日期: 2011 年 9 月 13 日

Predictable是一個帶有眨抑意涵的字，因為一切都可預見，就少了意外，用於人生競比之際，優劣態勢就極明顯。

 

棒球投捕的配球如果是predictable，高明的打擊者就能適時發揮攻堅實力，創造榮光；軍事對手的攻防策略如果predictable，高明的對手就知道如何避開鋒芒，又如何趁虛而入；偵探推理劇的情節一旦predictable，等於早早就公布了答案，得不到參與或解謎樂趣的讀者或觀眾，豈不覺得乏味？

 

法蘭西斯．羅倫斯（Francis Lawrence）執導的《大象的眼淚（Water for Elephants）》就是一部絕大部份劇情都predictable的老調電影。

 

例如，羅伯．帕汀森（Robert Pattinson）飾演的大學生雅各，在康乃爾獸醫學院的期末會考時，中途被教授叫喚出場，觀眾不是立時就猜出了人他們家出了事（何況還有豐富的早餐與熱情的擁抱）？

 

例如，雅各初次遇見牽著馬匹，與白馬對話的瑪蓮娜（由芮絲．薇斯朋／Reese Witherspoon飾演）時，工人就提醒他，瑪蓮娜是老闆娘哦，觀眾不是立時就有了譜：一位闖入馬戲團的第三者，終必上演橫刀奪愛的戲碼？

 

結構太老套，劇情太可預測，都還不是《大象的眼淚》最致命的罩門，演員掙脫不了既定框架，只能在一定模式中重複打轉，才是《大象的眼淚》讓人看了更加疲累的原因所在。

 

例如，克里斯多夫．沃茲（Christoph Waltz）自從演活了《惡棍特工（Inglourious Basterds）》中那位壞到骨子裡的納粹惡魔後，誰不期待他對黑暗心靈的揣摩與雕刻能有更多層次？但是從《青蜂俠（The Green Hornet）》到《大象的眼淚》，他的反派工程還是只有原地踏步，欠缺新意，更乏層次了。

 

克里斯多夫．沃茲在《大象的眼淚》中飾演馬戲團團長奧古斯特，出場戲相對就弱了許多。員工已經警告雅各別提競爭馬戲團的名字，雅各卻公然挑戰，奧古斯特雖然用背影表示了他的動氣，卻沒有祭出犀利的憤怒手段，反而很快就被雅各給說服了，一位輕易就妥協的暴君？那是第一層失落；隨後，奧古斯特隨即帶領雅各爬到火車頂上，那場戲可以顯現奧古斯特的膽識與不時鋌而走險的梟雄性格，但是導演卻只想讓他帶著雅各上到火車車廂頂去見識不同風景，期許未來的遠景，後來又沒有任何的伏筆劇情來相呼應（第二場車頂戲則成了雅各想去暗殺奧古斯特的行動秘道了），那是第二層失落。

 

最致命的第三層失落則在於他與妻子瑪蓮娜的感情。瑪蓮娜既是搖錢樹（馬戲團台柱），又是愛妻，瑪蓮娜既然帶給他最需要的財富與愛情，何以他卻

依舊有著強烈的不安全感？這種不安全感源自體力與能力的自卑？或是人性的洞視？劇情少了男女關係的深曾著墨，就讓他的濃濃醋意只成了一種必然公式，少了情節的合理邏輯。更何況電影除了強調他的家父長式的暴虐統治

外，其實看不出這對夫妻之間貌合神離的權力剝削關係，更沒有過往意圖染指，就遭他毒手的前科案例，亦即他的惡狠毒辣其實只有對手下或動物的霸凌表像，少了內心層次的黑暗世界，也就讓他皮笑肉不笑的虛情假意，少了讓人不寒而慄的力道了。

 

至於，羅伯．帕汀森與芮絲．薇斯朋的姐弟戀，亦欠缺動人的描寫，更別說化學效應了。全片唯一讓雅各與瑪蓮娜有了焦點交會的關鍵在於白馬與大象，瑪蓮娜要在馬背和象背上討生活，她與動物的親密互動，訴說著她的良善本性，卻也暴露了她完全不懂動物習性的瞎熱情，因為除了陪伴與安撫，她對於親密的工作夥伴，其實認知不多，更無特殊心得可以傳承，遠不如獸醫雅各的體察入微，有了雅各的專業護航，瑪蓮娜的姿色專業或許就能更優哉發揮，但是她的空洞本質，與周遭人物（或動物）的遠距冷感，卻也因此畢現無遺。觀眾感受不到她的痛苦矛盾，就不會有太多的同情與關注，她的存在儼然只成了一具花瓶（這亦說明了導演在片尾亦沒有多交代她的『幸福』心情的原因，畢竟，花瓶的功能首重外觀，其次則要『空心』才能盛裝啊）！只有花瓶外貌的愛情，又如何打動觀眾？

 

雖然整體劇情都太predictable，《大象的眼淚》至少還有一場「班尼兄弟馬戲團」的搭景奇觀可以來滿足挑剔的我，電影美術團隊要在空起上搭起長160呎，寬100呎的那副馬戲團大篷時，從打椿的動作與聲音設計（特別是與電影音樂的精準對位），都讓正在走進歷史長巷的馬戲團文明，還有些許風情得能留存，不致於全然白忙一場了。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

電影不僅提供娛樂，還能帶動思考，其實是很多電影創作者都曾有過的創作潛意識，魏德聖在《賽德克．巴萊》中的藝術堅持，就挑動著許多台灣人的成見及敏感神經，語言就是其中一項。

 

首先，從頭到尾以日語和賽德克語為主的《賽德克．巴萊》，讓絕大多數的台灣影迷都得看著字幕才能理解電影內容（其他外國觀眾當然更要看外語字幕了），這是多新鮮，又多意外的觀影經驗？台灣人看台灣電影，何以得靠字幕才能明白內容？

 

語言的問題其實是歷史的問題，歷史的問題當然只有歷史才能解答。魏德聖的創作始意在重現台灣歷史的一頁章節，《賽德克．巴萊》的語言選擇其實只是歷史重建工程的必要堅持（梅爾．吉勃遜堅持《阿波卡獵逃》要片中演員都講馬雅語言，觀眾非得看字幕不可，亦是同樣的理念），一旦換成漢語演出，歷史的質感與味道就銳減不只七分（語言政策對電影的強暴，就曾經讓1980年代的台灣文學電影《看海的日子》和《桂花巷》等片，大失其趣）。

 

看電影配字幕，對於熟悉好萊塢電影的台灣影迷而言，從來不是問題，但是南島語言和東瀛話語真正挑動的焦點爭議不在視神經或聽覺細胞，而是重新去認識台灣與重新界定台灣人定義的政治與歷史意識洗禮。

 

使用南島語言的原住民是台灣歷史上最早的住民，日本亦曾統治過台灣五十年（另外包括曾經軍事佔領的荷蘭人和西班牙人，以及透過文化與政經勢力滲透影響台灣的美國人），加上四百年來曾經經營台灣的各地漢人，他們的存在都讓台灣歷史更複雜與多樣，他們使用的語言與文化習慣亦曾留下歷史烙印，可以籠統放置在台灣的名目下，讓台灣的枝葉情貌變得更繁複，亦更有趣。

 

《賽德克．巴萊》的時間背景鎖定在1895-1930年代的台灣，地理區塊則以霧社為主軸的台灣中部山區，政治主流是日語，文化主流是賽德克語，不但呼應著政治現實，亦還原了那段歷史的必然情貌，做一位歷史導遊，魏德聖無非就是想讓《賽德克．巴萊》更接近原汁原味的時空情貌，縱或不全然寫實，至少亦做到了模擬與重建。至於當下的台灣人同樣聽不懂曾經是台灣主流語言的困境，其實是另外一堂文化歷史課，只要去看了《賽德克．巴萊》，面對語言的挑戰與刺激，就有了歷史啟蒙的開光效應了。

 

侯孝賢1989年的《悲情城市》試圖以南腔北調，雞同鴨講的語言拼盤，還原歷史動亂（其實那只是錯綜複雜的228事件的諸多成因之一），其中，台灣人開始學習「你那裡疼？我肚子疼」的北京語課程場景，對照《賽德克．巴萊》中，日本人在霧社教導賽德克幼童日語的場景，這兩個不同世代的導演其實都察覺了政治與語言的緊密與敏感連結，差別在於魏德聖做得更徹底：所有參與演出的演員（不管素人或者職業演員），都得先接受語言訓練課程（當年的梁朝偉如果能夠因此學會字正腔圓的台灣話，他的角色就不會只是一位瘖啞的時代見証者），而且在拍片現場還得查覺演員的口白表演符不符合戲劇精義？究竟要不要NG重來？或者後製時期再重配？這些既陌生又纖細的作業細節，攸關創作者的專業與敏感，一點一滴都讓《賽德克．巴萊》的語言工程更紮實，更有力。

 

伴隨語言而來的小小爭議同樣圍繞著《賽德克．巴萊》的語言比重，既然日語和賽德克語佔了《賽德克．巴萊》九成九以上的語言比例，這種電影算不算傳統定義下的華語電影（包括北京話、粵語、閩南語或客語等各種語言，或者海外華人以全外語所拍攝的），以獎勵華語電影為職志的金馬獎又會如何看待呢？

 

新聞局曾經將「國產電影」與「本國電影」給予簡單的定義（「國產電影」主要是看幕前幕後的工作者身份，導演或二分之一以上的主配角中華民國身份証，就算；「本國電影」則是針對跨國製片來討論，只要台灣投資者資金過半，亦算），比較機巧地迴避的語言爭議。

 

金馬獎的參賽章程原本設立目標是要獎勵優秀「國語」電影，但是隨著政治環境的逐日開明與自由，相關規定一再調整與鬆綁，先是將「國語」改成了「華語」，成為「電影片中使用語言必需二分之一以上為華語（華人地區所使用之主要語言或方言）」；既而又加增了一條但書：「導演必須為華人，其他主創工作人員（演員、編劇、攝影、美術、剪輯和音效等）中五位以上需為華人」，算是針對製片實務做了相當程度的放寬與調整。

 

我一點都不擔心《賽德克．巴萊》參加金馬獎競賽的資格，今天的討論只是透過語言議題，順便檢視了過往的政治干預對於藝術創作的綑綁限制。我相信並尊重創作者找尋最合適的創作方式（從素材到語言），這才是影片的真正高度，其他的紛擾，時間都會証明那是愚蠢的笑話了！雖然如此，政治的緊箍確曾影響了作品的內涵，例如王禎和作品《嫁妝一牛車》中的「簡先生」一角，用北京話發音就完全失去了作者透過閩南話發音夾藏的性暗示了，那個年代的台灣創作者又能如何堅持呢？相對之下，《賽德克．巴萊》的語言堅持，亦是斷然率脫政治干預的漂亮身影了。