾經替一百五十多部電影譜寫音樂，獲得八次奧斯卡獎提名，更以《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》和《印度之旅》三部電影獲獎。

 

除了大衛．連之外，墨希斯最常合作的導演，就要屬來自澳洲的彼得．維爾（Peter Weir）了。1980年代開始，電子合成器成為歐美影壇最流行的音樂創作型式，因為通常只要一兩個人就可以成就類似一個樂團的音響效果，從《午夜快車》到《火戰車》，不但音律寬廣，聲響奇特，也創造出驚人的聆賞興趣，所以早就對電子合成器很感興趣的墨希斯也就順理成章地在他與彼得維爾合作的電影 《危險年代（The Year of Living Dangerously）》和《証人（Witness）》中大量使用電子合成器的聲響和音樂，創造出神祕的東方魅力和充滿鄉野質樸趣味的音樂感情，公認他是在電影音樂中使用電子合成器的先驅者之一。

　彼得．維爾是澳洲導演，自從他拍完了《加里波底（Gallipoli）》之後，所有人都認為他已經是澳洲電影工作者中最應該被好萊塢吸納的人才，1983年他挑選的第一部作品就是以1965年印尼蘇卡諾政權一夕變天的故事《危險年代》，網羅了梅爾．吉布遜和雪歌妮．薇佛飾演在東方亂局中，報導新聞的澳洲記者和提供線索的英國外交官，雖然彼得維爾一直想把這部電影拍成半紀錄片的形式，重建那個動亂的年代裡，人民的力量終於可以戰勝腐敗官僚的歷史事件，所以他對音樂的使用相當節制，但是墨希斯和他的電子樂器夥伴史賓塞李兩人聯手彈奏出的主題音樂，巧妙地結合民族音樂的風味和電子音樂的魅力，給人相當醇厚的東方韻味洗禮。

 

1985年，墨希斯再度和彼得合作了《証人》，以九人樂團的編制，以及他越來越純熟的電子音響，來表現一位賓州警探深入艾米許族村莊查辦一椿謀殺案的故事。

 

《証人》的音樂有三大特色，首先是以電子音樂來表現謀殺案的背景；其次是用知名的流行歌曲來挑逗男女主角曖昧的私情；但最讓人懷念的就是墨希斯採用了一種慢速三拍的巴洛克時期的義大利舞曲《巴沙加牙舞曲PASSAGALIA》形式，創作出艾米許族人齊心協力，來建造一座穀倉的主題旋律。陽光燦爛的艾米許情操搭配莊嚴華麗的巴沙加牙舞曲旋律，不但讓觀眾見証了艾米許族人的抗拒世俗文明，堅持傳統的偉大情操，同時也感染了男女主角眉目傳情的情意，將劇情的張力帶到最高點。

 

《証人》讓墨希斯再度獲得奧斯卡提名，原聲帶唱片也風行一時，所以他就順理成章組織了一隻《墨希斯賈赫樂團》，成員就是《証人》裡的九人樂團成員，大家都是鍵盤電子合成器的高手，緊接著又在麥可．艾波提的《迷霧森林十八年》裡將傳統樂器和電子音樂做了巧妙的結合，不論是飾演猩猩專家的雪歌妮．薇佛攀山越嶺進入猩猩野生區的行進音樂，或者是她第一次撞見猩猩時的大提琴與電子樂的合奏聲響，都讓人難忘。

 

 柯南．道爾（Conan Doyle ）小說「福爾摩斯（Sherlock Holmes）」讓人著迷與歎服的地方在於福爾摩斯總能在世人疏忽的生活細節中，抽絲剝繭找出破案的關鍵，百年來的警探電影也總是緊緊遵服福爾摩斯公式，在事件現場留下最不起眼，卻也最關鍵的線索，等待主角神奇運用。

 

《即刻救援（Taken）》的關鍵道具是一只手機，那原本只是父親布萊恩．威爾不放心女兒出遊，特別為女兒Kim準備的聯絡工具，能通話還能攝影，功能一應俱全，但也不是算先進前衛款式，不是007電影中可能使用的秘密武器。

 

手機的第一個功能就是「現場直播」。Kim因為女伴的跳舞音樂開得太大聲，躲到隔壁房間講電話，才能目擊歹徒闖進來綁票的實況，也才有短暫的時空做綁票過程的口語傳述，讓遠在千里外的特工父親得能「想見」現場場景，而且透過即時錄音，這群來自阿爾巴尼亞的歹徒留下了口音線索，留下了循聲追人的可能性，尤其歹徒對他說出的唯一一句：「祝你好運（Good luck）。」僅管讓他恨得牙癢，卻也是激化他拚鬥到底的動能，更是他最後比對聲紋，痛下殺手的關鍵扳機。

 

而且，Kim即使躲進了床底下，還是被歹徒發現形蹤，從床底一把就給拖了出來，得手的歹徒知道Kim打了電話求援，但是自恃遠水救不了近火，一腳把手機踩成碎片，相信大羅神仙也沒輒了。只不過，天底下所有的名探都懂得運用殘骸線索來破案，《即刻救援》的男主角既是幹練特工，他能夠從殘駭中找出什麼蛛絲馬跡？不但觀眾好奇，也形成了整齣電影最具說服力的情節轉折。

 

看到手機碎成一地，線路電板癱裂肢解，多數人都會視成廢物，威爾卻沒有絕望洩氣，他抽出了還算完整了記憶卡，找到了Kim被綁票前的出遊合照照片，就在僅有的一張兩位女生合照的照片上，威爾判斷拍照的人可能就是用「美男記」誘騙他們上鈎的歹徒，先是橫移，繼而放大，就在一張充滿歡笑記憶的照片角落，找到了歹徒的反光人影，讓虎視耽耽，不時窺伺著新獵物的獵人瞬間就成為了他要獵殺的獵物了。

 

現實人生的科技其實是不太容易把一張低解析度的手機影像放大重現的，電影獨有的夢幻特質不必告訴觀眾那一款的機器有此能耐，電影訴求的只是「凡走過，必留下痕跡」的簡單邏輯，再帶出「法網恢恢」的正義伸張結論，觀眾期待的無非也是當代福爾摩斯抽絲剝繭的獨特手法，這種娛樂，原本就是警探電影專擅的基本元素，《即刻救援》還真是深諳箇中三味的。