問；一路走來，你寫過無數的廣告、電影、電視和電玩音樂，你和電影導演之間的合作關係通常是怎麼樣的方式？
答： 其實，導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整，像陳導演就是這樣，工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候我們彼此對於一段音樂是要表現「悲傷」還是「嘲諷」的感覺 會有不同的認知，討論是難免的，辯論也是難免的，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，要是我父親的朋友，在他面對，我是絕對的晚輩，去執行他的要求就對了。
問：電影音樂非常有趣，通常看完電影後印像最深刻的，未必是對白，或者演員動作，很多時候卻是能夠讓人琅琅上口，跟著吟唱的音符，因此有人說不管是莫札特或貝多芬只要活在當下，他們一定會替電影來創作音樂。作曲家寫一些能和大眾溝通，獲得共鳴的音樂多美好啊？
答：這是一定的。我甚至認為電影音樂就是未來的古典音樂，例如約翰．威廉斯的音樂在廿二世紀就是人們所認知的古典音樂，流行歌曲會留下來，但是那是另一條線。
問：音樂在影視作品中究竟發揮了什麼樣的功能呢？
答：音樂可發揮的空 間非常大，例如，如果把好萊塢電影的聲音關掉了，你就會覺得這電影一點都不好看，可是如果打開音響，你就覺得好多太多了，但是卻又完全不會意識和感覺到音 樂的存在，這就是音樂的魔力。音樂的功能就像是魔術師，電影導演不能演出的東西就全要靠音樂來表達，凡是心情、感覺、危機、張力或預告都是靠音樂來完成， 那些是既不能靠對白來說，亦不能靠演員演出，唯有如此，觀眾才能拉大想像空間，進而體會導演的另外一層用意，開心地看懂導演試圖表達的心理內涵，那些都是 音樂在幫忙。
但是影視作品的音樂表現有個重要前提：不能搶過戲劇，不能告訴觀眾說：「Hey, I am here.我來了，音樂響了…」一旦如此，就太喧賓奪主了。音樂就是悄悄存在於電影中，卻能讓你歡欣、流淚、感動、刺激、痛苦或害怕，共存時或許不覺得音樂的存在，等到電影結束後，你再抽出音樂來聽，更會覺得他的動聽與完美。
問：音樂既然這麼重要，何以卻又能讓人感覺不到呢？
答： 那是音樂和電影要像齒輪般的契合，才不會讓你覺得受到了干擾。音樂家除了技巧與創作思想外，還要能跟別人溝通合作，世上有這麼多的音樂家，為什麼不是每個 人都能來替影視配樂？因為他除了會創作之外，還要到達一個更高的境界，那就是：合作。要能跟導演合作，如何溶進他的思想之中，讓他接受你的音樂，同時也讓 他給你足夠的空間，讓你的音樂能夠悠遊其中，這需要很多經驗累積，得有無數次的失敗與溝通後才能做得到的。
問：簡單來講，怎麼樣的電影音樂才算成功？
答：第一，不能強過戲劇。
第二，觀眾不覺得音樂在干擾，卻又被它所感動。
第三，單獨聆賞時，卻又是如此動聽。
能夠如此才是最上乘的音樂創作。
問：《唐山過台灣》是讓很多人認識你配樂作品的轉捩點，當年你做了什麼事？
答：《唐 山過台灣》是李行導演的大戲，背景是豐富而壯闊的，以一個初出道的年輕人而言，能夠得到長輩给予這種機會，心情自然是受寵若驚的。《唐山過台灣》描寫先民 從中國跨海到台灣的歷史，一開始的音樂是非常「中國」的，可是卻不是純國樂，希望要有國際觀，因此訴諸管弦樂團的表現就是最好的選擇，剛巧在1986年那個時代，西洋樂器加上中國樂器是新流行的創作模式，於是我就大膽在管弦樂團和國樂團的組合之外，還加入了電子琴（midi）的單音，以帶動更多現代感的感覺。《唐山過台灣》就用這樣的新音樂風格，讓一個古老的故事得到了新的力量，或許亦是當時備受注目的原因之一。
問：《青春無悔》如何把客家音樂與美濃的時空環境結合在一起？
答：導演是在美濃菸田拍攝《青春無悔》，電影中還有極多的客家話，簡單來講就是一個客家電影，我就想用一個最簡單清楚的客家音樂來做基調，於是擷取了最通俗，大家耳熟能詳的客家音樂「農村曲」主題，轉化成為《青春無悔》的主題（筆者註：由蘇桐作曲，陳達儒填詞的這首「農村曲」，第一段歌詞「透早就出門，天色漸漸光」所吟詠的旋律即是《青春無悔》的變奏藍本）。只不過，這首最鄉土的台灣音樂，卻是找了中國的中央樂團來演奏，我怕他們處理得太像中國風味，還要求他們少一點滑音，就怕他們處理成了中國民歌的感覺，而是要有醇厚的台灣本土感覺，我的企圖心是受到好萊塢電影《大河戀(River runs through it)》的啟發，心裡想《青春無悔》雖然只是鄉間男女情愛的小品電影，但是音樂要有大氣，要有壯闊感，加上台灣那時並沒夠大的錄音室可以裝得下四十人編制的大樂團來錄音，於是才到北京來錄音，一部小品電影卻讓我這樣來玩音樂，豐富了音樂的聽覺震撼。
問：你與王小棣導演先後合作過《魔法阿媽》、《擁抱大白熊》、《酷馬》和電視劇《赴宴》與《波麗士大人》等電影電視配樂，你們是怎麼相知相識的呢？
答： 也算是一種不打不相識吧，我最初認識王小棣是在一次的金馬獎評審會議上，我們各自有不同的心儀作品，於是就有了辯論，後來他要拍攝《魔法阿媽》時，希望能 找一個音樂表情比較豐富的作曲家來負責編曲，經過朋友介紹安排，我讀過他的劇本後，心想「這是和他以前作品完全不一樣的風格，完全針對小朋友而來的案 子」，他一問我可不可以，我當然就一口答應了下來。因為我相信自己的音樂感覺是非常豐富的，語言是非常複雜的，絕對可以配合畫面寫出動人的情緒變化音樂， 那一次的合作就奠下了後來長期合作的開端。
王小棣有過《魔法阿媽》的經驗，發現音樂可以有這麼大的發揮空間，就願意給我更多的空間來發揮音樂魔法，例如《赴宴》有一兩集的節目我就戲稱那根本是音樂MTV，因為他把對白壓到最少，有如繪畫世界的留白一樣，留給我的音樂來針對山水風景和劇情來做註解，他敢讓我玩，我也就放手去做，所以玩得非常盡興。
問：要替卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？創作《魔法阿媽》音樂時，因為是卡通片，無可避免就是要與知名大師做比較，你要面對兩個動畫巨人的挑戰，一個是宮崎駿和久石讓打造的日式卡通的音樂風情，另外則是迪士尼和Alan Menken這類作曲家的華麗曲風，你如何走出自己的路呢？
答： 我在開始創作之前就問過導演這個問題，就是你究竟要偏「宮崎駿」或「迪士尼」呢？迪士尼這麼豐富華麗，但是要有夠強的音樂工業才能精準執行畫面需要的音樂 內容，這是台灣目前的音樂工業還做不到的，甚至亞洲也做不到，即使寫出曲子來，也不一定執行得出來；另一方面呢，宮崎駿的動畫主題講得這麼深，又處理得這 麼冷靜清淡，《魔法阿媽》似乎也沒有那麼繁複的層次，是個比較快樂的台灣鄉下傳奇，既不像宮崎駿作品那樣先是淡淡地說幾句主題的話語，再搭配魔幻炫麗的音 樂，又不能像迪士尼華麗濃烈得有如巧克力那般，所以呢我們就來個中間派，自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間，要在這兩強之間走出自 己的路來。好在《魔法阿媽》本身就有濃烈的本土風格，文英配音所傳達出的鄉土阿媽風味非常迷人，我在音樂上能發揮的空間就比較大，選擇的音樂風格是；在趣 味上要像好萊塢，在旋律和音樂質感上要偏向宮崎駿作品的那種清新感覺，再適度加進台灣語法。
因 為《魔法阿媽》既有家庭溫情的人性場面，亦有惡魔對抗的緊張場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂 團來表現音樂的氣勢。技巧上則是看著劇情需要，適時調整時而好萊塢，時而宮崎駿的音樂覺，處理得比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
問：我一直無法忘記頭一回聽見《赴宴》音樂時的與興奮與癡迷，在我心中那就是2003年台灣最動人的情歌，這麼動人的旋律靈感是怎麼來的？
答： 我這次創作《赴宴》原聲帶的想法，就是想要給大家很好聽的音樂，有這個很好聽的前提，再在其中求風格變化，有人想像到了海洋，有人想像了飛翔，有人則是在 開車途中和周遭景物合而為一，這就是我的目的，以及最擅長的手法：「在音樂中創造影像」，而且「影像因人而異」，例如我的標題是「花」，但是聽在聽眾心中 卻可能是「雲」，是「河流」，什麼都好，心想想到什麼是美的，就是什麼吧。
或 許正因為我是雙魚座的人，想像上，我是很浪漫的；做事上我卻是很邏輯的，我花了很多時間去構思，我不想再去做那種單一的愛情故事，每個人的愛情都有酸甜苦 辣完全不同的滋味，最後能讓你咀嚼回味的，往往不是因為
蜜甜，而是苦澀，有很多歷程值得去回味，所以我的音樂素材就添加了basa nova的南美音樂和弦進行，為什麼這麼大膽呢？因為唯有如此，才能突破一般的愛情旋律，所以當觀眾聽見音樂轉折這麼複雜，卻又如此流暢的旋律，特別是副歌時那種兼具淒美傷感的，又還能帶有點甜味的感覺時，其實我自己都很訝異自己能夠寫下這樣的作品。
問：我更想知道的是《赴宴》的主題音樂主題從你的腦海裡跑出來到你的樂譜上時，究竟心裡在想什麼？
答：我是在戀愛，我必需強迫自己進入一種戀愛的心境之中，與自己的過去戀愛，與自己的音樂戀愛，陷入一種很淒美很苦澀的情境中，讓大家在聽見這樣的音樂時候都能想起過去的戀情，想起過去，也想見未來。
我在創作時確實感情投入極深，重新聽見音符響起時，特別是一些悲傷的音樂時，我就會眼眶泛紅，落下淚來，但我會要求自己多克制下來，不能破壞，要留住，還要 烘托，讓音樂更能動人，特別是在錄音室裡完成作品，發現音樂和畫面配合得那麼巔峰，那麼酣暢與完美時，我和導演經常激動到久久不能言語，我覺得那就是音樂 家最大的回報，那種力量不是得幾座大獎可以比擬的。
問：《赴宴》的音樂中，有鋼琴做主奏樂器，有黑管，亦有弦樂，你的樂器配置的考量為何？
答： 我特別喜歡鋼琴，因為鋼琴既是最高貴的樂器，
亦是最通俗的樂器，可以涵蓋各種層面，在劇裡最美的時候，最冷的時候，最殘酷的時候都有它，鋼琴是主軸，亦是 主要的演奏樂器，當劇情橫跨了這麼多線索與情感的時候，就需要一種音樂角色來串連它，那就非鋼琴莫屬了，因為《赴宴》中有清新的，有舊時代的纏綿悱側，亦 有恐怖緊張的戲劇張力，這麼多元複雜的情緒，只有鋼琴能做完美詮釋。
問：既然鋼琴的角色這麼重要，《赴宴》的那一首作品最能表現鋼琴的魅力？
答： 我玩得最過癮的就是「流光」這一首，這原本是一首描寫緊張氣氛的音樂，但我並不想只強調戲劇性的緊張，而是像鋼琴協奏曲一般，讓鋼琴的串連變成一種快速的 音符，你可以把它想像成一種緊張的情緒，亦可以想像成一道不斷前進的光線，在眼前不斷流動，尋找下一個方向，很多樣化的方向。
問：《赴宴》的這一首「流光」中的鋼琴聽說就是你親自下海彈奏的？難道作曲家還不能滿足你？難道你另外有個演奏家的夢想？
答： 是的，「流光」是我負責鋼琴彈奏的，我小時候學鋼琴的時候，心頭就想著有一天自己能成為鋼琴家，只可惜天份太差，彈不好，但是我相信每一位學過鋼琴的孩子 都曾經夢想過上台彈奏鋼琴。這次創作《赴宴》音樂時，導演王小棣給了我極大的空間，於是我就可以在其間，偷偷實踐了一些小時候未能完成的心願。把鋼琴曲子 寫得很棒，而且也能演奏得很棒，就是我在《赴宴》專輯中想要做到的事。曲子寫好之後，當然需要一位演奏高手來詮釋它，但是透過別人的手與心靈畢竟有隔，於 是我就決定自己來彈它了。
我一直希望自己有一天能開個個人作品發表會，而且自己能夠上台演出。我個人很受阪本龍一、久石讓、約翰．威廉斯等人的影響，他們不但是幕後的作曲家，也能站上舞台，在幕前演出，那是音樂家的最完美的結局。我期待自己除了創作技巧難度高的樂曲，還能親自彈奏演出。
父親走過的路，兒子要走得更好，我相信正是史擷詠創作「夢土 – 部落之心」音樂專輯的心情。1967年史擷詠的父親史惟亮，在台灣發起的「民歌採集運動」，民國五十六年，七月三十號，史惟亮曾經深入蘭嶼原鄉部落錄下了珍貴原鄉音樂。史擷詠將當年採集的部份錄音，重新整理、創作、製作，並且邀請到國內的一流演奏家與原住民年輕歌者一同參與演出，父子相傳的音樂心路，蔚成罕見的音樂薪火。
