藍色電影夢

陳國富執導的《徵婚啟事》透過就試圖為台灣當代男子的情色嘴臉和欲望身影，雕刻立體浮雕。

李安的《飲食男女》從一個家庭的三姐妹楊貴媚、吳倩蓮和王渝文做起點，另外夾帶出搭配老爸郎雄情欲的歸亞蕾與張艾嘉，完成了一幅勾勒都市男女情貌的五女圖；陳國富的《徵婚啟事》「徵婚啟事」則是從劉若英出發，一位女子面對數十位男士，橫向偵獵台灣男人的情欲潛意識。

雖然眾家兒郎臉相各殊，但是蠢蠢欲動的情思嘴臉卻似一副副教人難忘的浮世臉譜，不但提供了演員飆戲的空間，觀眾在品頭論足的選「男」之餘，也滿足了窺視樂趣。

徵婚，往往面對的是陌生人。但是電影為了商業需要，少不了要請知名影星，讓名人演別人，難免就假，演自己，而且是演自己不太常面對的自己，電影的生命力就可以突然蹦射出來，鈕承澤的演出，明明是做戲，卻也有真情告白的剎那（這或許也就是後來鈕承澤執導《情非得已之生存之道》，現身說法演出一位導演的的紀錄與劇情的交錯對話的靈感來源之一了）。真假的分隔尺度突然變得曖昧難測，電影是「虛」或「實」？提供了觀眾不同的思考縱深。

《徵婚啟事》比較欠缺說服力的是像劉若英「條件」這麼好的職業婦女，為什麼要公開徵婚？她究竟有什麼苦悶？究竟面對多大的無奈？徵婚行為別有所求，背後的動機與圖謀又是什麼？如果她的心身焦慮，不能具體反應了台灣社會快速都市化，人性日益疏離，工作壓力導致俗世男女厭倦了生活單調又重複的病懨，整部電影的論述主題就不容易突顯。

原著陳玉慧的都市冒險有著她創作上的企圖：從劇本變成一齣舞台劇，那確實是極具巧思的創意，回歸改編版本時，陳國富當然得回頭理解劉若英的心理傷痕，所有不曾說出的暗傷，就交給劉若英去打那一通接一通，卻始終無人應答的電話答錄，每一回的鈴聲，既是空虛，亦是寂寞，還有著已然告別，已然無法回到過去的惆悵與失落。

性別與身體的議題，一直是女性影展選片焦點之一，今年的開幕作品，阿根廷女導演茱莉亞．索羅門諾芙（Julia Solomonof）執導的《臉紅的夏日（El Último Verano de la Boyita）》，就格外關注性別與身體議題。

觀看《臉紅的夏日》時，難免就會想起西班牙導演阿莫多瓦的《悄悄告訴她（Talk to Her）》。關鍵在於兩片的導演對於女性的生理器官都非常敏感，非常好奇，更決心挑戰電檢尺度，讓法有明文規定不准露的生理器官，都要合情入理地在大銀幕上大剌剌地演出來。

阿莫多瓦選擇了以戲中戲的方式，透過按摩師敘說一部在戲院中看到的默片《變小的男人》劇情的手法，讓他能夠自由穿入愛人的陰戶，在默片的世界裡，那是一位縮小的男人進入睡夢中的愛人體內的「性愛」寓言；在電影的劇情中，那場戲則是男看護「侵害」植物人病患的象徵手法。一語雙關，非常高明。

然而這場戲更高明的設計則在於要挑戰傳統電檢的人體「第三點」禁忌，一旦陰戶只是舞台／默片上的道具，而非實質的人體器官時，專為俗人特設的生理與道德禁忌，似乎就找不到使力點了，寫實手法做不到的，象徵隱寓手法的，卻可以輕鬆過關，自在呈現，可以說是一場漂亮又高明地偷渡。

索羅門諾夫的選擇則是用百科全書式的圖鑑，讓女陰的生理特徵得以堂而皇之取得一次既完整，又居中的電影位置。還未成年發育的女主角喬吉莉娜偶然之間翻到了父親的醫學藏書，發現了鉅細彌遺的女性生理圖鑑，那是她的知識與生理啟蒙，也因為閱讀的是醫學教科書，別無其他異色情味，除非心中有鬼之人，否則真的很難有見縫插針的另類解讀空間了。

索羅門諾芙強調女性性器官的主因在於「男」主角馬利歐一直是被父權社會認定為男性的衣缽傳人，即使他已經意識到自己的與眾不同（所以才會束胸，穿長衣），但是根本不可能與其他男性討論身體的隱私，更不可能「對照」同性的生理，因此喬吉莉娜拿這本醫學書一起「認識」女性自身時，同樣也是非常關鍵的「性啟蒙」，同樣也是不可或缺的破題技法。

兩位導演探討性別或性的用心與敏感度是明顯可見的，但是藝術餘韻的功力還是有別，關鍵在於「顯」或「隱」的論述手法。

《悄悄告訴她》的高明在於一場戲中戲，卻隱納多重意涵，不是借戲說戲，一切就太不堪了，靠著一場傳奇完成另一場傳奇，世界就頓時寬廣了太多了。既完成了世俗挑戰，更創造了多元解讀的論述。

《臉紅的夏日》當然是借用圖鑑來表達少女主角對身體的敏感，一張實體圖像就是活生生的生理導覽，指涉清楚，兩位少年就算不看書，對青春期生理反應的敏感與好奇依舊在，但是性器官的清楚畢現，也只完成了器官論述與青春悟覺，形象分明，但是層次簡單，很難再做多元解讀。

「顯」或「隱」並不代表必然的好或壞，因為創作的目的原本就在於要讓人理解與發現，只是藝術上若能更有餘韻浮生，就會讓人更加懷想，否則只是平鋪直述，清楚明白的就是眼睛所見的那一切，再無漣漪波盪，難免扼腕。

阿根廷女導演茱莉亞．索羅門諾芙（Julia Solomonof）執導的《臉紅的夏日（El Último Verano de la Boyita／The Last Summer of the Boyita）》是一部性別電影，是一部成長電影，做為2010年台灣女性影展的開幕片，一點都不教人臉紅，反而像是夏日晚風輕輕拂過，讓人願意陪上一聲歎息。

身體的密碼是《臉紅的夏日》最重要的論述，但是導演卻把第一場戲交給了馬的身體。看似無足輕重的主角身份介紹，卻已經把全片關鍵的威權與身體主題全都點明了出來。

這場戲是牧場裡一位清秀男生馬利歐(由Nicolás Treise飾演)，正在深情撫摸著自己馴養的愛馬，但是大人卻忙著要把馬兒絆倒，制伏頑強馬兒，就在馬兒倒地之際，大人用膝蓋壓制馬頸，再頑強的馬兒也動彈不得了，只能乖乖受伏，任人擺弄，馬利歐趕忙再上前撫摸馬頭，希望馬兒別生氣或受挫；大人工作結束，腳離馬頸，重獲自由的馬兒忙著站起身來，但是馬頭差些頂到了馬利歐，似乎在抗議著：「你怎麼任由別人這踏踐著我呢？」

是的，馬兒什麼話也沒說，一切全是我從馬的肢體動作上引伸出的解讀，但是直到看完《臉紅的夏日》時，我才真的明白，這場戲不是廢戲，而是非常重要的家父長式的威權論述，攸關著不只是馬兒的意志，同時也牽動著馬利歐的意志。

不過，電影的敘事觀點卻來自一位年僅十歲左右的小女孩喬吉莉娜(由Guadalupe Alonso飾演).，在美國還是雷根總統當權的1980年代初期，她從爸爸的書房裡找到了一本女性生理圖解說，清楚看見了女性生殖器官的正面解剖圖，似懂非懂間，她看到了同屬女性的性徵，開始認識了自己的身體，但也不求甚解地闔上了書頁。

喬吉莉娜有位姐姐路西安娜，月信已經來了，從女孩蛻變成了略懂人事少女，開始穿起胸罩，開始塗抹胭脂，穿起華服彩裙，跟著大人去海邊嬉戲，享受與異性互動的青春歡樂，以前，喬吉莉娜和路西安娜總是同一陣線的好姐妹，但是月信卻把姐妹畫分成出了兩個世代的歲月鴻溝，妹妹還幼稚，還算小孩，姐姐卻已是女人了，再不能一起共浴，更別想一起入廁了…

喬吉莉娜不甘心，亦不想要接受，她吵著跟隨姐姐外出看電影，卻被嚴詞拒絕：「妳還沒滿十四歲，乖乖待在家裡吧！」她開始非理性地抗爭扭打，卻是怎麼也改變不了被遺棄的感覺，那個夏天，喬吉莉娜和姐姐分道揚鑣，她和父親去了農莊避署，母親則與姐姐去了海邊嬉玩，就在農莊上，她遇見了馬利歐。

馬利歐的年紀與體格都與她相彷，差別在於喬吉莉娜像是任性的小公主，馬利歐則是默默工作的小長工，搬柴伐木，趕牛放羊，每天有著忙不完的事。喜歡戲水的喬吉莉娜，總是穿著輕便地遇水就玩，馬利歐卻總是穿著折起袖口的襯衫，明明都已汗流浹背，卻不肯下水圖個輕鬆涼快，明明父親都已經在井水旁用水擦拭了汗濕的身子，唯獨馬利歐不肯輕解衣裳，給自己一個男兒般的清涼快意。

馬利歐是拘謹的，卻也是能幹的，馬背上的他，來去如風，縱橫自如，大家都期待他能在夏天的馬賽上能夠獲勝，他也充滿著自信。喬吉莉娜看到他的自信與能力，整個夏天幾乎都膩在馬利歐身旁，分享著自己已經知道的生命知識與美麗，也讓只懂得農場莊稼事的馬利歐認識了極多的女性世界。

也因為終日膩在一起，喬吉安娜得以窺見馬利歐的內衣是用一層白紗布緊緊纏在胸前，也發現了共乘騎馬歸來後，馬鞍背上的毛毯沾了血，她先是以為馬利歐不小心割傷了身子，繼而發現馬利歐會面色慘白地窩在床上休息，姐姐曾經有過的成長訊息，似乎帶給她似懂非懂的錯亂訊號，於是只能像執業醫生的父親求援，也因此才發現了馬利歐的性別之謎。

馬利歐一家都在農場裡忙著長工雜務，許多沈重的農場工作，只有男性才能擔當，馬術精湛的馬利歐更肩負著老爸期許他能在馬賽上勝出的壓力，性別成了家族香火最重要的傳承，從出生開始，馬利歐就被人當成男孩來養，他也如此相信著自己即使身材清瘦，照樣能夠吃苦，照樣做得比其他壯丁好，即使性別真相已然浮出水面，到了不得不攤牌的時刻，馬利歐還是堅持著以自己的能力與本事來跨越所有世俗的成見與挑戰。

就在馬利歐的馬匹一馬當先超越錦標終點線時，導演茱莉亞．索羅門諾芙做了一個極其犀利的場面調度，馬利歐沒有勒住馬繮，回頭領取勝利的獎盃，他繼續往前衝去，一路狂奔而去。男性霸權認定只有男性才能做的事，女性必需改頭換面，必需隱藏自己的身份才能生存，無關能力，一切只看性別的偏見，何等沈重？又何等無奈？

那個夏天，是喬吉安娜性別啟蒙的夏天；那個夏天，同樣是馬利歐終於面對自己身體密碼的夏天。片尾，喬吉安娜回到了母親身旁，回到了海灘上男女社交的場合，每個人都在泳裝上展示著自己成長與成熟的性徵，生命的夏天正在火熱發光，但是逝去的那個夏天，沒有人會忘記瑟縮在父權陰影下的馬利歐，更沒有人忘記喬吉安娜替他解開上衣，鬆開胸前白紗，把所有的性別束縛全部放水流去的那個夏日。

沿溪而逝的淙淙水聲，收藏著兩個小女孩的青春記憶，屬於國族的、家族的、男性的強橫霸道記憶，最後都轉換成夏日永不凋零的玫瑰記憶了。

彼得．傑克森（Peter Jackson ）執導的《蘇西的世界（The Lovely Bones）》訴說了三個大家都知道的事實，他的應對方式，牽動了電影的成功與失敗。

首先，《蘇西的世界》告訴世人，你也許可以用過人的美術與動畫本事打造出動人的天堂世界，但是天堂最美，在初始的驚豔之後，竟然失去了讓人駐足嚮往的空間了。

因為，電影真正迷人的地方在於要說的話，有時透過戲劇、表演、美術或音樂，只靠美術，真的就太單薄了。

《蘇西的世界》最大的困境就在於天堂雖美，但是沒有人想跟女主角蘇西（由Saoirse Ronan飾演）一樣，因為無辜遭殺害或強暴而上天堂。那樣的天堂距離世人的期望太遠，她的境遇，絲毫並不能讓人開心或快樂，即使想要祝福，都使不上力，只有不忍與不捨。一個無人想去的天堂，如何創造共鳴與感動？與其花力氣在雕琢美術視效，真的不如回頭去深耕角色。

彼得的美術功力在《魔戒三部曲》中早已畢現，無人懷疑，但是彼得會在故事上跌了一跤，確實出人意料，關鍵可能在於Alice Sebold 的原著「The Lovely Bones」早已制定了難以超越的框架，綑綁住了「小說改編」的自由度。小說中的蘇西是一開場就已預知結果，站在天上回顧自己的短暫青春，不遵照這個敘事框架，也許就是一般的少女遇害事件了，失了原著原味；但要遵循此一框架，就要有更多的生命洞見與場面調度，挖尋更多的人性角度，才能動人。偏偏，彼得把力氣都用在美術之上，再無新意來說這個故事了。

《蘇西的世界》中述說的第二個事實是：記憶是人生最強力的能源。

蘇西出事前，父親送了她照相機，樂在其中的蘇西很快就把所有的底片都拍完了，因而遭到父母斥責，因為沖洗很貴，只肯替她每個月洗一卷，「等這些照片沖完的時候，我都已經成了歐巴桑了（You realize by the time I see my photos, I’m gonna be middle-aged.）」成了蘇西生前和父母之間最強烈的衝突對話。

但是小說和電影都利用這只相機說出了兩件事：第一，蘇西曾經不經意拍下了兇手喬治（由 Stanley Tucci飾演）的影像，提供了後來破案的關鍵（一定要留待最後，成為最後一捲沖洗的照片，才能吊足大家胃口）；第二，喬治的身影破壞了蘇西的照片，喬治的行為更毀壞了蘇西的一生。

同樣的技法，也用在蘇西前那個上午母親（由Rachel Weisz／瑞秋．華茲飾演）才送給她的新織毛線帽子（那是確認她遇害的証物）；酒瓶中的那只船艦模型（那是蘇西看著父親（由Mark Wahlberg／馬克．華柏格飾演）完成的手工藝品，父親每回只要見到瓶子，就會想起那段最後時光）、蘇西把玩過的雪花玻璃球（每回都讓傷心的父親睹物思女，想起蘇西曾經和他對話的情境）、還有蘇西的房間（母親直到劇終前才再踏入蘇西的房間，喪女的傷痛以及她離家出走，到果園裡靠著勞動忘卻魘夢的放逐，都有著讓人恍然大悟的精準呼應了）…這些生命小物件原本都曾淡淡一筆帶過，但在眾人的回憶中得著了輪迴與重生的力量。這些雕琢確實要工筆細描，才見成效，這些技藝，當然難不了彼得．傑克森，只可惜，大架構少了同情，即使小處多所著墨，還是無力迴天。

《蘇西的世界》中述說的第三個事實是：你不要低估了一位父親對女兒的愛。馬克．華柏格很少演出蓋世英雄角色（即使是奧斯卡提名的《終極無間（The Departed）》中，也只是熱血鋤奸的正義警察而言），但在片中鍥而不捨地要查出女兒下落，找出兇手是誰的焦慮，卻是全片性別最鮮明的光明角色（Stanley Tucci飾演的兇手喬治則是深得黑暗靜力三味的狠角色），他的癡迷與執著，即使一路跌撞，也依舊散發著動人光彩（可憐天下父母心！），更與瑞秋．華茲的閃避療傷，形成了一陽一陰的對話效應，同樣耐人回味。

曾經拍過《日出時讓悲傷終結（Tous Les Matins Du Monde）》的法國導演阿藍．柯諾（Alain Corneau） 八月二十九日因為癌症辭世，得年六十七歲。

我一直沒有找到柯諾在1980年代成名的《槍的抉擇(Les Choix des armes)》與《薩岡堡》(Fort Saganne)》等片的光碟，無法沾染風采。早年讓他名氣響亮的黑色系列作品中，亦只看過把紀錄片與劇情片融合得極其自如的《線民（Le Cousin）》，反而是浸泡在巴洛克音樂氛圍中的《日出時讓悲傷終結》(Tous les matins du monde／世界的每一天早晨)》和原意是《恐懼與顫抖》的《艾蜜莉的日本頭家（Stupeur et tremblements）》，讓我看得津津有味，其中，《日出時讓悲傷終結》堪稱是阿藍．柯諾的巔峰代表作了（當年的法國凱撒獎給予十一項提名，最後七項獲獎）。

既纖細又大膽的音樂選擇，既前衛又永恆的音樂命題，是我迷戀阿藍．柯諾作品的主因，《日出時讓悲傷終結》的故事既是圍繞著古大提琴家的傳奇兜轉，也讓古大提琴（viola da gamba）的傳世古曲（馬辛．馬哈斯／Marin Marais與其恩師Monsieur de Sainte-Colombe的作品）與世紀新曲（由長期致力推廣古大提琴音樂的Jordi Savall的創作）得以重生。

阿藍．柯諾小時候認識了幾位美國阿兵哥，跟前跟後的結果，讓他迷上了美國人引以為傲的爵士樂，開始彈琴玩鼓，後來的音樂興趣更擴大到巴洛克音樂和印度音樂上，懂音樂，也會用音樂，自然使得他在電影中的音樂表現顯得另類又特出。

馬辛．馬哈斯（1656-1728）是法國十八世紀著名的宮廷樂師，他的恩師柯隆貝（Monsieur de Sainte-Colombe／1640 – 1700）則是隱居山林，不與俗人互動的音樂大師，他們的師徒關係只有短短的半年時光，這六個月的相處時光，也就是《日出時讓悲傷終結》的敘事主軸，只是阿藍．柯諾擴大了交錯時間，讓音樂、哲理、愛情與懺悔得到更多的發展空間。

敘事風格多數是導演創意的具體實踐，《日出時讓悲傷終結》的開場與終場，堪稱是全片最最難忘的兩場戲，阿藍．柯諾用了喧嘩與悠遠，完成了他最強烈的音樂主張。

電影的開場給了飾演馬辛．馬哈斯的影星傑哈˙德巴狄厄 (Gérard Depardieu)長達六分多鐘的臉部特寫，那場戲是已經老邁的他，滿面疲憊地聆聽著徒子徒孫們在練琴，入耳的是不盡純熟的巴洛克音樂，還有助教們耳提面命的叮嚀與訓斥，音樂是他們的工作，也因為是工作，所以少了熱情與專注，口耳相傳的教學法像極了軍事訓練的口令，卻多的是名詞的堆積與機械式的指法反應，觀眾從馬辛的臉上看到了他的老邁與厭煩，那是一個以音樂教室為背景的開場，也是一個絕對無趣的音樂環境，在不耐煩的斥罵聲後，馬辛睜開了他的雙眼，要求學生們關閉門窗，他決心要好好替這些學生們上一堂課：音樂是什麼？這個大哉問，就是《日出時讓悲傷終結》的主軸。

形式或許有點近似知名劇作家彼得．薛佛（Peter Shaffer在《阿瑪迪斯（Amadeus）》的框架，同樣是老音樂家的驀然回首（透過老邁的作曲家Antonio Salieri，以滿心嫉妒、懊惱與悔恨的口吻地追述自己一輩子被莫札特名芒掩蓋，卻又竊名有成的陰謀算計），同樣是論述著兩位知名音樂家的互動情誼，也讓我們看見了音樂家的夢想與生存艱難，只是《日出時讓悲傷終結》比《阿瑪迪斯》多了一層音樂哲學的探討。

電影接下來的一百分鐘就是馬辛追述自己青年時光（由傑哈的兒子Guillaume Depardieu飾演）到柯隆貝（由Jean-Pierre Marielle飾演）老師家中學琴的那段歲月，柯隆貝一開始就不喜歡四處尋訪名師馬辛，直接告訴他：「我不會收你為徒的。你是樂匠，不是音樂家。」即使馬辛真的很有演奏天份，技藝純熟，俗人聽了都會動容，唯獨柯隆貝不以為然：「你琴拉得不差…不過我聽不到音樂。你可以在劇院為舞者或歌手伴奏。你的作品很悅耳…可以靠音樂維生，不過絕對當不了音樂家。你的心有感受嗎？…」柯隆貝的聲聲責難，其實正是全片最能振聾發膭的主題論述了。

電影中的馬辛一如柯隆貝的鐵口直斷，他用音樂創造了自己的名利地位，拋棄了他的純真愛情（他讓柯隆貝的女兒Madeleine（由女星安妮．布洛雪／Anne Brochet飾演） 懷孕，卻棄之不娶，終究產下死胎，心神散亂的Madeleine因而上吊身亡），但是最後還是趁著夜色拜訪了柯隆貝的琴房，上了他這輩子唯一的一堂音樂課，終於明白「音樂的存在，是為了表達無可言喻的感受，絕非是聽聽就算了，亦非迎合帝王，音樂其實是得能喚醒死者，找回失去的童年、找回了人出生前、呼吸前、見到光亮前的那種原初力量」，師徒兩人或許有糾纏難解的恩怨情仇，但是音樂化消了這些俗念，兩人終於得能在黎明初醒時分，合奏了一首曲子。

音樂能否喚醒死者？其實是非常唯心的論述，柯隆貝每回拉琴的時刻，他深愛的亡妻似乎就一直在他身前一起聆賞，馬辛終於向徒子徒孫講述了他從柯隆貝習得的音樂心法之後，就在徒子徒孫無不噙淚聆訓之際，柯隆貝的身影適時在凡爾賽宮的琴房裡現身，向他伸出了雙手，告知他：「能夠教到你，我亦深感榮幸。」全片那種情真意切，才得音樂精髓的論述既澎湃又迷人。

然而，阿藍．柯諾的最後一招卻也是他向凡夫俗子最犀利的邀請與試煉，因為柯隆貝告訴馬辛：「我深愛女兒，能否再為她彈奏一曲呢？」馬辛自是二話不說，即刻就彈奏了起來，銀幕漸黑，工作人員字幕開始浮升，電影看似結束了，但是音樂還在啊，你是要猛然起身，走出戲院，還是你願意靜坐原位，聽完該曲（特別是即使字幕表都跑完了，畫面全畫了，音樂也尚未中斷，還有著一分多鐘的尾韻）？

即時就起身的人，或許真的就是無緣的俗人，從來不曾安靜地感受著音樂的震動，離席或許亦是一種福氣；留在座位上的人，至少是癡情也癡心的知音，畢竟懂得在黑暗中繼續咀嚼與回味電影的深情。

《日出時讓悲傷終結》用喧嘩開場，以綿長的悠遠做終結，訴說的是兩種截然不同的生命與音樂態度，導演無法決定觀眾的素養與感性，但是他用塵囂與寂靜的兩種對比，完成了自己的人生評價表。