月份: 2011 年 9 月

Predictable是一個帶有眨抑意涵的字，因為一切都可預見，就少了意外，用於人生競比之際，優劣態勢就極明顯。

棒球投捕的配球如果是predictable，高明的打擊者就能適時發揮攻堅實力，創造榮光；軍事對手的攻防策略如果predictable，高明的對手就知道如何避開鋒芒，又如何趁虛而入；偵探推理劇的情節一旦predictable，等於早早就公布了答案，得不到參與或解謎樂趣的讀者或觀眾，豈不覺得乏味？

法蘭西斯．羅倫斯（Francis Lawrence）執導的《大象的眼淚（Water for Elephants）》就是一部絕大部份劇情都predictable的老調電影。

例如，羅伯．帕汀森（Robert Pattinson）飾演的大學生雅各，在康乃爾獸醫學院的期末會考時，中途被教授叫喚出場，觀眾不是立時就猜出了人他們家出了事（何況還有豐富的早餐與熱情的擁抱）？

例如，雅各初次遇見牽著馬匹，與白馬對話的瑪蓮娜（由芮絲．薇斯朋／Reese Witherspoon飾演）時，工人就提醒他，瑪蓮娜是老闆娘哦，觀眾不是立時就有了譜：一位闖入馬戲團的第三者，終必上演橫刀奪愛的戲碼？

結構太老套，劇情太可預測，都還不是《大象的眼淚》最致命的罩門，演員掙脫不了既定框架，只能在一定模式中重複打轉，才是《大象的眼淚》讓人看了更加疲累的原因所在。

例如，克里斯多夫．沃茲（Christoph Waltz）自從演活了《惡棍特工（Inglourious Basterds）》中那位壞到骨子裡的納粹惡魔後，誰不期待他對黑暗心靈的揣摩與雕刻能有更多層次？但是從《青蜂俠（The Green Hornet）》到《大象的眼淚》，他的反派工程還是只有原地踏步，欠缺新意，更乏層次了。

克里斯多夫．沃茲在《大象的眼淚》中飾演馬戲團團長奧古斯特，出場戲相對就弱了許多。員工已經警告雅各別提競爭馬戲團的名字，雅各卻公然挑戰，奧古斯特雖然用背影表示了他的動氣，卻沒有祭出犀利的憤怒手段，反而很快就被雅各給說服了，一位輕易就妥協的暴君？那是第一層失落；隨後，奧古斯特隨即帶領雅各爬到火車頂上，那場戲可以顯現奧古斯特的膽識與不時鋌而走險的梟雄性格，但是導演卻只想讓他帶著雅各上到火車車廂頂去見識不同風景，期許未來的遠景，後來又沒有任何的伏筆劇情來相呼應（第二場車頂戲則成了雅各想去暗殺奧古斯特的行動秘道了），那是第二層失落。

最致命的第三層失落則在於他與妻子瑪蓮娜的感情。瑪蓮娜既是搖錢樹（馬戲團台柱），又是愛妻，瑪蓮娜既然帶給他最需要的財富與愛情，何以他卻

外，其實看不出這對夫妻之間貌合神離的權力剝削關係，更沒有過往意圖染指，就遭他毒手的前科案例，亦即他的惡狠毒辣其實只有對手下或動物的霸凌表像，少了內心層次的黑暗世界，也就讓他皮笑肉不笑的虛情假意，少了讓人不寒而慄的力道了。

至於，羅伯．帕汀森與芮絲．薇斯朋的姐弟戀，亦欠缺動人的描寫，更別說化學效應了。全片唯一讓雅各與瑪蓮娜有了焦點交會的關鍵在於白馬與大象，瑪蓮娜要在馬背和象背上討生活，她與動物的親密互動，訴說著她的良善本性，卻也暴露了她完全不懂動物習性的瞎熱情，因為除了陪伴與安撫，她對於親密的工作夥伴，其實認知不多，更無特殊心得可以傳承，遠不如獸醫雅各的體察入微，有了雅各的專業護航，瑪蓮娜的姿色專業或許就能更優哉發揮，但是她的空洞本質，與周遭人物（或動物）的遠距冷感，卻也因此畢現無遺。觀眾感受不到她的痛苦矛盾，就不會有太多的同情與關注，她的存在儼然只成了一具花瓶（這亦說明了導演在片尾亦沒有多交代她的『幸福』心情的原因，畢竟，花瓶的功能首重外觀，其次則要『空心』才能盛裝啊）！只有花瓶外貌的愛情，又如何打動觀眾？

雖然整體劇情都太predictable，《大象的眼淚》至少還有一場「班尼兄弟馬戲團」的搭景奇觀可以來滿足挑剔的我，電影美術團隊要在空起上搭起長160呎，寬100呎的那副馬戲團大篷時，從打椿的動作與聲音設計（特別是與電影音樂的精準對位），都讓正在走進歷史長巷的馬戲團文明，還有些許風情得能留存，不致於全然白忙一場了。

使用南島語言的原住民是台灣歷史上最早的住民，日本亦曾統治過台灣五十年（另外包括曾經軍事佔領的荷蘭人和西班牙人，以及透過文化與政經勢力滲透影響台灣的美國人），加上四百年來曾經經營台灣的各地漢人，他們的存在都讓台灣歷史更複雜與多樣，他們使用的語言與文化習慣亦曾留下歷史烙印，可以籠統放置在台灣的名目下，讓台灣的枝葉情貌變得更繁複，亦更有趣。

《賽德克．巴萊》的時間背景鎖定在1895-1930年代的台灣，地理區塊則以霧社為主軸的台灣中部山區，政治主流是日語，文化主流是賽德克語，不但呼應著政治現實，亦還原了那段歷史的必然情貌，做一位歷史導遊，魏德聖無非就是想讓《賽德克．巴萊》更接近原汁原味的時空情貌，縱或不全然寫實，至少亦做到了模擬與重建。至於當下的台灣人同樣聽不懂曾經是台灣主流語言的困境，其實是另外一堂文化歷史課，只要去看了《賽德克．巴萊》，面對語言的挑戰與刺激，就有了歷史啟蒙的開光效應了。

侯孝賢1989年的《悲情城市》試圖以南腔北調，雞同鴨講的語言拼盤，還原歷史動亂（其實那只是錯綜複雜的228事件的諸多成因之一），其中，台灣人開始學習「你那裡疼？我肚子疼」的北京語課程場景，對照《賽德克．巴萊》中，日本人在霧社教導賽德克幼童日語的場景，這兩個不同世代的導演其實都察覺了政治與語言的緊密與敏感連結，差別在於魏德聖做得更徹底：所有參與演出的演員（不管素人或者職業演員），都得先接受語言訓練課程（當年的梁朝偉如果能夠因此學會字正腔圓的台灣話，他的角色就不會只是一位瘖啞的時代見証者），而且在拍片現場還得查覺演員的口白表演符不符合戲劇精義？究竟要不要NG重來？或者後製時期再重配？這些既陌生又纖細的作業細節，攸關創作者的專業與敏感，一點一滴都讓《賽德克．巴萊》的語言工程更紮實，更有力。

伴隨語言而來的小小爭議同樣圍繞著《賽德克．巴萊》的語言比重，既然日語和賽德克語佔了《賽德克．巴萊》九成九以上的語言比例，這種電影算不算傳統定義下的華語電影（包括北京話、粵語、閩南語或客語等各種語言，或者海外華人以全外語所拍攝的），以獎勵華語電影為職志的金馬獎又會如何看待呢？

新聞局曾經將「國產電影」與「本國電影」給予簡單的定義（「國產電影」主要是看幕前幕後的工作者身份，導演或二分之一以上的主配角中華民國身份証，就算；「本國電影」則是針對跨國製片來討論，只要台灣投資者資金過半，亦算），比較機巧地迴避的語言爭議。

金馬獎的參賽章程原本設立目標是要獎勵優秀「國語」電影，但是隨著政治環境的逐日開明與自由，相關規定一再調整與鬆綁，先是將「國語」改成了「華語」，成為「電影片中使用語言必需二分之一以上為華語（華人地區所使用之主要語言或方言）」；既而又加增了一條但書：「導演必須為華人，其他主創工作人員（演員、編劇、攝影、美術、剪輯和音效等）中五位以上需為華人」，算是針對製片實務做了相當程度的放寬與調整。

我一點都不擔心《賽德克．巴萊》參加金馬獎競賽的資格，今天的討論只是透過語言議題，順便檢視了過往的政治干預對於藝術創作的綑綁限制。我相信並尊重創作者找尋最合適的創作方式（從素材到語言），這才是影片的真正高度，其他的紛擾，時間都會証明那是愚蠢的笑話了！雖然如此，政治的緊箍確曾影響了作品的內涵，例如王禎和作品《嫁妝一牛車》中的「簡先生」一角，用北京話發音就完全失去了作者透過閩南話發音夾藏的性暗示了，那個年代的台灣創作者又能如何堅持呢？相對之下，《賽德克．巴萊》的語言堅持，亦是斷然率脫政治干預的漂亮身影了。

聽到義大利作曲家喬吉歐．莫洛德（Giorgio Moroder）獲得第11屆世界電影音樂獎頒發終身成就獎時，原本有些錯愕，繼而再想，電影音樂與流行音樂的互動關係密切，能將迪斯可（disco）音樂炒熱沸沸揚揚，甚至撼動人心，寫下歷史的文化印記，也算是功力不凡了，走過那樣一個時代，不管流行的年限究竟有多長，都已經是流行音樂史的一頁奇妙章節了。

1940年出生的喬吉歐．莫洛德，1960年代在德國柏林和慕尼黑等城市發跡，繼而在好萊塢揚名，曾經拿過兩座葛萊美獎，三座奧斯卡獎，也曾為1984年的洛杉磯奧運寫下「Reach Out」主題曲, 1988年的漢城奧運創作了「手牽手（Hand in Hand）」主題曲，更為1990年的世界盃足球賽寫過「Un’estate italiana」主題曲，充滿電子律動感覺的音樂創作更是電玩作品或者賽車賽事最愛採用的旋律。

至於他和電影的緣份則以1977年為《午夜快車（Midnight Express）》寫下的原創音樂最為關鍵，不但一舉拿下奧斯卡最佳音樂獎，更讓電子合成器帶動的脈衝旋律蔚為時代風潮，他也隨即又以1983年《閃舞（Flashdance）》的主題曲「Flashdance…What a Feeling」和1986年《悍衛戰士（Top Gun）》的主題曲「Take My Breath Away」兩度獲得奧斯卡歌曲獎（只可惜，世界電影音樂獎的官網卻誤植，在他的勝利金榜榜單中加進了名氣不小，卻未得獎的《疤面煞星（Scarface）》。

靠著強烈的電子節奏與旋律創造無數財富與名氣的莫洛德，形容自己其實很少上迪斯可舞廳去跳舞，他還在德國慕尼黑打拚音樂人生時，「我每回去迪斯可，不是去把妹，就是把新歌的帶子交給DJ播放，測試民眾的反應。」他形容歐洲只是把迪斯可視為一種社交娛樂消遣，沒有太過奢華的燈光與震身欲聾的音響，更沒有毒品，直到後來前往美國發展，才赫然發覺美國人很愛迪斯可這一味，他的音樂一旦與迪斯可舞廳結合在一起，有如魚水交歡，搭配得宜，迪斯可的音樂印記就此確立，「迪斯可之父（father of disco）」的美名就此冠在他的頭上。

當年，莫洛德因為替歌手Donna Summer 與Pete Bellotte寫下結合電子音樂與舞曲作風格的「I Feel Love」，吸引了名導演阿倫． 帕克（Alan Parker） 的注意，就邀請莫洛德來替《午夜快車》配樂，名導演奧利佛．史東（Oliver Stone）那時才剛入行，卻已在本片的編劇寫作下展露鋒芒。《午夜快車》描寫一位到土耳其旅遊的美國青年，因為持有大麻，而被警方逮捕，卻有神秘男子介入，導致他即使虛與委蛇配合警方做了偽証，想要趁機逃亡，卻還是難脫羅網，只得黯然入牢，面對土耳其獄卒和人犯的羞辱與刁難，還是挖空心思，在女友的協助下策畫逃獄，所謂的「午夜快車」指的就是越獄行動的代號。異國情調及快速的動作形成了《午夜快車》的特殊氛圍，再加上莫洛德強烈節拍的電子音樂，讓全片散發出冒險電影的迷人韻味，順利獲得奧斯卡的肯定。

雖然一曲成名天下聞，名利隨之而來，可是莫洛德並不快樂，因為他從來沒有想過一位只會創作跳舞音樂的人，竟然也有機會成為電影配樂家，既能寫歌，又能配樂，欠缺專業訓練的他，其實是有些現學現賣，憑著聰明機巧打開自己的星河坦途。

更不快樂的關鍵在於很多的影視工作者從此都愛抄襲他的音效配樂法，類似樂音此起彼落，不但觀眾聽膩了，他自己也嫌太多了，畢竟，強烈節拍乍聽之下，確有振奮人心之效，但是招式一旦用老，變不出新把戲時，電子合成器的黃金年代只適宜只求自由解放，猛烈運動，以求出汗的迪斯可舞廳，用在電影配樂就像一陣強風吹過，難以持久。

寫過無數的歌曲，莫洛德曾經比較過流行歌曲和電影主題曲的，他認為寫流行歌曲只要心中有譜，知道要寫什麼樣的歌，一切都很容易；但是要寫電影主題曲，首先就要確認歌曲會用在什麼場景，旋律和歌詞都要能吻合劇情或者主角心情，其次才是究竟要找男聲或女聲來詮釋。例如《悍衛戰士》（我知道應該是《捍衛》，而非《悍衛》，一切只因當初命名的台灣片商寫了白字，鬧了笑話，但是新聞局核發的准演執照，也只能照片商申請的版本核發《悍衛戰士》准演執照，從此一錯再錯，錯字也成了歷史的一部份了），的主題歌曲就是為了突顯飛官湯姆．克魯斯（Tom Cruise）與女教官凱莉．麥姬莉絲（Kelly McGillis）眉來眼去，彼此放電，情緣得償的劇情而設計的浪漫情歌，導演特意用了慢動作來呈現男女主角突顯他們唇舌舔吻，以手指捉背的激情，肢體是熱情的，歌曲是節節高昇的，貼合得相當緊密有力，確實是豔光四射的妙招，允稱情愛電影的情歌經典。一開始，莫洛德找了位知名男歌手主唱，卻意外遭拒，最後由柏林合唱團的Terri Nunn來演唱這首「Take My Breath Away」，擦肩而過的就是無緣之人，Terri Nunn卻因此與這首情歌再難分割，也是另外一則傳奇了。

魏德聖2008年的《海角七號》之所以撼動人心，在於他懂得如何說好一個故事；2011年他交出的《賽德克．巴萊》更顯示了「小處著眼，乾淨俐落；大處著手，首尾呼應」的刀功與運氣。

先論刀功。《賽德克．巴萊》有兩個重要時間紀元：1895年與1930年。清軍在甲午年兵敗黃海，1895年被迫簽署馬關條約，永久割讓台灣予日本；最後則是賽德克頭目莫那鲁道於1930年挺身抗日，寫下霧社事件的血淚悲歌。1895年是序幕， 1930年才是高潮。魏德聖用了快刀刻畫了1895年的時代氛圍；再以極精練的篇幅交代了1896年深掘大尉探險隊遇害事件，開啟了日本與原住民的血淚矛盾；但是到了1930年則換成了慢刀，一快一慢，一緊一鬆的節奏感，都隱含著他鋪陳戲劇撼動的精妙算計。

快刀的前提就是刀起頭落，乾淨俐落，能用一個鏡頭能夠說完的，絕對不要用到第二個。甲午戰爭的落幕關鍵在於1895年2月，丁汝昌自殺，薩鎮冰投降，《賽德克．巴萊》處理這場歷史戲時，沒有交代投降的薩鎮冰或受降的伊東中將等人名，只見一名清朝將領從日本戰艦躹躬而退，攀梯而下，然後敗將垂頭喪氣地抬頭望向艦舷旁的日將，再乘坐一艘小船從龐然巨艦旁黯然離去，誰高誰低？誰強誰弱？誰勝誰敗？魏德聖連字幕也不用打，連人名亦不用交代，只用三個鏡頭就已交代完成，，充滿暗示對比的影像早已建構完成那一頁不堪回首的歷史論述，觀眾只要看見巨艦旁的小船，就已然了歷史核心，那就是二說不說，意境全出的視覺語言，。

至於日軍登台後的反抗戰爭，魏德勝亦無意多浪費篇幅來呈現日軍勢如破竹的必然場景，他只安排了一隻屏氣凝神的雜牌軍，原本要奇襲日軍，卻等不及號令，就因為有人按捺不住，突然喊殺衝出，草草就破了局，烏合之眾難抵巨流的史書論定筆法，同樣只要一聲喊殺，就已交代完成。

用快刀寫歷史，目的就在快速得其輪廓，求其形似即可，這也說明了何以馬如龍飾演的漢人角色只有短短的兩場戲。首先，他是以物易物的商人，卻也有著配備火槍的家丁來控制場面，更能用眼神就能制止宿敵莫那魯道與鐵木瓦力斯的火拚；但是這位曾經威風八面的地頭蛇再出場時，魏德聖卻先用仰角拍著他的背影朝向騎馬直奔眼前的日本軍官，再以他駕駛牛車戴著所有家當搬離住所的畫面，帶出了強龍已壓地頭蛇，日軍已然接收漢人勢力要來鎮壓原住民的訊息。

然而就在快刀舞轉之際，魏德聖同樣有著慢筆輕描，例如開場的狩獵戲不但要介紹青年莫那魯道的英勇身手，同樣也要交代同樣是賽德克人，卻因為獵物與獵場的爭奪，埋下了馬赫坡社與屯巴拉社的聚落矛盾，也激化了莫那魯道與鐵木瓦力斯的瑜亮情節；接下來則是從交易的口舌之爭變成「我不會讓你活著長大」的狙擊戰，確立了世仇怨恨，再搭配隨後的醉酒屠殺及懸賞獵殺，世仇矛盾的這條戲劇線，不但呼應著歷史往事，同時也呼應著魏德聖貫穿全片的「選擇權」主軸：每個人都有自己的生命選擇，所有的動機與思量，都得到了觀照，也得到了尊重。

魏德聖此時祭出的慢刀手法，不僅有著首尾呼應的密綿手勢，也同樣勾描出稜角鮮明的生命圖像，因此就讓人物氣韻有了寄居落實的空間，有了盪氣迴腸的悲壯情懷。

日本人對原住民的經濟剝削與文化信仰的抹煞是引發霧社事件的兩大原因，前者濃縮成大男人只能去伐木搬樹，換來只夠買酒的薄酬和無盡的挑剔與怒罵，那是皮相上的屈辱；文化的踐踏與改造才是關鍵。人頭獸首，此時就成為最有力的媒介，當日軍挖了一個大洞，強要賽德克人交出所有的人頭獸首時，那個洞就有成了賽德克文明硬遭閹割去勢的具體符號，看到這個底層意義的莫那魯道雖然抗爭，卻也雙拳不敵眾手，他滾落谷底，就在眾多人頭骷髏上，被多位日軍強行壓制的視覺影像，極其精準有力地傳達出文明輪暴的符號訊息。

更重要的是，游大慶飾演的青年莫那魯道就在那場戲之後消失了，換成了林慶台飾演的中年莫那魯道登場。人生的蛻變，有時確得面臨形勢比人強的無奈；但是英雄的反撲，卻也在他陷落與失足的那一剎那，開始蓄積反撲的能量。

魏德聖更高明的劇情鋪排則在於他避開了是非善惡的道德包袱，不會因為莫那魯道是主角，就讓鐵木瓦力斯背負了反派的大帽子；不會因為日本人屠殺了馬赫坡社人，就讓幫助日本人的鐵木瓦力斯成為噬血濫殺的鷹犬……顯然，魏德勝試咕論述的主軸精神在於人生一旦做出選擇，無關是非，更無關得錯，但是都得付出代價。

例如鐵木瓦力斯殺不了「好」的日本人，卻從此成為「壞」的日本人的利用工具；例如鐵木瓦力斯偕同日人獵殺莫那魯道，恨得牙癢的莫那魯道同樣也要緝拿鐵木瓦力斯的人頭，也會設局誘殺鐵木瓦力斯，人間的生存遊戲是只要選了邊，就無法退場，性格決定命運，選擇決定命運，魏德聖用性格與選擇寫下的悲劇情懷，就因此得著史詩的深度與力道了。

部落格寫作今天邁進第八年，回首過去這一年，我想，七年之癢是很貼切的形容。

癢，是因為另有要務，每天接近十一小時的報社工作，不像以前那樣全神貫注在書寫部落格；癢，是因為四月接了台北電影節選片工作紮紮實實地看了二百部長短作品，高密度的密集看片，竟然有些疲累了。

癢，是因為重新遇見了舊愛─閱讀，成了新外遇。

我花了很多時間去閱讀日本漫畫家小畑健的「棋魂」，撿拾了我少年時期有過的圍棋夢；大導演宮崎駿的「折返點」和史匹柏的傳記書；另外還有手塜治虫的「古典音樂館」、作曲大師坂本龍一的「音樂使人自由」和莫瑞康尼的「遠離夢想」對話錄…當然亦因為偶然間撞見了張娟芬小姐寫作的「殺戮的艱難」，驚訝於有人對死刑的論述如此溫柔多元，卻又一口氣就買了二十本送給辦公室的同事，閱讀使人心氣溫潤，閱讀使人視界大開，對我而言那都是必要的充電。

癢，其實無關「審美疲乏」（中國男人對於出軌行為愛用的藉口），癢的關鍵因素在於寫作陷進了瓶頸。我極不喜歡重複，即使每天騎腳踏車上下班，也都還努力地找新路，有時多繞了個彎，有時多繞點遠路，就是想多看看不同的風景，一旦發現自己寫作也陷進了固定模式，關切的觀點也未能有新意的時候，最洩氣的其實是呆立在電腦前的我，最不想變成照格式運作的公務員，卻又發現一再掉落進制式的寫作習慣（甚至遣字用語，或者是書寫格式，都只是因襲舊例），那就是最懊惱也最苦悶的時刻（一切就像我老愛挑剔別人只會重覆運用公式，拍不出新意，自己卻也是同樣難以摔脫自己厭惡的框架。

今年從四月以後，按日書寫的習慣已經很難維持，斷斷續續缺了快四十篇文章，其實，我都曾在原定的欄位上填進了片名，也備齊了劇照，只等自己靜下心來，就能夠逐一補齊那些缺空，只可惜體力有限，心思有限，缺了的篇章一直就空在那裡，每回在輸入新文章時，那些尚未完成的文章總會以特殊的顏色提醒我：「加油，我們在等你回神灌溉哦！」而我總像失信爽約的情人，只能趕緊低頭掩面匆匆告別，不敢多做逗留。

幸好，電影宛如生命海洋，總是餵養我極多的靈感素材。例如看完伍迪．艾倫的《午夜．巴黎（（Midnight in Paris）》後，雖然我對電影手法有些意見，我還是未能免俗地從書架上找出了大學時期就買了，卻一直不曾好好閱讀過的「Islands in the Stream（激流中的島嶼）」，那是Ernest Hemingway過世後才出版的小說集，.看著獵人在天色破曉時出海獵魚的文字描寫，頓時也讓人不禁油生神馳千萬里的豪情了…當然，我也從字裡行間讀到了極多作家不甘被人看扁，極力新創風格的書寫之心。

2011年最欣喜的意外收獲則是來自《島嶼寫作》的這一系列紀錄片，這系列作品的重要性不只是影像工作者試圖留住文學大師的心影，更重要的是他們如何用影像來詮釋文字的奧妙，看著電影，少年讀詩的心情全都甦活了起來，於是重新讀起書架上已然斑駁的舊書，偶而翻見夾在書頁中的楓葉，偶而撞見自己昔日信筆寫下的一些少年心情，Good Old Days的美麗心悸就如此蕩漾開來。

至於，看完日本導演小泉堯史執導的《博士熱愛的算式》後，深受感動，才又回頭從書架上找出學生送我的小川洋子的原著小說，同樣也是精彩豐富的電影人生，對於這些伴隨電影而來的生命點滴，就這樣組合了我的中年人生，回頭細想，一切都是感激。

今天之後，是我的第八年寫作了，如果就此告別七年之癢的中年疲累，我想自己原定的至少寫滿十年的目標還是可以持續前進的。未來的三年時光，我想我會像趙元任先生所寫的那首歌「上山」一樣：「努力，努力，努力往上跑，我頭也不回，汗也不擦，拚命地爬上山去，半山了，努力，努力往上爬…」

描紅，是少年學子書法習作的歷程之一，但是做為一部商業電影，若何只能停留在描紅階段，毋寧是相當可惜的一次攝製工程。

特洛伊．尼克塞（Troy Nixey）執導的《別怕黑（Don’t Be Afraid of the Dark）》就是一部根據《羊男的迷宮（Pan’s Labyrinth）》提供的字型框架，重新臨摹描紅的作品，關鍵在於《羊男的迷宮》的墨西哥導演吉勒摩．戴托羅（Guillermo del Toro），亦是《別怕黑》的監製及編劇，戴托羅的案子交由尼克塞執行，卻到處可見戴托羅專擅的創作手痕─從地下世界到少女怪物的對話，《別怕黑》卻只想繼承《羊男的迷宮》華麗奇幻的影像外框，無意像《羊男的迷宮》那般，在驚駭的噩夢歷程中包容進政治批判層次，格局確實落差極大。

《別怕黑》設定了三大前提：第一，地底下另有生物（那是拍過《地獄怪客（Hellboy）》和《秘密客（Mimic）》等片的戴托羅最擅長的創作素材），因此有老屋，有迷宮，還有我們前所未知的生靈。

第二，一位不得父母親鍾愛的女孩，涉入了一椿血淋淋發生，卻沒有大人相信的血淚冒險。《羊男的迷宮》是11歲的少女奧菲莉亞，跟隨懷孕的母親投靠殘忍暴虐的繼父，因此一頭撞見了奇幻王國，《別怕黑》則是少女莎莉(由Bailee Madison飾演)被母親送往千里之外的父親Alex (由Guy Pearce飾演)住處，離異的父母對於女兒少了關心與愛，還得面對父親新歡Kim (由Katie Holmes飾演)的存在威脅，地底怪物所做的事，大人全不曾目擊，更誤信是莎莉心理失衡之後的惡作劇。

黑色童話的必備公式之一不就是：愚蠢的大人就是不信孩子的話，自以為是的所有做為與安排都只會讓孩子陷入更大的危機之中。《別怕黑》取用了公式，得著了預料中的答案，沒有意外，亦沒有驚喜，自然只能留下有氣無力的結局（例如片尾的獻圖場景何意義？追悼亡者？還是尊重地下生靈的異類空間？全然忘了死者不但是救難英雄，還是曾有婚約的愛人！）。

第三，莎莉不是地底生物的唯一見証者，百年前就曾有畫家Emerson Blackwood遇上了地底生物，它們不但綁走了Blackwood的八歲兒子，還要求他尋找幼童牙齒做為獻祭，以換回兒子，Blackwood因此留下了許多他見証到地底生物的畫作，也畫下了自己孩子被捉進地底的壁畫。這段劇情前奏與基調，其實是全片最有趣的論述之一（因為大家會好奇世上可有Blackwood此人？畢竟，劇情硬是在此時插進了一位熟悉Blackwood生平的圖書館館長，而且言之鑿鑿，還有圖畫為証，極具說服力），但也暴露了劇情的關鍵盲點：既然生物需要幼兒牙齒為食，百年時光已過，少了主食的它們又如何繁衍宗族，盤踞一方？

是的，童話嘍，不管白色或黑色童話，就不必太追究劇情的合理性，也不必思辨前言不對後語的細節：例如那些妖怪精靈一直要求莎莉千萬別開燈，因為它們怕光，但是自從莎莉見証了它們的殘酷本性後，她學會了用燈來對付精靈，她的武器之一是那具裝有閃光燈的拍立得相機，一方面是希冀有強光護體，可以不怕精靈來犯，另一方面則是有圖為証，可讓不相信女兒所言的父親Alex目擊鐵証，偏偏拍立得顯影卻是緩不濟急，更矛盾的是強烈閃光或許可以讓精靈尖叫閃聲，卻無法驅退精靈（我突然懷念起殭屍電影不可挑戰的鐵律：殭屍一定見光死，沒有例外）事實上，這群精靈根本已經無視燈光存在的威脅，公然出沒賓客雲集的餐廳與客廳，要來綁架莎莉，甚至莎莉明明就用書櫃夾死了一隻精靈，卻忘了拿來佐証精靈的存在……類似劇情罅漏，在《別怕黑》中實在不勝枚舉，但是怕光的不再怕光，苦無佐証的卻忘了舉列鐵証，恐怖電影創作者與觀賞者之間一開始建立的故事契約，卻出現這種前後矛盾的故事結構，卻是創作者難以自圓其說的矛盾。

《別怕黑》的光影變化與黑暗層次的運用，確實不俗（尤其是那具走馬燈式的小夜燈，散發出極其詭譎的妖異氣氛，地下室天窗的採光，還有藏在帷幕後的壁畫…），只可惜特洛伊．尼克塞只模彷了吉勒摩．戴托羅視覺皮毛，不知真正的恐怖在於那些眼睛看不見，卻隱然四伏出沒的黑暗勢力，以致於全片的驚嚇陰影都局限於視覺上的騷動，少了涼意穿透脊髓的驚懼撼動（例如莎莉洗泡沫澡的那場戲，就處理得太著相了，只有騷擾，沒有驚嚇）。

全片唯一值得一提的伏筆則在於地底的聲響不再是老邁的長老聲音，而是換上了年輕女性的聲音，它是誰？沒有答案的問題，因此得著無限寬廣的解釋與想像的空間，看不見的恐怖，才有真正的力量，《別怕黑》的收尾因此有了任人自由馳騁的空間。

正當多數台灣電影還在一千五百萬以內的拍片資金尋夢之際，魏德聖導演卻拍出了五千萬元規模的《海角七號》；正當多數台灣電影已然設定了五千萬元預算的製片規模之際，魏德聖導演卻拍出了七億規模的《賽德克．巴萊》。

這不是一場加減多一個零的數字遊戲，這是一場提昇電影工程和視野的實驗。

敢砸錢，並不保証就買得到同一等級的藝術成就，更不保証市場一定買單，投資一定回收；但是敢砸錢，也懂得用錢，才可能得著應有的品質。多數影人的第一個製片焦慮往往是何處多覓得一個零的預算，隨之而來的第二個焦慮則是一旦多了一個零，該如何善用這個零，換算出夢幻質地？

真正的關鍵不在於有沒有錢，而在於有錢之後，該怎麼用？又會怎麼用？沒有錢，台灣電影永遠只能停留在小情小愛的小品格局中，多一個零，台灣電影工業若能脫胎換骨，世界不就更遼闊了？我看到的魏德聖是想站在玉山峰頂要與世界英豪論劍的豪情。

到底怎麼看待《賽德克．巴萊》呢？以下是我自己的三個觀察點。

看過《賽德克．巴萊》完整版，很多媒體注意到了台灣電影的片尾首度出現了八分鐘以上的工作人員字幕，要感謝，該感謝的人太多，魏德聖把所有出錢出力的朋友都冠上了「天使」之名，一併寫進字幕，讓他們成為隨著電影成為一併列名、記憶與感謝的對像。其次，參與的演員和攝製組人員也得逐一細列，畢竟每一項細部工程，都攸關著電影……，於是片尾字幕跑了八分多鐘，電影主題音樂也因而在那八鐘之內，環繞著願意停下腳步，細細端詳的影迷，讓大家得能再度浸泡在電影營造的氛圍內，回味電影的精華氛圍。

2006年6月我在討論《X戰警》的時候，寫過以下的文字：「1995年之後，閒極無聊的好萊塢記者試著做了統計，發現電影的片尾字幕有越來越長的趨勢，不是好萊塢想學成龍那樣硬要加上一些拍攝花絮或穿幫畫面，增加和觀眾的互動熱情，而是好萊塢人相信片尾字幕表越長，意味著電影規模越大，動員人力多，所以肯定是『大片』。

這種講法有點阿Ｑ，真正的大片，不需要靠片長或人多來唬人，內容感人才是真正的力量，但是影片格局大，動員的人自然多，讓所有參與的人，不管是直接或間有貢獻的人都能上榜，其實是很窩心的處理，有點祖宗牌位序族譜，論功行賞的功能，於是明星的司機、私人助理都能上榜了，他們可不是閒人，沒有他們隨伺在旁，明星的情緒可能安靜不下來，戲就未必演得好呢。」用同樣的文字來檢視《賽德克．巴萊》的字幕效應，其實也是一體適用的，格局如此，片尾字幕就反應著同樣的等級長度，此時有著可以用長度來檢視電影規模的簡單標竿，當然，最後的成品會被世人視為「長片」或者「大片」，還是得回歸影片的成績內涵，絕對不在工作人員字幕表的長短。

其次，《賽德克．巴萊》值得觀察的重點，則在於音樂的比重。《魔戒三部曲》的作曲家霍華．蕭爾（Howard Shore）當年訪台舉行《魔戒》音樂演出時，接受我的訪問時曾經透露，導演彼得．傑克森（Peter Jackson）當年以一句：「音樂是電影的心臟。」說服了他接任電影音樂重任，然後《魔戒三部曲》的三集作品，不論是178分鐘或201分鐘的長度，音樂的長度都佔了三分之二以上，亦即是戲劇高潮時有音樂作前導，過場時分音樂亦扮演著適度的連結與烘托角色，「好萊塢的史詩電影都是這樣操作的。」霍華．蕭爾回答我的疑問時做了明確的解說，從這個長度點來檢視《賽德克．巴萊》作曲家Ricky Ho（何國杰）的音樂，亦可看出導演和作曲家試圖追及世界水平的努力（我由衷讚賞那場莫那魯道與父親靈魂演出父子二重唱的音樂處理，以及不時迴盪在空間中的賽德克古調及人聲祈禱文，還有毀家赴難時的音樂主題…但也挑剔著有時太甜的音樂浮動）。

第三個觀察重點則在於人頭和屍體的技術，故事要回到魏德聖擔任副導演的《雙瞳》。1990年代，我聽過太多的台灣製片抱怨，台灣管制槍械，片場能夠用的都只是半吊子的玩具槍，槍擊彈著的特效也一直停留在《英烈千秋》和《八百壯士》的層級，一看就假，當然拍不出香港警匪片的那種質感與力道。光抱怨，問題還是問題，提出解決的方案才是正辦，台灣電影的工業困境在於缺少製作實務，心有餘力不足，只能望洋興歎，但是《雙瞳》的導演陳國富卻用好萊塢資金引進了澳洲特效，讓台灣電影開始懂得如何處理屍體的工程細節，那顆蘊藏無限期待與希望的種籽終於得能在《賽德克．巴萊》中開花結果。

有些報導和評論，似乎是被《賽 德克．巴萊》比例極高的砍頭戲份給嚇到了，血腥殘酷的字眼不時出現，以個人主觀感受去解讀一部試圖還原歷史情貌的作品，確實是很難避免的消費現象，畢竟不 是每個人都願意去理解原住民「人頭祭」的源由，或者只能以「文明」來批判戰爭的「野蠻」（有那一場戰爭是文明的？），我無意淌進這場血腥場面合不合適的論戰中：畢竟，《賽德克．巴萊》被列為12歲以上18歲未滿之少年需父母或師長注意輔導觀賞的輔導級電影；畢竟，那場日本人強迫莫那魯道與賽德克人交出他曾經獵殺的獸首，挖個坑全數掩埋的場景時，他的憤怒與抗爭已經道盡了文化慘遭閹割的悲憤……我看到的面向卻是透過「人頭」的場面戲份，魏德聖補實了台灣電影在落實殘酷人生面相時必要的技術環節，因為比例多寡，攸關創作時的美學選擇，一旦欠缺實務技術，只能迴避重點，卻是不爭的事實，《賽德克．巴萊》得著了技術能量，再有後繼工程需要這樣的場面，技術支援再也不成問題了，《賽德克．巴萊》落實的其實是Know-how的傳承。

Know-how真的容易嗎？《賽德克．巴萊》很難迴避動畫太假的批評，從彩虹到祖靈鳥或者中箭的野獸確實都可以再上層樓，有錢未必能買到Know-how，有心亦未必就能夠善用Know-how，《賽德克．巴萊》的實驗工程其實是替台灣的電影工業畫下一個值得大家群起努力追求的標竿：台灣人也有製作史詩電影的氣魄與能力，而且得先有能力，才能更上層樓，《賽德克．巴萊》的工程成就，就在於墊高了台灣電影的高度。