日期: 2009 年 4 月 7 日

拍過《我的小牛與總統（La Vache et le président）》和《蝴蝶(Le Papillon)》的導演菲利浦．慕勒（Philippe Muyl）已經很清楚標識他的創作標籤：音樂、童趣和自然。

 

2005年八月他來台宣傳《我的小牛與總統》時特別提到電影音樂的功能之一就是：「牽著觀眾的手走進電影的世界之中。」他的新作《微笑馬戲團（Magique!）》更是這種歡情音樂理念的具體實踐。

 

《微笑馬戲團》的中文翻譯其實是既高明又貼切的翻譯，雖然電影中的馬戲團並不叫做「微笑」，中文翻譯看似完全「不信」，但是如果你相信「微笑」其實是人生最神秘，也最有威力的魔法，《微笑馬戲團》的譯名就堪稱是既「達」又「雅」的神來之筆了。因為電影的法文原名就叫做『魔法（Magique）』，遇上微笑，再嚴峻的冰山也會溶解了。

 

《微笑馬戲團》的動人元素有三：馬戲、音樂和自然童趣。菲利浦的尺寸拿捏都恰如其份，讓三個元素各自展現了獨特魔法。

 

傳統馬戲以動物奇觀搭配小丑飛人為主，容易給人馴伏動物以娛眾生的虐獸印像，菲利蒲．穆勒則是把動物元素壓到最低，唯一有戲的動物是高興就來兩下，平常時候配合度不高的可愛小狗，另外還有一隻可以讓小男生騎到背上的白馬，其他的全是人，不論是小丑雙人組，飛刀手與女郎，老是被魔術師切割成好幾段，卻忘了組合回去的犧牲女郎，玩起火把得手應手的雜耍高手或者吹得出大小泡泡的女郎…每個角色都提供了一種古典的娛樂能量，勾引起馬戲表演與觀眾之間最原初的悸動。

 

法國人一直在開創不同類型的音樂表演空間，傑克．德米（Jacques Demy）的《秋水伊人（Les Parapluies de Cherbourg）》如此，亞倫．雷奈（Alain Resnais）的《就是不親嘴（Pas sur la bouche）》亦如此，《微笑馬戲團》中的歌曲，首先在音樂性上給人一聽就想起舞的歡愉性格，其次則是在歌詞中蘊含了各式各樣的人生道理在內，「寓教於樂」本來是一句老生常談的俗話，但是用在《微笑馬戲團》卻顯得自然生動不做作，明明是說教，卻不讓人覺得厭煩，反而讓人唇角上揚地欣然笑納，坦白說，這就是功力。

 

例如，小丑二人組所唱的「二者不相衝突（L’un n’empêche pas l’autre）」一曲中，歌詞就強調著：「我們可以高大挺拔，也可以短小精幹，兩者不相衝突；有白天也有夜晚，有陽光也有雨滴，二者不相衝突。有黑也有白，鏡子有兩面，二者不相衝突；有夏天也有冬天，兩者存在不相衝突…」這是多清楚明白的多元並立的生命現象啊！

 

例如，女主角貝蒂（由瑪麗．吉蘭／Marie Gillain飾演）陷入情網時所唱的「愛情（L’Amour）」，也同樣歌詠著：「愛情來臨卻看不到，毫不知情默默等待，愛情來時不先敲門，也無法祈求得到它，自己有時也摸不清，像魔術般出現眼前，它在等待最佳時機，像一陣風突然蒞臨…愛情總是如此神秘。」這是多清楚明白的愛情現象學啊？

 

最重要的是這幾首歌的音樂旋律都輕快動人，容易就能琅琅上口，而且三不五時就會換點歌詞，改請另一位角色再度吟唱，反覆因而讓觀眾熟悉，而方便與熟悉正是讓觀眾琅琅學唱的主要動能，銀幕上的角色歡唱，透過易學易唱的音樂洗腦，輕輕鬆鬆就穿透了觀眾的心房。

 

童話故事，都不容易在真實人生中實踐，就像你無法期待自家後院會蹦出個馬戲團一般（嗯，多數人的住家是沒有後院的，當然更不會去幻想後院有個馬戲團），《微笑馬戲團》把夢想的前提安排在一個養蜂場上，電影開場時原本是單親母親貝蒂自力繼承家產，憑著勞力維持著蜂園農莊以及十歲兒子湯米，正因為家是農莊，所以才有條件收容這個馬戲團，讓他們不至於因為流浪飄泊而被警方開罰單，但也因此使得原本是為大眾演出的馬戲團，突然變成了小湯米所獨享的私人馬戲團，他可以坐在第一排的最前方看雜耍，甚至還可以與眾家高手親密互動，學會所有的魔術戲法，這種「私人馬戲團」的專屬概念，其實正點出了藝術私有化的窩心魔法。

 

你鍾愛的書，擁有你與作者或書本內容的獨特密碼；你鍾愛的畫作、音樂和電影其實也都擁有你自己才明白的對話密徑，不需要多作解釋，亦不需要多做說明，遇見你所鍾愛的，你就會微笑相迎，菲利浦．慕勒透過《微笑馬戲團》所論述的無非就是一椿原本非常私密，共鳴度卻又極高的童年心情。巧合的機緣改寫了人生邏輯，這種魔法，多數人期待又祈禱，卻罕能得見，人生的憾缺，留待電影來圓全吧，這也是電影獨有的魔法之一。

我們很難在一部電影中完整地聽完一首鋼琴曲，畢竟，電影以劇情為主，音樂為輔，即使是音樂家的傳記電影亦不例外。

 

1970年英國導演肯．羅素（Ken Russell）拍攝的《樂聖柴可夫斯基（The Music Lovers）》中，明明是一部音樂家的傳記電影，但是男主角李察．張伯倫（Richard Chamberlain）飾演的柴可夫斯基（Tchaikovsky）第一次上陣發表第一號鋼琴協奏曲時，也只彈了部份章節，並非全曲。

 

創作等身的音樂家，或許就因為作品太多，無法在一部電影中盡皆容納，只能摘取大家最熟悉的片段，但是名不見經傳的鋼琴家傳琴，其實，命運也差不多。

 

1993年女導演珍．康萍（Jane Campion）拍攝劇情片《鋼琴師和她的情人（The Piano）》時，女主角Holly Hunter也都是一段接一段地彈著鋼琴名曲，唯一完整的一次該算是她回到海灘要取用被丈夫廢棄的鋼琴時，彈出由麥可．奈曼（Michael Nyman）創作的主題樂章─「The Heart Asks Pleasure First」

 

電影太短，音樂太長，需要的情節和影像太多，不能老停在音樂彈奏的世界上，可能是古典名曲始終不能在電影中全曲彈奏完成的主要原因，但是日本導演黑澤清的《東京奏鳴曲》卻讓我聽見了完整的德布西作品「月光」。

 

在銀幕上彈這首曲子的影星井之肋海（Kai Inowaki）今年才十四歲，我並不確知他是不是真能會彈鋼琴，也不確知電影中出現的「月光」琴聲是不是出自他的雙手，我只知道如果演員不懂得彈琴而必需裝模作樣時，導演都會盡量只捉臉部和身體特寫，避開手掌的特寫，以免穿幫現形，但是黑澤清讓井之肋海飾演的小兒子佐佐木健二上陣演出時，卻是毫不遮掩地遠景近景特寫全都有，亦即那是一次充滿臨場感的鋼琴演出，更重要的是那是一位鋼琴神童的入學考試。

 

「神童？我們家怎麼可能有神童？」香川照之飾演的老爸佐佐木龍平不愛音樂，也不許孩子學琴，對老師的神童認定，更是嗤之以鼻，認為都是學校要來騙學生和家長的，為此，他還失手打傷了健二。

 

但是，藝術永遠扮演著人生救贖的力量，一切全看導演如何讓藝術發揮極致張力。

 

健二到底是不是音樂神童？如果不是，父子恩仇就純然只是代溝爭議；如果不是，這個前提不是老爸說不是，就真的不是，更不能只有老師說了就算，也不宜輕輕帶過，足以讓父子拳腳相向的不只是兩代人生的理念矛盾而已，更是理想與夢想的實踐基礎，讓「神童」健二公開彈一首名曲，因而成了揚名立萬的順理成章踏腳石。

 

黑澤清的選擇是在《東京奏鳴曲》的最後五分鐘讓健二上場彈奏德布西的「月光」，香川照之和小泉今日子這對夫妻來到學堂觀賞孩子的入學考試，健二坐上演奏席後，那首「月光」就開始從健二的指間開始流瀉在整間教室裡。黑澤清最高明的一招就是他不拍（或者不用）香川照之和小泉今日子的反應畫面，鏡頭或左或右，或前或後，或遠或近，就是完全以健二為中心，讓他的技藝與肢態成為關鍵核心，然後我們慢慢看到現場的人潮圍聚了起來，聆聽的表情日益肅穆了起來，入耳的是天籟般的琴聲，入目的則是全神專注的小神童，一切的搭配渾然天成，看不出破綻，看不出做作，一切都像是大家正在見証一次奇蹟，不，正確的說法應該是神蹟。

 

聲音在電影的最後扮演著非常重要的提示作用，德布西的「月光」曲大約四分半鐘左右，琴聲一歇，電影也到了尾聲，沒有掌聲，也沒有接頭交耳聲（我隱去了佐佐木一家人最後的關鍵動作，留待大家去戲院觀看體會），工作人員的字幕大約在二十秒開始浮現，但是黑澤清繼續讓會場的現場聲音持續了大約三分鐘，沒有旁白，亦沒有交代（到底健二考上了沒有），更沒有喧譁，可是你只要聽過了剛才的那一首「月光」，聽見了天籟，你還需要凡夫俗子的任何註解嗎？

 

音樂讓你看見了真，亦看見了美，《東京奏鳴曲》的不凡就在於看似平常瑣碎的小動作，就已蘊含了人生的大道理，「大辯無言」，《東京奏鳴曲》的結尾手法就是一位大師瀟灑又華麗的休止符手勢了。

 

羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，《戰地琴人（The Pianist）》是一張雙面鏡子，讓人看到了他，也看到了自己。

 

首先，它映射出波蘭斯基一身電影夢想的源頭和精華的終結。

 

只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。 

 

影迷可以從男主角史匹曼（由好萊塢影星Adrien Brody飾演）困居斗室中不敢出聲，像老鼠一樣搜尋食物、緊抱罐頭不放的「貪生」德性，突然就明白了凱薩琳．丹尼芙（Catherine Deneuve）在《反撥（Repulsion）》中幽禁在房間內，為什麼會看到那麼多的恐怖幻像；影迷可以從猶太人無端從雲端跌上砧板，隨時被納粹取命蹂躝的命運，明白為何他會在顛沛流離，逃亡法國的時刻選擇拍攝了《黛絲姑娘（Tess）》，原來電影中的美麗黛絲（由Nastassja Kinski飾演）莫名其妙地被地主遠親和至親丈夫玩弄與拋棄的宿命，就是他亡命天涯的心情吶喊。

 

其次，這面鏡子拒絕了史匹柏「呼天搶地」式的史詩體裁，改採類似「流水賬」的電影「散文」文體，採取泠靜、低調和節制的語調，以當事人「現身說法」的心情訴說著猶太人被粹納和蒼天踐踏的歷史浩劫，挑戰著被好萊塢電影「煽色腥」文法洗腦的世人觀賞品味，也映射著人性的無知與麻痺。

 

史匹柏（Steven Spielberg）當年籌拍《辛德勒名單（Schindler’s List）》時第一個浮上心頭的執行導演就是關過集中營，對納粹毀家滅國血仇有切膚之痛的波蘭斯基，但是他拒絕了，理由是那樣一部強調畫面震撼和悲涼氣氛的史詩，符合史匹柏的調調，卻不適合他。

 

雖然他曾經在槍口下倖存，曾經陪伴著饑餓與恐懼度過集中營與逃難的人生，但他無意以「煽情」或「催淚」的戲劇手法用「噩夢」來「娛樂」觀眾，那段無情歲月裡被扭曲被折磨的人性，已經讓「英雄」和「壯士」成為最空洞的名詞，當「時窮節乃見」已經淪為口號，活下去熬過去才是唯一的意志時，卑賤、挫敗和羞辱都已直接寫進細胞底層時，事後的粉飾包裝又有什麼意義呢？

 

電影根據波蘭鋼琴家史匹曼（Wladyslaw Szpilman）死裡逃生的戰時回憶錄改編而成，史匹曼的兒子在回憶錄的序篇中曾經說他的父親「一直對戰時遭遇絕口不提」，史匹曼在戰後就寫下這本回憶錄，只是為他自己而寫…讓理智與感情得到解放…讓他能繼續活下去。」這幾句話不但點出了劫後餘生的受創心靈症候群，也直接打造了電影的基調。

 

「清泠」與「節制」是《戰地琴人》最鮮明的美學態度，這不但是忠於史匹曼回憶錄的「枯乾」本色，同時也是悲情猶太人「無語問蒼天」的宿命再現。

 

史匹曼是鋼琴家，但是真正的鋼琴技藝表演，只有片頭短暫的電台錄音、月光下為德國軍官彈琴和片尾的舞台獻藝三場，其他，不是彈給很想附庸風雅，其實卻是音盲的餐廳客人聽，就是只能憑著想像的樂聲，在不能出聲的禁閉空間裡作勢彈琴…作曲家基拉（Wojciech Kilar）替電影寫下非常深情的主題旋律，但是他也只在史匹曼遊走於猶太人管制區時偶而用了一下，其他時候波蘭斯基都避開了音樂的煽情（相對之下，史匹柏則是一路用約翰．威廉斯（John Williams）的音樂煽到你熱淚盈眶，擂心捶胸不可），波蘭斯基選擇用理智和低調處理歷史悲劇，其實也就是面對自己童年往事時最誠實的態度。

 

生命無常，造物主更少垂憐卑微芻狗，所以電影裡沒有抗暴英雄，也沒有人道勇士，史匹曼翻牆而過，驚見波蘭廢墟的那一幕，就是人類殺戮史的見証與紀錄。

 

波蘭斯基的電影從來不想讓人開心，卻能夠讓人仔細檢視自己道德和人性的創口，他不會在傷口上灑鹽，卻要你慢慢地舔血療傷。