天際又有流星殞落，人間天籟又成絕唱。他流傳下來的美麗，讓曾經目擊，也曾經悸動的我們，何其懷念，又何等幸福！
月份: 2011 年 9 月
賽德克巴萊：觀後初評
魏德聖導演三年前以《海角七號》讓人們看見台灣電影的彩虹；如今則以《賽德克．巴萊》讓影迷看見了台灣電影的脫胎換骨。因為《賽》片的主題敘事，美術、聲音、場面調度和演員工程，都標誌著台灣電影的進化能量。
首先，台灣人和曾經統治台灣五十年的日本人之間，一直有一種「有愛有恨，卻又不知道該愛或恨」的矛盾情緒，取材自日治時期最後一起武裝抗暴事─霧社事件的《賽德克．巴萊》，最核心的論述就是透過賽德克族反抗日本統治的史實，強調「如果文明是要我們卑躬屈膝，那我就帶你們看見野蠻」。
這段悲壯論述不但適用於詮釋台灣住民過去四百年的歷史經驗，也適用於抒發台灣人面對國際橫逆的悲憤。至於電影中談及的賽德克部落間的族群矛盾和歷史 仇恨，更有如台灣近代史的縮影，提供台灣影迷參照古今的觀點，《賽》片實現的是魏德聖用電影書寫台灣史論的宏偉企圖。
其次，史詩電影最怕小鼻子小眼睛半吊子，八十年前的台灣長成什麼模樣？馬赫坡社的賽德克族原民聚落長成什麼模樣？魏德聖重建了「霧社街」和「莫那魯道部落」等主場景，手筆之大，場景之多，工程之細，才讓電影的史詩質感得以躍然銀幕。
台灣電影過去一直不重視聲音設計，渾然不知「聽覺比視覺更有說服力」，《賽》片的聲音工程從莫那魯道身上的配件到子彈的彈著點都不肯放過，精細講究，卻不誇張煽情，再搭配莫那魯道的深情祈禱文，全片的聲音魔法儼然已是電影聲音工程的教材範本了。
《賽》片中最讓人刮目相看的是沒有一位演員是閒人廢角，人人皆有型，個個皆有戲，尤其兩位男主角林慶台和大慶都是素人演員，卻完全沒有生疏稚嫩的青澀，從眼神到肢體，氣韻天成，魅力四射，有好戲可看，不正是商業電影的必備條件？
霧社事件讓傲慢日軍都不得不動容的關鍵，在於三百位賽德克戰士曾經力敗數千裝備新進，還有空中優勢的日軍，在這場必敗戰事中，魏德聖在場景設計上強調了羊腸小徑的山林游擊戰特色，場面調度上則是從落石到肉搏，從垂直到橫移，娛樂性與可看性全都兼具，讓人完全不覺時間流逝。
兩千萬美元的製作成本，在好萊塢算是小片，卻已是台灣電影的天文數字，雖然動畫仍嫌粗糙，音樂亦嫌過甜，但是《賽德克．巴萊》交出的成績單已夠讓人期待台灣電影的脫胎換骨，更上層樓。
賽德克巴萊：聲音工程
問：怎麼形容自己做完《賽德克．巴萊》的心情？
答：一言之以蔽之，曰：屌。
問：為什麼？
答：你一輩子會遇到幾次上億製作的大戲？既然遇上了，我就得把畢生所學的，所有的功力都有拚出來，就能成一次大會考，能夠做幾分就做幾分，做得好是我幸，做得不好是我命，既然拚了全力，而且聽得出來的朋友都聽見了，不僅覺得屌，更覺得光榮。
問：你怎麼看《賽德克．巴萊》所創造的製片規模與成就？
答：坦白說，不是魏德聖的魅力與影響力，台灣根本完成不了《賽德克．巴萊》這種規模的電影！ 但是，《賽德克．巴萊》只是個特殊的案例，不代表著台灣電影的格局就會立刻起了巨大變化，關鍵在一切都靠小魏的個人特質。
以前的台灣電影習慣在二千萬左右的格局中去拍攝，他拍《海角七號》就搞到五千萬了，如今的《賽德克．巴萊》更花到了七億，以前拍台灣電影大家都喊沒錢，如果給你上億的經費也許你更不清楚該怎麼來花這些錢，而且還能把資金分配到最好，最有效率的層次，這需要一個很堅強的工作團隊才能達成，也要有足夠的人才，才能把這些錢用到恰到好處，不會浪費。
問：怎麼形容魏德聖的魅力？
答：關鍵在於他的熱情和決心。2003年，他就想集資九百萬美金拍攝《賽德克．巴萊》，那時候圈外人誰知道魏德聖是誰呢？他卻押了房子，集資了二百萬元，拍出了一部五分鐘的《賽德克．巴萊》短片，昭告世人，他有個一部氣勢磅礡的史詩電影夢，電影都還沒有著落，誰會傻到先花兩百萬來編織一個夢想？他的狂熱決心感動了周遭好友，不知有多少人就這樣挽起袖子，不支薪協助完成這部募款短片。
問：重要的是這部2003年的《賽德克．巴萊》募款短片，不只是一位創作者的夢想，還呈現著非常精細的聲光品質，片中規畫與承諾的細節如今都以更鉅大，也細膩的方式轉換成為劇情長片，對照兩個版本，讓人感覺小魏不只是性情中人，更是一位不亂開支票的夢想家，他知道自己要什麼，只要東風齊備，就能起飛。
答：是的，一般人很難相信小魏承擔了多大的壓力，《海角七號》雖然賺了錢，也証明了他的導戲眼光與實力，但是《賽德克．巴萊》依舊很難集募，簡單講，開拍前，原本期待的資金都還沒有到位，但是八八風災毀了原先看好的場景，不能再等了，於是他就咬著牙開拍了，期間他是能借的全借了，能欠的全欠了，但是品質沒有縮水，該講究的細節沒有將就，他就是不肯放棄自己的夢想，幾億的債務他都自己一肩擔下，大家都看在眼裡，但是大家更相信他不會賴賬，只要有錢，他一定會付，拍片前十個月，錄音團隊一毛錢都沒拿到，大家都知道他周轉困難，不敢跟他要錢。不是這種決心與毅力，《賽德克．巴萊》根本完成不了。
問：你在《賽德克．巴萊》追求的聲音標竿是什麼？
答：該有的聲音都聽見了，表現得極有力量，最重要的是一點都不誇張，自然且真實，帶動的戲劇寫實力量就無窮大了。
問：台灣已經多年不曾拍過戰爭電影，更欠缺真實槍枝射擊的聲音樣本與音效，《賽德克．巴萊》展現的揮刀畫過空氣的聲音、弓箭劃過空氣時的咻咻聲或步槍槍聲，不只是讓人家聽見而已，散發出清冷卻極寫實的力量？
答：魏德聖和我都相信只有細節的累積，才會接近真實，我用力最多的就是在聲音設計加進了一點一滴的細節，一旦聲音傳達了真實的脈動力量，觀眾才會有身臨其境的感受，我不想像中國或香港，甚至好萊塢電影那樣誇大音效，來煽動觀眾的情感，那是濫情，聽起來或許很刺激，卻會失去戲劇的動人力量。
問：這種聲音細節可以從那裡聽見？
答：那部五分鐘的短片中，我們在情緒的空檔中偶而添加了一點木炭燒火的聲音，因此就讓空間的情緒都跑出了出來，在長片中，莫那魯道的腿上是綁有各種佩飾，走動起來會有些微細的聲音，如果能夠讓觀眾隱約中聽見了那種佩飾晃動的聲音，不需要再提醒觀眾，就能夠創造身歷其境的寫實感。
問：相較於過去陽春麵式的罐頭音效，《賽德克．巴萊》卻能用低調與壓抑的手法，展現了條理分明的音響效果，是不是因為難得的大片，所以你的雕琢工程做得格外精細。
答：全台灣都在注意《賽德克．巴萊》，絕對不能輸，更不能丟臉，就是我基本的信念。我們的規模或許還比不上好萊塢，但是細節工程上，我敢說《賽德克．巴萊》絕不遜色。
問：既然要挑戰好萊塢，你設定的超越標竿是那一部作品？是《阿波卡獵逃》嗎？
答：我沒看過《阿波卡獵逃》，讓我印像最深刻的範本就是克林伊斯威特的戰爭《來自琉璜島的信》，在我心中就想著如果要做，就要超越《來自琉璜島的信》。
問：為什麼？
答：戰爭電影容易強調槍林彈雨或者砲聲隆隆的音效，光是子彈擊中石頭就碎片四濺的音響，確實很容易撩動觀眾情緒，卻太超過了，《來自琉璜島的信》火炮打得多猛？但是音效上卻極其壓抑，擺明了不想玩聲音煽情遊戲，反而就有了戲劇力量。
問：這也是《賽德克．巴萊》中有那麼多砍頭的戲，聲音卻收斂得很，清脆得不拖泥帶水，也有沒有血濺四方的噴灑效果，你最得意的聲音設計是什麼？
答：《賽德克．巴萊》的山林戲與戰爭戲那麼多，少不了要在腳步聲、雨聲、樹葉聲、狗吠聲、揮刀聲、槍砲聲上做文章，湯湘竹帶領的兩組現場錄音師確實蒐集了極多的聲音樣版，但是我卻寧願花更多力氣在人物面對霧氣迷漫的山谷喊話時的細微回聲，多方呈現聲音的角度、深度和層次。
問：片中有不少的主角獨白或者說故事的聲音獨白，就算我完全聽不懂賽德客話，但是也能感受到人物的情感，你們是怎麼做到的？
答：關鍵在於魏德聖知道要從從觀眾和劇情的觀點上來講故事，全台灣有多少人聽得得賽德克語？他自己其實也聽不懂，但是他很堅持語言要到味，只要有一位懂得賽德克的語人嫌演員說得不到位，他就認為不夠完美，要從來，於是拍片現場不但有老師逐字逐句教大家怎麼唸，我們一般人聽到了，就算有了，就算過關了，小魏卻到了後製混音階段，還會找來專家來聽，只要有一點瑕疵，他就會要求重配，更曾多次召回演員反覆重錄，為的就是語氣逼真，你我懂不懂，不重要，專家不滿意，就不行。有這種求完美的心，效果可想而知了。
問：總結自己參與《賽德克．巴萊》的心情？
答：能夠參與這種史詩製作，我覺得何其光榮！
09月03日電影最前線節目重點
第一小時：
電影音樂家：追思史擷詠
如果你有機會寫歷史，你會選擇怎樣的書寫方式呢？
2005年的
那場音樂會於
時間和內容是我們最大的敵人。那一年的國家音樂廳就只剩下
我永遠不會忘記史擷詠那天告訴我的話：「以前，大家只聽好萊塢電影音樂，這次做完之後，大家一定會發現華語電影的音樂內涵也是這麼精彩，可以用這麼多元豐富的情貌呈現，慢慢就會在正式的音樂會上演出華語電影音樂組曲，這個第一步是非常重要的一大步。」
那場音樂會我邀請了公共電視台錄了影，終於得能保存下一點影音資料，也成為我今天得能在節目中播放的音樂素材，就容我用這種方式追思我的老朋友吧。
使用音樂：「華語電影一百年音樂會」
第二小時：第一部份：
電影音樂家：追思史擷詠
紀念一位音樂家最好的方式，就是讓他的作品持續讓更多人聽見，也因為他的作品是如此動人，他的音樂流傳也是必然的結果。今天要介紹的就是史擷詠的音樂專輯「夢土 – 部落之心」。
父親走過的路，兒子要走得更好，我相信正是史擷詠創作「夢土 – 部落之心」音樂專輯的心情。1967年史擷詠的父親史惟亮，在台灣發起的「民歌採集運動」，民國五十六年，七月三十號，史惟亮曾經深入蘭嶼原鄉部落錄下了珍貴原鄉音樂。史擷詠將當年採集的部份錄音，重新整理、創作、製作，並且邀請到國內的一流演奏家與原住民年輕歌者一同參與演出，父子相傳的音樂心路，蔚成罕見的音樂薪火。
傳奇還包括史擷詠的妻子是新竹尖石的泰雅族人妻子後，化在小米酒洗禮下，了解了原住民歌謠的諸多風情，讓這張專輯有了迎向國際又深具本土精髓的動人內涵。
使用音樂：《夢土》
第二小時：第一部份：
電影音樂：妙用與精華
電影歌曲的妙用就在於電影的色澤光彩逐漸黯淡之際，每回只要再聽見電影中的音樂，記憶卻突然鮮活了起來。例如有那一首歌曲曾經是我們在21世紀的初年引頸期待的系列電影主題曲呢？我說的不是《哈利波特》哦。
至於在始料未及，在未曾期待出現的場合，出現一首特殊歌曲，也夠讓人印像深刻，難以忘懷。黑社會復仇電影《26顆子彈》中就採用了普契尼歌劇中的名曲「今夜星光燦爛」，就在我們介紹這部黑社會電影的時候，則讓派崔克．杜爾的《雷神索爾》音樂，發揮另類的配樂功能。
使用音樂：《雷神索爾》原聲帶
紀念史擷詠：兩次訪談錄
問；一路走來，你寫過無數的廣告、電影、電視和電玩音樂，你和電影導演之間的合作關係通常是怎麼樣的方式？
答： 其實，導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整，像陳導演就是這樣，工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候我們彼此對於一段音樂是要表現「悲傷」還是「嘲諷」的感覺 會有不同的認知，討論是難免的，辯論也是難免的，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，要是我父親的朋友，在他面對，我是絕對的晚輩，去執行他的要求就對了。
問：電影音樂非常有趣，通常看完電影後印像最深刻的，未必是對白，或者演員動作，很多時候卻是能夠讓人琅琅上口，跟著吟唱的音符，因此有人說不管是莫札特或貝多芬只要活在當下，他們一定會替電影來創作音樂。作曲家寫一些能和大眾溝通，獲得共鳴的音樂多美好啊？
答：這是一定的。我甚至認為電影音樂就是未來的古典音樂，例如約翰．威廉斯的音樂在廿二世紀就是人們所認知的古典音樂，流行歌曲會留下來，但是那是另一條線。
問：音樂在影視作品中究竟發揮了什麼樣的功能呢？
答：音樂可發揮的空 間非常大，例如，如果把好萊塢電影的聲音關掉了，你就會覺得這電影一點都不好看，可是如果打開音響，你就覺得好多太多了，但是卻又完全不會意識和感覺到音 樂的存在，這就是音樂的魔力。音樂的功能就像是魔術師，電影導演不能演出的東西就全要靠音樂來表達，凡是心情、感覺、危機、張力或預告都是靠音樂來完成， 那些是既不能靠對白來說，亦不能靠演員演出，唯有如此，觀眾才能拉大想像空間，進而體會導演的另外一層用意，開心地看懂導演試圖表達的心理內涵，那些都是 音樂在幫忙。
但是影視作品的音樂表現有個重要前提：不能搶過戲劇，不能告訴觀眾說：「Hey, I am here.我來了，音樂響了…」一旦如此，就太喧賓奪主了。音樂就是悄悄存在於電影中，卻能讓你歡欣、流淚、感動、刺激、痛苦或害怕，共存時或許不覺得音樂的存在，等到電影結束後，你再抽出音樂來聽，更會覺得他的動聽與完美。
問：音樂既然這麼重要，何以卻又能讓人感覺不到呢？
答： 那是音樂和電影要像齒輪般的契合，才不會讓你覺得受到了干擾。音樂家除了技巧與創作思想外，還要能跟別人溝通合作，世上有這麼多的音樂家，為什麼不是每個 人都能來替影視配樂？因為他除了會創作之外，還要到達一個更高的境界，那就是：合作。要能跟導演合作，如何溶進他的思想之中，讓他接受你的音樂，同時也讓 他給你足夠的空間，讓你的音樂能夠悠遊其中，這需要很多經驗累積，得有無數次的失敗與溝通後才能做得到的。
問：簡單來講，怎麼樣的電影音樂才算成功？
答：第一，不能強過戲劇。
第二，觀眾不覺得音樂在干擾，卻又被它所感動。
第三，單獨聆賞時，卻又是如此動聽。
能夠如此才是最上乘的音樂創作。
問：《唐山過台灣》是讓很多人認識你配樂作品的轉捩點，當年你做了什麼事？
答：《唐 山過台灣》是李行導演的大戲，背景是豐富而壯闊的，以一個初出道的年輕人而言，能夠得到長輩给予這種機會，心情自然是受寵若驚的。《唐山過台灣》描寫先民 從中國跨海到台灣的歷史，一開始的音樂是非常「中國」的，可是卻不是純國樂，希望要有國際觀，因此訴諸管弦樂團的表現就是最好的選擇，剛巧在1986年那個時代，西洋樂器加上中國樂器是新流行的創作模式，於是我就大膽在管弦樂團和國樂團的組合之外，還加入了電子琴（midi）的單音，以帶動更多現代感的感覺。《唐山過台灣》就用這樣的新音樂風格，讓一個古老的故事得到了新的力量，或許亦是當時備受注目的原因之一。
問：《青春無悔》如何把客家音樂與美濃的時空環境結合在一起？
答：導演是在美濃菸田拍攝《青春無悔》，電影中還有極多的客家話，簡單來講就是一個客家電影，我就想用一個最簡單清楚的客家音樂來做基調，於是擷取了最通俗，大家耳熟能詳的客家音樂「農村曲」主題，轉化成為《青春無悔》的主題（筆者註：由蘇桐作曲，陳達儒填詞的這首「農村曲」，第一段歌詞「透早就出門，天色漸漸光」所吟詠的旋律即是《青春無悔》的變奏藍本）。只不過，這首最鄉土的台灣音樂，卻是找了中國的中央樂團來演奏，我怕他們處理得太像中國風味，還要求他們少一點滑音，就怕他們處理成了中國民歌的感覺，而是要有醇厚的台灣本土感覺，我的企圖心是受到好萊塢電影《大河戀(River runs through it)》的啟發，心裡想《青春無悔》雖然只是鄉間男女情愛的小品電影，但是音樂要有大氣，要有壯闊感，加上台灣那時並沒夠大的錄音室可以裝得下四十人編制的大樂團來錄音，於是才到北京來錄音，一部小品電影卻讓我這樣來玩音樂，豐富了音樂的聽覺震撼。
問：你與王小棣導演先後合作過《魔法阿媽》、《擁抱大白熊》、《酷馬》和電視劇《赴宴》與《波麗士大人》等電影電視配樂，你們是怎麼相知相識的呢？
答： 也算是一種不打不相識吧，我最初認識王小棣是在一次的金馬獎評審會議上，我們各自有不同的心儀作品，於是就有了辯論，後來他要拍攝《魔法阿媽》時，希望能 找一個音樂表情比較豐富的作曲家來負責編曲，經過朋友介紹安排，我讀過他的劇本後，心想「這是和他以前作品完全不一樣的風格，完全針對小朋友而來的案 子」，他一問我可不可以，我當然就一口答應了下來。因為我相信自己的音樂感覺是非常豐富的，語言是非常複雜的，絕對可以配合畫面寫出動人的情緒變化音樂， 那一次的合作就奠下了後來長期合作的開端。
王小棣有過《魔法阿媽》的經驗，發現音樂可以有這麼大的發揮空間，就願意給我更多的空間來發揮音樂魔法，例如《赴宴》有
問：要替卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？創作《魔法阿媽》音樂時，因為是卡通片，無可避免就是要與知名大師做比較，你要面對兩個動畫巨人的挑戰，一個是宮崎駿和久石讓打造的日式卡通的音樂風情，另外則是迪士尼和Alan Menken這類作曲家的華麗曲風，你如何走出自己的路呢？
答： 我在開始創作之前就問過導演這個問題，就是你究竟要偏「宮崎駿」或「迪士尼」呢？迪士尼這麼豐富華麗，但是要有夠強的音樂工業才能精準執行畫面需要的音樂 內容，這是台灣目前的音樂工業還做不到的，甚至亞洲也做不到，即使寫出曲子來，也不一定執行得出來；另一方面呢，宮崎駿的動畫主題講得這麼深，又處理得這 麼冷靜清淡，《魔法阿媽》似乎也沒有那麼繁複的層次，是個比較快樂的台灣鄉下傳奇，既不像宮崎駿作品那樣先是淡淡地說幾句主題的話語，再搭配魔幻炫麗的音 樂，又不能像迪士尼華麗濃烈得有如巧克力那般，所以呢我們就來個中間派，自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間，要在這兩強之間走出自 己的路來。好在《魔法阿媽》本身就有濃烈的本土風格，文英配音所傳達出的鄉土阿媽風味非常迷人，我在音樂上能發揮的空間就比較大，選擇的音樂風格是；在趣 味上要像好萊塢，在旋律和音樂質感上要偏向宮崎駿作品的那種清新感覺，再適度加進台灣語法。
因 為《魔法阿媽》既有家庭溫情的人性場面，亦有惡魔對抗的緊張場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂 團來表現音樂的氣勢。技巧上則是看著劇情需要，適時調整時而好萊塢，時而宮崎駿的音樂覺，處理得比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
問：我一直無法忘記頭一回聽見《赴宴》音樂時的與興奮與癡迷，在我心中那就是2003年台灣最動人的情歌，這麼動人的旋律靈感是怎麼來的？
答： 我這次創作《赴宴》原聲帶的想法，就是想要給大家很好聽的音樂，有這個很好聽的前提，再在其中求風格變化，有人想像到了海洋，有人想像了飛翔，有人則是在 開車途中和周遭景物合而為一，這就是我的目的，以及最擅長的手法：「在音樂中創造影像」，而且「影像因人而異」，例如我的標題是「花」，但是聽在聽眾心中 卻可能是「雲」，是「河流」，什麼都好，心想想到什麼是美的，就是什麼吧。
或 許正因為我是雙魚座的人，想像上，我是很浪漫的；做事上我卻是很邏輯的，我花了很多時間去構思，我不想再去做那種單一的愛情故事，每個人的愛情都有酸甜苦 辣完全不同的滋味，最後能讓你咀嚼回味的，往往不是因為
蜜甜，而是苦澀，有很多歷程值得去回味，所以我的音樂素材就添加了basa nova的南美音樂和弦進行，為什麼這麼大膽呢？因為唯有如此，才能突破一般的愛情旋律，所以當觀眾聽見音樂轉折這麼複雜，卻又如此流暢的旋律，特別是副歌時那種兼具淒美傷感的，又還能帶有點甜味的感覺時，其實我自己都很訝異自己能夠寫下這樣的作品。
問：我更想知道的是《赴宴》的主題音樂主題從你的腦海裡跑出來到你的樂譜上時，究竟心裡在想什麼？
答：我是在戀愛，我必需強迫自己進入一種戀愛的心境之中，與自己的過去戀愛，與自己的音樂戀愛，陷入一種很淒美很苦澀的情境中，讓大家在聽見這樣的音樂時候都能想起過去的戀情，想起過去，也想見未來。
我在創作時確實感情投入極深，重新聽見音符響起時，特別是一些悲傷的音樂時，我就會眼眶泛紅，落下淚來，但我會要求自己多克制下來，不能破壞，要留住，還要 烘托，讓音樂更能動人，特別是在錄音室裡完成作品，發現音樂和畫面配合得那麼巔峰，那麼酣暢與完美時，我和導演經常激動到久久不能言語，我覺得那就是音樂 家最大的回報，那種力量不是得幾座大獎可以比擬的。
問：《赴宴》的音樂中，有鋼琴做主奏樂器，有黑管，亦有弦樂，你的樂器配置的考量為何？
答： 我特別喜歡鋼琴，因為鋼琴既是最高貴的樂器，
亦是最通俗的樂器，可以涵蓋各種層面，在劇裡最美的時候，最冷的時候，最殘酷的時候都有它，鋼琴是主軸，亦是 主要的演奏樂器，當劇情橫跨了這麼多線索與情感的時候，就需要一種音樂角色來串連它，那就非鋼琴莫屬了，因為《赴宴》中有清新的，有舊時代的纏綿悱側，亦 有恐怖緊張的戲劇張力，這麼多元複雜的情緒，只有鋼琴能做完美詮釋。
問：既然鋼琴的角色這麼重要，《赴宴》的那一首作品最能表現鋼琴的魅力？
答： 我玩得最過癮的就是「流光」這一首，這原本是一首描寫緊張氣氛的音樂，但我並不想只強調戲劇性的緊張，而是像鋼琴協奏曲一般，讓鋼琴的串連變成一種快速的 音符，你可以把它想像成一種緊張的情緒，亦可以想像成一道不斷前進的光線，在眼前不斷流動，尋找下一個方向，很多樣化的方向。
問：《赴宴》的這一首「流光」中的鋼琴聽說就是你親自下海彈奏的？難道作曲家還不能滿足你？難道你另外有個演奏家的夢想？
答： 是的，「流光」是我負責鋼琴彈奏的，我小時候學鋼琴的時候，心頭就想著有一天自己能成為鋼琴家，只可惜天份太差，彈不好，但是我相信每一位學過鋼琴的孩子 都曾經夢想過上台彈奏鋼琴。這次創作《赴宴》音樂時，導演王小棣給了我極大的空間，於是我就可以在其間，偷偷實踐了一些小時候未能完成的心願。把鋼琴曲子 寫得很棒，而且也能演奏得很棒，就是我在《赴宴》專輯中想要做到的事。曲子寫好之後，當然需要一位演奏高手來詮釋它，但是透過別人的手與心靈畢竟有隔，於 是我就決定自己來彈它了。
我一直希望自己有一天能開個個人作品發表會，而且自己能夠上台演出。我個人很受阪本龍一、久石讓、約翰．威廉斯等人的影響，他們不但是幕後的作曲家，也能站上舞台，在幕前演出，那是音樂家的最完美的結局。我期待自己除了創作技巧難度高的樂曲，還能親自彈奏演出。
紀念史擷詠：一場音樂會
作曲家史擷詠
驟聞噩耗，不禁淚眼模糊，在我心中，史擷詠是是一提到台灣電影音樂，就熱血沸騰的漢子，他同樣也是為了信念，不計代價，全力以赴的癡人。
對這位相交十三年的朋友，我最難忘懷的是那場由他擔任音樂總監，只籌備了108天就上陣的音樂會。
時間要倒帶回到2005年的
音樂總監史擷詠走到我身旁，輕聲地告訴我：「以前，大家只聽好萊塢電影音樂，這次做完之後，大家一定會發現華語電影的音樂內涵也是這麼精彩，可以用這麼多元豐富的情貌呈現，慢慢就會在正式的音樂會上演出華語電影音樂組曲，這個第一步是非常重要的一大步。」
沒有史擷詠的熱情支持，我很難想像這場「華語電影一百年音樂會」能不能順利推出。有了他，一切就全然不同，則是我對他最由衷的敬意與懷念。
2005年初，中正文化中心兩廳院的張楊婷玉撥電話給我，表示兩廳院希望擴大觀賞人口，因此籌備了以電影音樂為主軸的《FUN電影》系列活動，2005年6月有來自巴爾幹半島的《流浪者之歌》、《瑪歌皇后》和《地下社會》電影配樂曲家戈蘭．布列葛維克的音樂會，2005年10月還有希臘《尤里西斯生命之旅》、《永遠的一天》電影配樂家艾娜妮．卡蘭德若的來台音樂會，但是兩廳院認為不能只做歐洲音樂家的表演，應該也規畫一場本土電影音樂會，於是找我負責策畫。
從歷史的時間座標來看，2005年剛好是華語電影問世一百年，因為北京豐泰照相館的老闆在1905年拿著攝影機拍下了京劇演員譚鑫培演出的《定軍山》，華人電影從那一天開始有了自製作品（1896年的清國欽差大臣李鴻章在赴美途中則是由美國攝影師拍下了紀錄片，堪稱是史上第一位華人演員），雖然華語電影真正的蓬勃發跡，蔚成時代節氣則是在1930年代的中華民國上海。剛巧，2004年底，李行導演告知我中國會在2005年舉行一連串的華語電影一百年慶祝活動，他很擔心台灣影人錯失了歷史詮釋權，讓對岸影人收割了歷史果實，兩條軸線就在此處交會，擦撞出「華語電影一百年音樂會」的企畫構想。
時間和內容是我們最大的敵人。那一年的國家音樂廳就只剩下
有夢想要追逐，史擷詠提早縮短了行程趕回台北，
大年初三的那場聚會上，我分享了一個夢想：一個電影音樂的夢。
故事要從1991年說起，那年四月，英國大導演大衛‧連（David Lean）離開了人間，他的電影《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》、《雷恩的女兒》和《印度之旅》不知捧紅了多少明星，每部電影的主題音樂更是膾炙人口，作曲家墨希斯‧賈赫（Maurice Jarre）對他更是心存感激，因為大衛‧連的 《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》和《印度之旅》帶給他三座奧斯卡金像獎。大師辭世，音樂家唯一能夠紀念的方式就是開場追思音樂會吧！
於是，在家屬的協助下，在片商的協助下，他親自指揮了一隻百人樂團演出這場音樂會，不但重現了他倆合作的電影音樂風華，更適時在每一個音樂章節都有電影畫面配合，在演出《印度之旅》曲目時，還運用了時鐘，音樂腳本及電影畫面重現了當年他在錄音室裡實際操作電影配樂的實務細節。
這場音樂會後來還發行了雷射光碟，上揚唱片老闆娘張碧特別送了我一張，那是一張任誰看了都會為之熱血沸騰，好生神往的光碟，我一直就在惦念著著如果可能，有一天我們也來辦一場這樣的華語電影音樂會，不知有多好？
我的夢想，我相信其實應該也是史擷詠的夢想，只是我從電影著眼，而他則是從音樂出發。雖然我們只能參考莫希斯．賈赫的音樂會傳奇去勾畫一個東方版本，希望能在一百分鐘裡走過百年影史，不但有影像，還有有文字……說來容易，其實工程浩大。在時間有限，經費一再刪剪的前提下，幸好有史擷詠穩住了編曲的一環，縱橫影視的
史擷詠和我都認為這場音樂會，不應該只是原曲原聲的重現而已，真要這樣，大家買原聲帶來聽就好了，大家走進音樂廳聽到的電影音樂不但要能重溫相熟的旋律，更要有時代的新精神，要有重新整編的效果，所以希望能夠以組曲的形式重現，不論是「留聲機篇」、「李行組曲」、「黃梅調篇」和 「功夫篇」都要重新消化旋律和音樂精神，以新的脈動精神來表現，所以，當你看到他把《夜半歌聲》片中那一首動人的歌曲「夜半歌聲」旋律擷取精華，再透過沈聖德的音效處理來製造類似歌劇魅影的劇場環繞效果時，你就會明白他是如何用心來經營一場前所未見的音樂會。
當然，史擷詠與指揮江靖波也至於中樂隊的介入，甚至以漂亮的擊鼓姿勢來呼應武俠功夫電影的特色時，更是史擷詠刻意呈現的劇場互動效果。有朋友告訴我說，看完演出，他有一種感動到起了雞皮疙瘩的心情起伏，那都是史擷詠的功勞。