月份: 2010 年 9 月

前兩天才讀到一則外電說，雖然美國影藝學院已於八月二十五日宣布要頒發終身成就獎給法國新浪潮運動的大導演高達（Jean-Luc Godard），但是高達才不屑奧斯卡，連坎城影展都不去了，怎麼會不會因為奧斯卡要獎給他，就專程飛到美國去領獎？今天再讀到有關新浪潮運動的名詞，卻是另一位名導演夏布洛辭世的消息。

同屬新浪潮運動的大導演侯麥（Éric Rohmer）今年1月11日過世，夏布洛9月12日辭世，高達與夏布洛同年，但是晚他六個月出生，但也同樣快八十歲了，似乎，整起新浪潮運動就此要被歷史的後浪給覆蓋過去了。

外電大致如此書寫著：與楚浮（François Truffaut）和高達（Jean-Luc Godard）等人，一起帶動法國新浪潮運動的名導演克勞德．夏布洛（Claude Chabrol，1930-2010），九月十二日辭世，享年八十歲。

巴黎副市長Christophe Girard向媒體宣布了這則消息，並且公開推崇夏布洛「是法國電影巨人，思想開放，不羈小節，雄辯滔滔又很有政治關懷，謝謝你，夏布洛，謝謝你為電影做的一切。」

這批新浪潮的導演們，對於希區考克最感興趣，楚浮就曾親自採訪過希區考克，細問了他每部電影的創作細節，留下了兩位電影大師的電影心路紀錄，夏布洛更和侯麥在1957年合寫了一本研究希區考克的專書，只是研究歸研究，喜愛歸喜愛，侯麥的電影風格素來不和希區考克同一門派，反而是夏布洛偏愛經由謀殺、迷戀、通姦以及人生各種錯雜複雜的權力與欲望關係，來探討人生的可能腳步。

楚浮、高達和夏布洛都曾在「電影筆記（Cahiers du Cinéma）」中撰寫精彩的評論文字，多數人對楚浮和高達的評價比較傾向敢於創新，能開風氣之先的創作者，夏布洛則被認為是技藝純熟的工匠，比較能夠配合主流電影的需求，妥協性高一些，不過，我曾經試過幾次要專心閱讀他的作品，體會一下「法國希區考克」的驚嚇指數，卻總是鎩羽而歸，幾度都沈沈睡去，別無心得可言，實在緣淺。

今天就先寫一點文字，再抽出書架上的ｄｖｄ，夜半時分又可以緊急惡補大師作品了。

《遠離阿雅米（Ajami）》是一部觀賞難度極高的電影，關鍵在於電影的「混亂」本質。

「混亂」一詞，通常不是好話，而是帶著批評的警語，但卻是《遠離阿雅米》最珍貴的資產，也是全片最重要的論述。

片名中的「阿雅米」指的是以色列特拉維夫－雅法 (Tel Aviv-Jaffa)南方的貧民社區，阿雅米同樣也是一塊種族和宗教同樣混雜的區域。本片兩位導演都是初試啼聲新人（因此也得以獲得坎城影展肯定新導演的『金攝影機獎』），柯提（Scandar Copti）是以色列的巴勒斯坦人，夏尼（Yaron Shani）則是以色列的猶太人，儘管猶太人和巴勒斯坦總是視彼此為世仇，水火難容，柯提和夏尼卻攜手以《遠離阿雅米》忠實反應出以色列住民現況，語言是阿拉伯語和希伯萊語混雜，宗教則是回教和基督教並陳，但是暴力與死亡卻是所有人都難以迴避的生命議題。

結構上，《遠離阿雅米》選擇了一條既曖昧又複雜的多元敘事道路，前輩包括了《暴雨將至（Before the Rain ）》、《黑色追緝令（Pulp fiction）》和《火線交錯（Babel）》，難處在於地方太小，人物太多，外貌又太相近，光是認人辨名就要花上好多功夫，更何況去細想彼此的身份、血統與恩怨？再加上又有多少人聽得出角色們究竟說的是阿拉伯語或希伯萊語呢？又如何從語言上去分辨，此時此刻的我們究竟是在巴勒斯坦或以色列人的社區呢？（相對之下，不論是《火線交錯》或者《危機倒數（The Hurt Locker）》，觀眾是可以清楚分辨美軍與中東人的容貌與語言差異）不過，這種認知困難，卻也是生活在那塊土地上的人每天都要去面對的難題。

《遠離阿雅米》選擇了五條敘事線，一條是家人誤遭黑幫錯殺的以色列回徒教奧瑪 (由Shahir Kabaha飾演)，一條是奧瑪愛上的基督教猶太人哈蒂兒（由飾演），卻受到哈蒂兒的父親強力反對，一條是非法打工，想要賺錢讓母親能夠接受手術治療的巴勒斯坦人馬力克 (由Ibrahim Frege飾演)，第四條線則是一心想要尋找失蹤弟弟下落的猶太警察丹多 (由Eran Naim飾演)，第五條線則是無意之間涉入毒品交易的巴勒斯坦商人賓奇（由導演柯提兼演），他還結交了一位猶太女友。有基督徒，有也回教徒，有猶太人，亦有巴勒斯坦人，有執法的，亦有犯法的，有的人有權勢，有的人卻急著去鑽漏洞，五條線索綁成一個麻花，稍有閃神，就難免讓人暈頭轉向。

編導的手法是從「復仇─販毒─追緝」的預設邏輯中滾動劇情，而且是每一段落都會留下疑團謎霧，讓觀眾先接受了驚嚇，再從後續的段落與情節裡，補齊了前頭故意隱藏或者失落的線索。這種時而跳躍式的急轉直下，其實是很多人認知新聞事件的基本心態：不知前因，就先看見了結果，難免就因此有了成見，就認定了結果。

但是導演卻很愛玩回馬槍，吊足大家胃口之後，再慢慢餵養答案，因為人生的真相只有一個，發生在五位主角身旁的所有的疑團，必定都有因果，亦有答案，只因角度有別，所以就難免瞎子摸象，唯有導演站在全知高度，所以他們慢慢剝開塵土，讓觀眾完成全部拼圖時，就會有一種「原來如此」的解脫感，例如光是明明不想販毒的小孩偏偏去販毒了（是誰教唆？有何條件？）明明賣的是毒品，何以成了假貨？（調包不是圖利，而是避禍？）早已布下天羅地網的警察，何以突然激動起來（從監視器裡看見了什麼？）不應死於槍下的警察，又何以死於一位不該出現在現場的小男生手上？歷史心結，江湖恩怨，宗族情仇，全都在一場停車場的槍戰中做了綜結。

看到最後，你難免會想要替柯提和夏尼這兩位新秀導演拍手鼓掌，因為他們看似選擇了一條最艱難的道路去闖盪銀河，卻走得虎虎生風，中東問題何以治絲愈棼？政治家不能解決的問題，電影導演當然也解決不了，不過，電影導演可以提供病理檢驗報告，《遠離阿雅米》就是兩位新導演交出的中東病勢把脈報告。

一家三代都有電影天賦，都能得到電影大獎肯定，並不容易。柯波拉（Coppola）家族可能是極少數的例外。

今天的外電消息是柯波拉家族的第三代蘇菲亞．柯波拉（Sofia Coppola）以《Somewhere》一片獲得了最高榮譽金獅獎，相對於她的父親法蘭西斯．柯波拉（Francis Ford Coppola）在1992年拍完《教父第三集（Godfather III）》後獲頒終身成就金獅獎，蘇菲亞力敗群雄的得獎（雖然歐洲記者和影評人有不少噓聲），卻也意味著柯波拉家族的電影導演香火確有衣缽傳人了（影帝尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）則是蘇菲亞的堂哥）。

柯波拉家族都與《教父》系列電影有關，第一代的卡邁．柯波拉（Carmine Coppola）曾以《教父（The Godfather）》的配樂獲得了奧斯卡金像獎；第二代的法蘭西斯則是一個人就拿下過三座奧斯卡的劇本獎，從1970年的《巴頓將軍（Patton）》，隨後的《教父》和《教父續集（The Godfather: Part II）》都是，《教父續集》另外還又多得了最佳導演和影片兩項肯定，他的影史地位可以說早在卅五年前即已確立。

曾在《教父第三集》裡飾演教父女兒的蘇菲亞在受頒金獅獎時，特別感謝父親的教導，確實，她童年時曾跟隨父親到處拍片，讓她揚名立萬，也拿下奧斯卡原著劇本獎的《愛情，不用翻譯（Lost in Translation）》，就與她小時候跟隨父親到日本與大師黑澤明合拍三得利威士忌（Suntory whiskey）的成長淵源有關。

法蘭西斯二十三歲就結婚生子了，蘇菲亞是他最鍾愛的小么女，家庭觀念非常濃厚的他是好萊塢男人的「異數」，因為同世代成名的導演中，只有他始終深愛元配，沒有另結新歡，而且他很喜歡家人陪伴，找他拍片的製片都知道他有一條不成文看定：要帶家人隨行。

不過，他卻謙稱自己最多只是帶著蘇菲亞到拍片的奇特國度去認識世界（例如他就曾在拍攝《現代啟示錄》時，到菲律賓買了一座沒水沒電的偏遠小島），蘇菲亞的藝術細胞主要來自喜歡視覺藝術的母親Eleanor Coppola.，經常帶著她去看各式前衛畫展，探索藝術的可能性。他唯一為傲的教育方式是從小就以「女超人（You’re Superwoman）」稱呼蘇菲亞，鼓勵她去迎接各種挑戰，培育出她那種大膽無所畏的強靭個性（或許這也說明了蘇菲亞後來何以敢砸下四千萬美元拍攝《凡爾賽拜金女（Marie Antoinette）》）。

出生在演藝世家，成天出入拍片現場，蘇菲亞從電影人的生活細節中找尋創作題材的選材傾向並不讓人意外，《愛情，不用翻譯》是廣告明星的空檔走私心情；威尼斯得獎的《Somewhere》更是直接書寫一位好萊塢新星的孤單奮鬥與煩惱傳奇，亦屬於她熟悉至極的生活素描。

拍攝《教父第三集》時，柯波拉重用蘇菲亞來演出教父愛女的決定，曾經引發了很多討論，關鍵在於她是導演女兒，而且她欠缺明星光彩，也許有著義大利人的血統，卻未必能在銀幕上放光發熱，事實上蘇菲亞的表現也只是稱職而已，沒有太多讓人記憶的表演。反而是柯波拉在多年後的告白才讓我真正動容，他不想討論女兒是否因為演出該片真正跨進了電影這一行，他只說：「我從來沒有要拍《教父第三集》，也沒有打算拍《教父續集》，《教父》的始意並非系列電影，《教父續集》和《教父第三集》都是「貪婪」的結果。」

是啊，他拍《教父》的片酬只有十七萬美金，《教父續集》跳增到一百萬美金，《教父第三集》更達六百萬美元，真正有話有說時，拍出的電影才會元氣十足，才會讓人懷念（不過，《教父續集》真的拍得更上層樓，堪稱他的巔峰之作），《教父第三集》時他正面臨沈重的破產壓力，拍片得能還債，那也是生命遇著瓶頸時，一次轉機抉擇了。

陳國富執導的《徵婚啟事》透過就試圖為台灣當代男子的情色嘴臉和欲望身影，雕刻立體浮雕。

李安的《飲食男女》從一個家庭的三姐妹楊貴媚、吳倩蓮和王渝文做起點，另外夾帶出搭配老爸郎雄情欲的歸亞蕾與張艾嘉，完成了一幅勾勒都市男女情貌的五女圖；陳國富的《徵婚啟事》「徵婚啟事」則是從劉若英出發，一位女子面對數十位男士，橫向偵獵台灣男人的情欲潛意識。

雖然眾家兒郎臉相各殊，但是蠢蠢欲動的情思嘴臉卻似一副副教人難忘的浮世臉譜，不但提供了演員飆戲的空間，觀眾在品頭論足的選「男」之餘，也滿足了窺視樂趣。

徵婚，往往面對的是陌生人。但是電影為了商業需要，少不了要請知名影星，讓名人演別人，難免就假，演自己，而且是演自己不太常面對的自己，電影的生命力就可以突然蹦射出來，鈕承澤的演出，明明是做戲，卻也有真情告白的剎那（這或許也就是後來鈕承澤執導《情非得已之生存之道》，現身說法演出一位導演的的紀錄與劇情的交錯對話的靈感來源之一了）。真假的分隔尺度突然變得曖昧難測，電影是「虛」或「實」？提供了觀眾不同的思考縱深。

《徵婚啟事》比較欠缺說服力的是像劉若英「條件」這麼好的職業婦女，為什麼要公開徵婚？她究竟有什麼苦悶？究竟面對多大的無奈？徵婚行為別有所求，背後的動機與圖謀又是什麼？如果她的心身焦慮，不能具體反應了台灣社會快速都市化，人性日益疏離，工作壓力導致俗世男女厭倦了生活單調又重複的病懨，整部電影的論述主題就不容易突顯。

原著陳玉慧的都市冒險有著她創作上的企圖：從劇本變成一齣舞台劇，那確實是極具巧思的創意，回歸改編版本時，陳國富當然得回頭理解劉若英的心理傷痕，所有不曾說出的暗傷，就交給劉若英去打那一通接一通，卻始終無人應答的電話答錄，每一回的鈴聲，既是空虛，亦是寂寞，還有著已然告別，已然無法回到過去的惆悵與失落。

性別與身體的議題，一直是女性影展選片焦點之一，今年的開幕作品，阿根廷女導演茱莉亞．索羅門諾芙（Julia Solomonof）執導的《臉紅的夏日（El Último Verano de la Boyita）》，就格外關注性別與身體議題。

觀看《臉紅的夏日》時，難免就會想起西班牙導演阿莫多瓦的《悄悄告訴她（Talk to Her）》。關鍵在於兩片的導演對於女性的生理器官都非常敏感，非常好奇，更決心挑戰電檢尺度，讓法有明文規定不准露的生理器官，都要合情入理地在大銀幕上大剌剌地演出來。

阿莫多瓦選擇了以戲中戲的方式，透過按摩師敘說一部在戲院中看到的默片《變小的男人》劇情的手法，讓他能夠自由穿入愛人的陰戶，在默片的世界裡，那是一位縮小的男人進入睡夢中的愛人體內的「性愛」寓言；在電影的劇情中，那場戲則是男看護「侵害」植物人病患的象徵手法。一語雙關，非常高明。

然而這場戲更高明的設計則在於要挑戰傳統電檢的人體「第三點」禁忌，一旦陰戶只是舞台／默片上的道具，而非實質的人體器官時，專為俗人特設的生理與道德禁忌，似乎就找不到使力點了，寫實手法做不到的，象徵隱寓手法的，卻可以輕鬆過關，自在呈現，可以說是一場漂亮又高明地偷渡。

索羅門諾夫的選擇則是用百科全書式的圖鑑，讓女陰的生理特徵得以堂而皇之取得一次既完整，又居中的電影位置。還未成年發育的女主角喬吉莉娜偶然之間翻到了父親的醫學藏書，發現了鉅細彌遺的女性生理圖鑑，那是她的知識與生理啟蒙，也因為閱讀的是醫學教科書，別無其他異色情味，除非心中有鬼之人，否則真的很難有見縫插針的另類解讀空間了。

索羅門諾芙強調女性性器官的主因在於「男」主角馬利歐一直是被父權社會認定為男性的衣缽傳人，即使他已經意識到自己的與眾不同（所以才會束胸，穿長衣），但是根本不可能與其他男性討論身體的隱私，更不可能「對照」同性的生理，因此喬吉莉娜拿這本醫學書一起「認識」女性自身時，同樣也是非常關鍵的「性啟蒙」，同樣也是不可或缺的破題技法。

兩位導演探討性別或性的用心與敏感度是明顯可見的，但是藝術餘韻的功力還是有別，關鍵在於「顯」或「隱」的論述手法。

《悄悄告訴她》的高明在於一場戲中戲，卻隱納多重意涵，不是借戲說戲，一切就太不堪了，靠著一場傳奇完成另一場傳奇，世界就頓時寬廣了太多了。既完成了世俗挑戰，更創造了多元解讀的論述。

《臉紅的夏日》當然是借用圖鑑來表達少女主角對身體的敏感，一張實體圖像就是活生生的生理導覽，指涉清楚，兩位少年就算不看書，對青春期生理反應的敏感與好奇依舊在，但是性器官的清楚畢現，也只完成了器官論述與青春悟覺，形象分明，但是層次簡單，很難再做多元解讀。

「顯」或「隱」並不代表必然的好或壞，因為創作的目的原本就在於要讓人理解與發現，只是藝術上若能更有餘韻浮生，就會讓人更加懷想，否則只是平鋪直述，清楚明白的就是眼睛所見的那一切，再無漣漪波盪，難免扼腕。

阿根廷女導演茱莉亞．索羅門諾芙（Julia Solomonof）執導的《臉紅的夏日（El Último Verano de la Boyita／The Last Summer of the Boyita）》是一部性別電影，是一部成長電影，做為2010年台灣女性影展的開幕片，一點都不教人臉紅，反而像是夏日晚風輕輕拂過，讓人願意陪上一聲歎息。

身體的密碼是《臉紅的夏日》最重要的論述，但是導演卻把第一場戲交給了馬的身體。看似無足輕重的主角身份介紹，卻已經把全片關鍵的威權與身體主題全都點明了出來。

這場戲是牧場裡一位清秀男生馬利歐(由Nicolás Treise飾演)，正在深情撫摸著自己馴養的愛馬，但是大人卻忙著要把馬兒絆倒，制伏頑強馬兒，就在馬兒倒地之際，大人用膝蓋壓制馬頸，再頑強的馬兒也動彈不得了，只能乖乖受伏，任人擺弄，馬利歐趕忙再上前撫摸馬頭，希望馬兒別生氣或受挫；大人工作結束，腳離馬頸，重獲自由的馬兒忙著站起身來，但是馬頭差些頂到了馬利歐，似乎在抗議著：「你怎麼任由別人這踏踐著我呢？」

是的，馬兒什麼話也沒說，一切全是我從馬的肢體動作上引伸出的解讀，但是直到看完《臉紅的夏日》時，我才真的明白，這場戲不是廢戲，而是非常重要的家父長式的威權論述，攸關著不只是馬兒的意志，同時也牽動著馬利歐的意志。

不過，電影的敘事觀點卻來自一位年僅十歲左右的小女孩喬吉莉娜(由Guadalupe Alonso飾演).，在美國還是雷根總統當權的1980年代初期，她從爸爸的書房裡找到了一本女性生理圖解說，清楚看見了女性生殖器官的正面解剖圖，似懂非懂間，她看到了同屬女性的性徵，開始認識了自己的身體，但也不求甚解地闔上了書頁。

喬吉莉娜有位姐姐路西安娜，月信已經來了，從女孩蛻變成了略懂人事少女，開始穿起胸罩，開始塗抹胭脂，穿起華服彩裙，跟著大人去海邊嬉戲，享受與異性互動的青春歡樂，以前，喬吉莉娜和路西安娜總是同一陣線的好姐妹，但是月信卻把姐妹畫分成出了兩個世代的歲月鴻溝，妹妹還幼稚，還算小孩，姐姐卻已是女人了，再不能一起共浴，更別想一起入廁了…

喬吉莉娜不甘心，亦不想要接受，她吵著跟隨姐姐外出看電影，卻被嚴詞拒絕：「妳還沒滿十四歲，乖乖待在家裡吧！」她開始非理性地抗爭扭打，卻是怎麼也改變不了被遺棄的感覺，那個夏天，喬吉莉娜和姐姐分道揚鑣，她和父親去了農莊避署，母親則與姐姐去了海邊嬉玩，就在農莊上，她遇見了馬利歐。

馬利歐的年紀與體格都與她相彷，差別在於喬吉莉娜像是任性的小公主，馬利歐則是默默工作的小長工，搬柴伐木，趕牛放羊，每天有著忙不完的事。喜歡戲水的喬吉莉娜，總是穿著輕便地遇水就玩，馬利歐卻總是穿著折起袖口的襯衫，明明都已汗流浹背，卻不肯下水圖個輕鬆涼快，明明父親都已經在井水旁用水擦拭了汗濕的身子，唯獨馬利歐不肯輕解衣裳，給自己一個男兒般的清涼快意。

馬利歐是拘謹的，卻也是能幹的，馬背上的他，來去如風，縱橫自如，大家都期待他能在夏天的馬賽上能夠獲勝，他也充滿著自信。喬吉莉娜看到他的自信與能力，整個夏天幾乎都膩在馬利歐身旁，分享著自己已經知道的生命知識與美麗，也讓只懂得農場莊稼事的馬利歐認識了極多的女性世界。

也因為終日膩在一起，喬吉安娜得以窺見馬利歐的內衣是用一層白紗布緊緊纏在胸前，也發現了共乘騎馬歸來後，馬鞍背上的毛毯沾了血，她先是以為馬利歐不小心割傷了身子，繼而發現馬利歐會面色慘白地窩在床上休息，姐姐曾經有過的成長訊息，似乎帶給她似懂非懂的錯亂訊號，於是只能像執業醫生的父親求援，也因此才發現了馬利歐的性別之謎。

馬利歐一家都在農場裡忙著長工雜務，許多沈重的農場工作，只有男性才能擔當，馬術精湛的馬利歐更肩負著老爸期許他能在馬賽上勝出的壓力，性別成了家族香火最重要的傳承，從出生開始，馬利歐就被人當成男孩來養，他也如此相信著自己即使身材清瘦，照樣能夠吃苦，照樣做得比其他壯丁好，即使性別真相已然浮出水面，到了不得不攤牌的時刻，馬利歐還是堅持著以自己的能力與本事來跨越所有世俗的成見與挑戰。

就在馬利歐的馬匹一馬當先超越錦標終點線時，導演茱莉亞．索羅門諾芙做了一個極其犀利的場面調度，馬利歐沒有勒住馬繮，回頭領取勝利的獎盃，他繼續往前衝去，一路狂奔而去。男性霸權認定只有男性才能做的事，女性必需改頭換面，必需隱藏自己的身份才能生存，無關能力，一切只看性別的偏見，何等沈重？又何等無奈？

那個夏天，是喬吉安娜性別啟蒙的夏天；那個夏天，同樣是馬利歐終於面對自己身體密碼的夏天。片尾，喬吉安娜回到了母親身旁，回到了海灘上男女社交的場合，每個人都在泳裝上展示著自己成長與成熟的性徵，生命的夏天正在火熱發光，但是逝去的那個夏天，沒有人會忘記瑟縮在父權陰影下的馬利歐，更沒有人忘記喬吉安娜替他解開上衣，鬆開胸前白紗，把所有的性別束縛全部放水流去的那個夏日。

沿溪而逝的淙淙水聲，收藏著兩個小女孩的青春記憶，屬於國族的、家族的、男性的強橫霸道記憶，最後都轉換成夏日永不凋零的玫瑰記憶了。

彼得．傑克森（Peter Jackson ）執導的《蘇西的世界（The Lovely Bones）》訴說了三個大家都知道的事實，他的應對方式，牽動了電影的成功與失敗。

首先，《蘇西的世界》告訴世人，你也許可以用過人的美術與動畫本事打造出動人的天堂世界，但是天堂最美，在初始的驚豔之後，竟然失去了讓人駐足嚮往的空間了。

因為，電影真正迷人的地方在於要說的話，有時透過戲劇、表演、美術或音樂，只靠美術，真的就太單薄了。

《蘇西的世界》最大的困境就在於天堂雖美，但是沒有人想跟女主角蘇西（由Saoirse Ronan飾演）一樣，因為無辜遭殺害或強暴而上天堂。那樣的天堂距離世人的期望太遠，她的境遇，絲毫並不能讓人開心或快樂，即使想要祝福，都使不上力，只有不忍與不捨。一個無人想去的天堂，如何創造共鳴與感動？與其花力氣在雕琢美術視效，真的不如回頭去深耕角色。

彼得的美術功力在《魔戒三部曲》中早已畢現，無人懷疑，但是彼得會在故事上跌了一跤，確實出人意料，關鍵可能在於Alice Sebold 的原著「The Lovely Bones」早已制定了難以超越的框架，綑綁住了「小說改編」的自由度。小說中的蘇西是一開場就已預知結果，站在天上回顧自己的短暫青春，不遵照這個敘事框架，也許就是一般的少女遇害事件了，失了原著原味；但要遵循此一框架，就要有更多的生命洞見與場面調度，挖尋更多的人性角度，才能動人。偏偏，彼得把力氣都用在美術之上，再無新意來說這個故事了。

《蘇西的世界》中述說的第二個事實是：記憶是人生最強力的能源。

蘇西出事前，父親送了她照相機，樂在其中的蘇西很快就把所有的底片都拍完了，因而遭到父母斥責，因為沖洗很貴，只肯替她每個月洗一卷，「等這些照片沖完的時候，我都已經成了歐巴桑了（You realize by the time I see my photos, I’m gonna be middle-aged.）」成了蘇西生前和父母之間最強烈的衝突對話。

但是小說和電影都利用這只相機說出了兩件事：第一，蘇西曾經不經意拍下了兇手喬治（由 Stanley Tucci飾演）的影像，提供了後來破案的關鍵（一定要留待最後，成為最後一捲沖洗的照片，才能吊足大家胃口）；第二，喬治的身影破壞了蘇西的照片，喬治的行為更毀壞了蘇西的一生。

同樣的技法，也用在蘇西前那個上午母親（由Rachel Weisz／瑞秋．華茲飾演）才送給她的新織毛線帽子（那是確認她遇害的証物）；酒瓶中的那只船艦模型（那是蘇西看著父親（由Mark Wahlberg／馬克．華柏格飾演）完成的手工藝品，父親每回只要見到瓶子，就會想起那段最後時光）、蘇西把玩過的雪花玻璃球（每回都讓傷心的父親睹物思女，想起蘇西曾經和他對話的情境）、還有蘇西的房間（母親直到劇終前才再踏入蘇西的房間，喪女的傷痛以及她離家出走，到果園裡靠著勞動忘卻魘夢的放逐，都有著讓人恍然大悟的精準呼應了）…這些生命小物件原本都曾淡淡一筆帶過，但在眾人的回憶中得著了輪迴與重生的力量。這些雕琢確實要工筆細描，才見成效，這些技藝，當然難不了彼得．傑克森，只可惜，大架構少了同情，即使小處多所著墨，還是無力迴天。

《蘇西的世界》中述說的第三個事實是：你不要低估了一位父親對女兒的愛。馬克．華柏格很少演出蓋世英雄角色（即使是奧斯卡提名的《終極無間（The Departed）》中，也只是熱血鋤奸的正義警察而言），但在片中鍥而不捨地要查出女兒下落，找出兇手是誰的焦慮，卻是全片性別最鮮明的光明角色（Stanley Tucci飾演的兇手喬治則是深得黑暗靜力三味的狠角色），他的癡迷與執著，即使一路跌撞，也依舊散發著動人光彩（可憐天下父母心！），更與瑞秋．華茲的閃避療傷，形成了一陽一陰的對話效應，同樣耐人回味。