藍色電影夢

如果電影作品能夠反應創作者的潛意識，Harald Swart執導的《功夫小子（The Karate Kid）》精準地透露出好萊塢對中國崛起的恐懼。

 

理由之一是，Taraji P. Henson飾演的雪莉媽媽因為工作關係，被迫帶著兒子德瑞（由傑登．史密斯／Jaden Smith飾演）到中國工作，甚至把孩子交到語言和文化同時都陌生的環境中任其浮沈，中國經濟的磁吸效應，透過這個單親家庭被迫離郷背井的生存現實，說出了基本事實。

 

理由之二是，中國雖大，對陌生人並不友善，德瑞在公園裡挑戰打桌球的老人，固然是他太過輕挑囂張，不知天高地厚，但是老人隨即發狂式地有球必殺的修理他，卻也給人反應過度的感受，這和後來的公園霸凌事件，快速建立了一個不友善國度的基本形象。

 

理由之三是，各國都有惡少，校園中的霸凌事件各地都會發生，不只中國，美國和台灣都一樣，只是這群練武孩子在于榮光飾演的武館師父的打罵訓練中成長（那是一種更大規模的師長霸凌），沒有了武德，只會恃眾凌人，對德瑞和雪莉媽媽都不手軟，編導設定的種族和膚色條件，設定在中國崛起的政經環境下，卻也因此多添了中國霸權的意識型態符訊息，也讓德瑞的最後勝出，有了戰勝中國「惡龍」的連結，那亦是好萊塢習慣自爽的一種娛樂文化。

 

不過，《功夫小子》最大的遺憾可能在於成龍飾演的這位「大隱隱於市」的功夫高手。

 

眾所周知，，《功夫小子》是1984年賣座電影《小子難纏（Karate Kid）》的翻版，成龍的角色原型就是曾經獲得奧斯卡獎男配角提名的森田則之（Pat Morita）飾演的宮田大師，傑登的原型則是洛夫．馬奇歐（Ralph Macchio）飾演的空手道小子，這也是即使時隔了廿四年，電影的英文片名依然直稱《Karate Kid》的主因。

 

故事劇情雖然一如《小子難纏》中描寫一位弱勢男孩經過大師調教之後，終於出人頭地的勵志傳奇，這是電影得能大賣的主因之一，好萊塢有固定可以討好觀眾的賣座公式可以套用；其次導演也非常機巧地讓中國風光扮演很重要的煽情角色，不論是長城上或者武當上電影得能大賣的主因之二的習武場景，或者諸如《蛇形刁手》似的功夫傳承戲法，更是電影得能大賣的主力噱頭之二。

 

差別在於，成龍面對的不再是以前他所擅長的「以卵擊石」或者「以小搏大」的彪形大漢，不再是靠著他的真功夫在生命的絕境中找尋機智出口的靈活滑稽，看著他為了救援德瑞，被迫與一群少年學童動手，還得煞有介事地周旋動手，突然就有如撞見了英雄末路或者英雄蒙塵的黃昏滄桑，起了一種「何昔日之蘭草，直為今日之蕭艾兮」的歎息。

 

人會老，時代會變，英雄也要隨時調整自己的身段與角色，《功夫小子》見證了成龍的身段調整，卻未能帶給我太多的興奮與期待。

成功的紀錄片，都試圖告訴大家事情除了表相的「風光」或「爭議」焦點之外，「背後」究竟是什麼？有什麼？為什麼？或許才是解謎的重要關鍵，「背後」不代表真相，但是只要能夠深入「後台」，掌握到更多光明背後的傳奇，即已夠讓人看到更多事情的多元情貌。

 

《拍我：女模秘辛（Picture Me）》試圖透過美國知名女模特兒莎拉．齊芙（Sara Ziff）的親身經歷，了解更多模特兒世界的真相，齊芙不但是模特兒主角，更與男友歐勒．薛爾（Ole Schell）共同擔任導演，有她的強力介入、主導與參與，才讓《拍我：女模秘辛》得以深入光鮮亮麗的伸展台後台，看到更多不為人知的時尚細節。

 

因為有圈內人現身說法與現身導覽，看到「後台」，因此不難，但是有此優勢之餘，觀眾究竟能看到多少「內幕」？才是決定《拍我：女模秘辛》成就的指標。

 

莎拉．齊芙十四歲開始就有了模特兒經驗，直到十八歲高中畢業，其他同學都朝大學之路邁進之時，她卻轉向倫敦和巴黎追逐時尚模特兒的特殊際遇。秀麗的外表，高挑的身材，陽光的笑靨，都是她傲人的本錢，所以很快就成了美國超級名模，但也因為相識已久的男友歐勒．薛爾一路相伴，一路以ＤＶ拍攝她的奮鬥歷程，所以才能得著「內線」協助的優勢，將家用影帶轉換成為高規格的影片拍攝，並跟隨她的足跡，走進了米蘭與巴黎的大型時尚展場的前後舞台，完成了《拍我：女模秘辛》。

 

因為歐爾有「特權」，所以得能拍攝莎拉最私密的心情，得以發現她小小年紀就能得著豐厚的報酬，厚厚的一大疊美鈔，搭配其他受訪模特兒的告白：「我一天的表演酬勞，根本就是別人一個月、三個月或半年的酬勞……」清清楚楚的厚厚一疊現金袋和充滿驚歎滿足的拿錢喜悅，模特兒的風光得意，確已躍然銀幕。

 

但是，模特兒的光鮮亮麗，世人早已從看板、海報、電視廣告或雜誌封面的巨大人像上清楚理解，她們的苦痛、悲哀或者黑暗，毋寧是多數人對《拍我：女模秘辛》這類紀錄片更深的期待，亦即，如果都只是世人熟悉的傳奇，《拍我：女模秘辛》也不過是一部「利用」或「剝削」女友的傳奇經歷所完成的泛泛作品而已。

 

《拍我：女模秘辛》確實試圖多讓世人看見一點內幕傳奇，但是所有的嘗試都只點到為止，關鍵或許在於齊芙是時尚流行界的寵兒，從中獲益良多，而且還可能繼續獲利，不太可能扮演爆料線民的揭弊角色，使得全片即使用了極多動畫，呈現出多元有趣的探索議題，卻也總是如蜻蜓點水般，輕輕帶過，笑聲多過淚水，無意分享太多內幕的淚水因此就顯得廉價，欠缺爆炸張力，以致於全片依舊像是一部過度包裝，欠缺真正靈魂的舞台秀而已。

 

例如，女模們究竟吸不吸毒呢？接受訪問的女模們都承認確曾看見有人靠古柯鹼提神（畢竟時尚秀模特兒搭乘的遊覽車，像極了學校校車，上完一堂課，再同車趕往另一個教室，每晚搞到一兩點才能睡覺，五六點就要起床趕往下一場演出，所有的演出動作又大致都是雷同重覆），卻也不能具體說明毒品所造成的危害！（不過，全片最動人的淚水則在於莎拉．齊芙打電話向經紀人訴苦，抱怨睡眠不足的緊張生活，已經讓原本鮮亮的肌膚冒出一顆顆的青春痘，她可以在銀幕上喜孜孜地推介新款解決青香痘的化妝品，卻解決不了自身的煩惱…）

 

例如，女模們究竟會不會受到變態男子的騷擾呢？電影中唯一公開承認的女模只訴說了兩段大牌攝影師以試鏡為名，全身脫光，還要女模撫摸，或者全裸進溫泉，以便上下其手的不堪經歷，但是既無點名道姓，亦無聲淚俱下的控訴，只像是無邊風月等閒過的八卦閒聊，滿足了觀眾的好奇窺伺欲望，落實了外界的想像，卻完全無法改變事實（亦無力改變），這種困境正是《拍我：女模秘辛》疲軟乏力的關鍵所在。

 

全片比較有看頭的焦點，倒是集中在女模「紙片化」和「幼齡化」的殘酷現實，電影中許多模特兒都是十六歲就已走上伸展台，一方面是因為時尚工業快速剝削與淘汰著青春與肉體，喜新厭舊，唯新是尚的產業天性，讓設計師、攝影師和展演家都急著找尋新鮮又稚嫰的臉孔，心智尚未成熟，人事不解一二的少女如何掌握魅人的誘惑本質呢？

 

「紙片化」的流行趨勢更是因為多數設計師都相信平胸薄臀、細腰瘦腿的女性，才最能顯現衣著設計的美麗，但是紙片人的高標準篩揀，卻也是女性性徵快速退去的變態選擇（我個人的理解是有點傾向纏小腳似的畸型心情了），全片不能找到關鍵人物解答這款時尚風潮的病因所在，只能就大家都看到的問題，問到幾位邊緣人物（非核心人物）的註解，只能說，該做的動作都做了，卻沒有產生動人的力量，以致於就像看完一場繁花似錦的伸展台大會之後，五光十色的聲光刺激，卻未能留下真正動人的記憶。

再忙碌的女人，事業有成的女人，回到家裡，難免要面對先生或者女子或者自己的腸胃，主中饋的角色，歷來都與女人緊密相連。

 

《借來的幸福（Es kommt der Tag）》女主角Iris Berben飾演的茱迪絲，一開始就是能夠在極短時間變出豐盛晚宴的能幹女性，偏偏Sophie-Charlotte Kaissling-Dopff飾演的女兒法蘭辛正值叛逆期，愛吃不吃，愛理不理，大熱天也要戴著毛線帽出入，茱迪絲管不住女兒，代溝的問題，她亦無法超越。

 

卅年前被她棄養的女兒艾莉絲（由Katharina Schüttler飾演）來到她家時，茱迪絲確實心慌意亂，但她試圖擺出一桌大菜，聊表歡迎之意，也試圖營造一家和樂的氣氛，希望能讓艾莉絲目擊到她一手打造的幸福，面對著同母異父的弟妹，能多一點同情，不再追究她過去的失職，當然，她把事情想得太簡單了。

 

就在茱迪絲進退失據之際，她的公公婆婆前來探視子孫，亂了分寸的茱迪絲那有閒情意致下廚待客？她急著找艾莉絲攤牌，卻又還得避開不知情的公婆，以免毀了自己過去累積的完美形象。婆婆似乎完全不能體會她的心緒，看著她無心廚藝，立刻就揮手教她別管了，「我還行！」一句話，一揮手，她就接管了廚房。

 

這場戲其實是《借來的幸福》最重要的一場象徵戲，失去了熟悉的舞台，失去了過去安慰家人腸胃與心靈的舞台，茱迪絲必需回到自己以前還叫做茱達的慘綠時光，必需去縫補自己的過錯，但是她始終說不出一句道歉，始終沒有辦法化解艾莉絲的憤恨與不平，理應美滿幸福的那頓樹下午宴，竟然成了女子與母親畫清界限的攤牌戲，沒有辦法對公婆自告招認的茱迪絲，只能眼睜睜地看著公婆帶著滿心的問號與惆悵離開她們的家。

 

茱迪絲失去的何只是廚房的空間？她失去的幾乎是家族的信任了。

 

然而，就在茱迪絲終於願意說明自己的往事時，導演蘇珊．施奈德（Susanne Schneider）同樣把場景拉回了廚房與餐廳。歷經了法蘭辛幾乎失溫的宿醉與迷途後，丈夫與三位子女終於都齊聚到了廚房，茱迪絲走回了她最熟悉的廚房位置，問一聲：「要吃早餐嗎？」大家都點了頭，就在她主導的飯局上，想問的，能答的，全都在餐桌上有了家族首度坦誠面對的高潮時刻。

 

說出真相，並不代表原諒，更不意味著洗滌與贖清，但是唯有坦誠，才能讓家族得著了共同面對與承擔的真相焦點，唯有真是從地板下挖出陳年的檔案或影片，才算是願意面對昔日的醜陋與自私，雖然還是難免有激情的耳光與嘶吼，卻也讓觀眾得以在茱迪絲的餐廚王國中，看見了她如何脫下偽裝，面對昔日傷口，至於是要怪罪？或者責難？或者原諒？那都是下一回合的事，非得攀過這個山頂，才能見著人間新風景，選在女王的國度裡，看到女王的認罪告白，毋寧也是極有戲劇性的權力移轉了。

 

今年女性影展的閉幕片《借來的幸福（Es kommt der Tag/The Day Will Come）》是一部會讓人眉頭緊皺的電影。

 

爭議焦點在於片中對於職業女性的角色描寫。

 

德國女星Iris Berben飾演的茱迪絲剛出場時既是精明幹練的社會志工，她的慷慨陳詞，讓她成為報紙頭條的焦點人物，她和老公尚馬克（由Jacques Frantz飾演）協力經營的酒莊，雖然面臨債務壓力，卻也頗有規模，是老公最得力的助手。偏偏家裡突然闖來了一個陌生女子艾莉絲（由Katharina Schüttler飾演），揭開了她隱埋了三十年的往事。

 

卅年前的茱迪絲本名叫做茱達，因為醉心革命，決定打劫銀行，擔心被捕，所以遺棄了女兒，卻也在搶劫得手之際，遇上了一位緊張過度的路人，牽狗的繩索鬆了，狗兒朝她撲了過去，路人想要拉住狗兒，卻被茱達視為進攻威脅，所以開槍誤殺了路人。從此，她亡命天涯，從此，她隱姓埋名，從德國逃到了法國，嫁做人婦，也掙得了自己的社會地位，但是她從來沒有告訴丈夫自己的這段往事，後來生下的一子一女，更不知道母親的血淚往事。

 

《借來的幸福》是部算總賬的電影，過去欠下的，終究要還，過去隱藏的，終究要重見天日，借來的幸福時光，在謊言拆穿之後，還能維繫多久呢？

 

人都有秘密，《借來的幸福》的前提假設很有戲劇衝突性格，很能揪住觀眾的好奇心，但是為什麼革命女性，就註定是一位不負責任的母親？必定要為理念犧牲子女幸福？而且卅年後，始終不曾為內疚，不曾積極回頭尋訪女兒下落，彌補自己年少輕狂的無知悲劇？帶頭搞社會運動的女人，為什麼就不能兼顧家庭與志業？茱達的際遇，讓她後來三十年所奮鬥的成績（不管是妻子、母親或者運動領袖），都成為虛空的謊言，人格與信用剎那破產之餘，她的身份與成就不再受人同情，反而成為兒女都斥之為虛情假意的騙局。這款情節，是不是又落入了對社會運動領導人的偏見框加之中呢？

 

為了突顯戲劇衝突，為了突顯茱達面臨的道德與感性的困境，《借來的幸福》相當程度剝削了，也利用了茱達的成就，來譏諷她的謊言，以致於她所有的解釋，都不足以交代過去的閃失與疏忽，一切就像尚馬克為賢惠又能幹的老婆辯護時說出「我們法國人都主張要給人家第二個機會，重新証明自己」時，從小沒有母愛，從小在孤兒的世界裡長大的艾莉絲立刻搶白說：「那麼，我的童年可以重來嗎？」

 

一個不知如何對棄養卅年的女兒說抱歉的母親，得承受多少社會、道德與良心的指責呢？罪太重，罰太輕，可能是《借來的幸福》最大的矛盾所在。

 

面對艾莉絲的責難與質疑時，茱達欠缺了當下悔罪的心與贖罪的行動，以致於觀眾看到還是一位不太能夠面對丈夫與子女的矛盾女人，罪人若未悔罪，她所受的煎熬又能贏得多少同情？一位女強人的頑強，如果給人不能面對真相的逃避感覺，她的強人圖騰又能屹立多久？

 

對母親欠缺理解與同情，導演蘇珊．施奈德（Susanne Schneider）對於女兒艾莉絲的描寫手法也讓人悚然一驚。

 

艾莉絲初出場時，先和男友在車子上有激烈的雲雨之歡，可是毫無緣由地就把男友的衣物全都棄置地上，自己駕車跑了；面對酒館裡起鬨的男人，她會拿起酒瓶上前搭訕，發酒瘋似地周旋在男人之間，然後猛住抱住她解救脫困的男人就吻了起來，一旦對方還想繼續親熱時，她卻一把把對方給推開了……這些情節，確實讓人看見了艾莉絲的心性偏激，從小失去母愛的她，既強悍，又任性，不但自己解答了身世之謎，還會藉故搭訕報復，她自導自演的「基督山恩仇記」，固然盡寫出她受承受的悲憤，也因為她的動機與目的始終沒有明白交代，以致於只看到了她的尖銳與犀利，卻無從認同她最後的寬宥與原諒。

 

「罪」與「罰」，永遠是人生戲劇中最艱難回應的課題，《借來的幸福》指控了驚天大罪，卻迷失在「罰」與「懺」的深淵之中，給人一拳打在棉花枕頭上的錯覺，無法激生更大的共鳴。

 

 

 

初試啼聲的年輕導演，都會很用力，拚命想說出一些話，嘗試去玩各種夢想中的可能技術，法國新浪潮的代表人物克勞德．夏布洛在1965年為六段式電影《1965眼中的巴黎…（Paris vu par）》所拍的短片《耳塞（La Muette）》，就使出了渾身解數，最愛的創作素材盡皆網羅其中了。

 

《1965眼中的巴黎…》是由六位1960年代的新導演高達、侯麥、夏布洛等人，以巴黎為背景完成的短片集，每人15分鐘，各自提供一種觀點，夏布洛的《耳塞》就兼具了他長期的註冊商標：對虛矯威權的批判、情色欲望的流竄和懸疑暴力的運用，至於聲音的特殊處理，更顯現了那個世代的創作者從技術中找尋創意表現空間的大膽前衛作風。

 

新浪潮導演對於希區考克的作品都鑽研極深，希區考克每部作品都要想辦法客串一角，亮個相的偏好，當然，也影響了新浪潮的導演們，夏布洛更是身體力行，客串還不能滿足他，《耳塞》中他的戲份之重，就有如第二男主角，把他一直想要探討與批判的男性威權角色做了興會淋漓的誇張詮演。

 

《耳塞》的四個角色全都沒有名字，夏布洛直接以父親、母親、男孩和女僕稱呼他們，由Gilles Chusseau飾演的男孩就是全片的敘事主線，男孩放學後走過巴黎街道回到家的短短路程，就讓我們看到那個路旁停滿機場的消費文明進行式（從腳踏車已經進化到機車，卻沒有達到轎車普遍化的層次），然而，光是回家搭電梯上樓的幾秒鐘畫面，夏布洛就已經運用電梯的光影流動，傳達出了一種懸疑不安的氣氛，輕輕鬆鬆，簡單兩筆，就能勾動觀眾的好奇心。

 

男孩的家是個富裕的中產階級，母親是個生活優裕不知愁的閨中少婦（由夏布洛當時的妻子Stéphane Audran飾演），沒事就和丈夫（由夏布洛自己擔綱演出）為著一些雞皮蒜皮的小事爭辯難休（那是不是也預告著他們終究分手的宿命？），他們的爭執成為男孩耳中的噪音，所以才會想用戴上耳塞，圖個清淨。

 

不過，小男兒敏感的不只是呱噪的塵囂，還有父親的貪婪情欲。每天回家，都是女僕端下午茶給父親的時刻，透過小男孩的眼睛，觀眾清楚看到了女僕擺臀扭腰走上樓梯的婀娜身段，是的，那是連小男孩都要忍不住多看兩眼的美麗背影，仰角的視野，說出了多少綺麗情懷？但是小男孩清楚知道母親完全不明白的父親走私情懷，因為父親總會趁機抱一下，親一下女僕，而他也總會就無預警地撞門進去，讓父親與女僕糗得無地自容。

 

父親的威權自是不容挑戰的，他會斥罵孩子沒禮貌，也會藉著追問功課之便，攏絡孩子「別洩密」，中產階級的腐敗與墮落，此時似乎也已經無需任何言語來說明了。

 

短短十五分鐘的短片究竟能夠傳達多少訊息呢？夏布洛還不忘夾議夾敘地批評起「死刑」制度，餐桌上的清談，也是中產階級最愛的一種文化包裝，接連幾場的餐桌戲，其實像極了台灣九點檔的政論節目，夸夸長談，名詞不少，口水不水，卻是空洞不實的，成天生活在這種既瑣碎，又無意義的生活噪音之下，小男孩意外發現了只要戴起了耳塞，他就可以把世俗的這一切全都隔了開來，不必聽那些廢話，不必理那些爭吵，他可以悠遊自在地「禁閉」在自己的世界之中。

 

這時候，「聲音」的運用，成了夏布洛在這部短片中借力使力的「工具技術」。讓喧譁的人聲和安靜的空間，原本就是鮮明的技術對比，有了安靜的對比，才顯示得出原來的環境有多吵？有多少既無聊又無謂的聲音？讓聲音呈現多元對話的效果，是很多工匠都會的技法，夏布洛更高明的地方就在於戴上了耳塞之後的小男孩，不但謝絕了充斥於耳的污濁成人世界，卻也因此完全聽不見母親失足從樓梯上滑跌到地板，撞得頭破血流的呻吟哀嚎聲……聲音此時從單純的技術工具，成了更強力的戲劇元素，既是代溝的象徵，也是人倫悲劇的濫觴，而小男孩最後依舊戴著耳塞，走上街道時，巴黎街頭的一片靜寂，對照片頭的吵嚷實況，夏布洛的「詩人」筆觸，讓電影的意境得著了更上層樓的張力了。

 

《耳塞》只是一部十五分鐘的短片，卻是想要認識夏布洛風格的年輕影迷最便捷的入門磚，《1965眼中的巴黎…》這部作品，台北誠品可以買得到，提供各位網友參考。

 

前兩天才讀到一則外電說，雖然美國影藝學院已於八月二十五日宣布要頒發終身成就獎給法國新浪潮運動的大導演高達（Jean-Luc Godard），但是高達才不屑奧斯卡，連坎城影展都不去了，怎麼會不會因為奧斯卡要獎給他，就專程飛到美國去領獎？今天再讀到有關新浪潮運動的名詞，卻是另一位名導演夏布洛辭世的消息。

 

同屬新浪潮運動的大導演侯麥（Éric Rohmer）今年1月11日過世，夏布洛9月12日辭世，高達與夏布洛同年，但是晚他六個月出生，但也同樣快八十歲了，似乎，整起新浪潮運動就此要被歷史的後浪給覆蓋過去了。

 

外電大致如此書寫著：與楚浮（François Truffaut）和高達（Jean-Luc Godard）等人，一起帶動法國新浪潮運動的名導演克勞德．夏布洛（Claude Chabrol，1930-2010），九月十二日辭世，享年八十歲。

 

巴黎副市長Christophe Girard向媒體宣布了這則消息，並且公開推崇夏布洛「是法國電影巨人，思想開放，不羈小節，雄辯滔滔又很有政治關懷，謝謝你，夏布洛，謝謝你為電影做的一切。」

 

這批新浪潮的導演們，對於希區考克最感興趣，楚浮就曾親自採訪過希區考克，細問了他每部電影的創作細節，留下了兩位電影大師的電影心路紀錄，夏布洛更和侯麥在1957年合寫了一本研究希區考克的專書，只是研究歸研究，喜愛歸喜愛，侯麥的電影風格素來不和希區考克同一門派，反而是夏布洛偏愛經由謀殺、迷戀、通姦以及人生各種錯雜複雜的權力與欲望關係，來探討人生的可能腳步。

 

楚浮、高達和夏布洛都曾在「電影筆記（Cahiers du Cinéma）」中撰寫精彩的評論文字，多數人對楚浮和高達的評價比較傾向敢於創新，能開風氣之先的創作者，夏布洛則被認為是技藝純熟的工匠，比較能夠配合主流電影的需求，妥協性高一些，不過，我曾經試過幾次要專心閱讀他的作品，體會一下「法國希區考克」的驚嚇指數，卻總是鎩羽而歸，幾度都沈沈睡去，別無心得可言，實在緣淺。

 

今天就先寫一點文字，再抽出書架上的ｄｖｄ，夜半時分又可以緊急惡補大師作品了。

 

 

 

《遠離阿雅米（Ajami）》是一部觀賞難度極高的電影，關鍵在於電影的「混亂」本質。

 

「混亂」一詞，通常不是好話，而是帶著批評的警語，但卻是《遠離阿雅米》最珍貴的資產，也是全片最重要的論述。

 

片名中的「阿雅米」指的是以色列特拉維夫－雅法 (Tel Aviv-Jaffa)南方的貧民社區，阿雅米同樣也是一塊種族和宗教同樣混雜的區域。本片兩位導演都是初試啼聲新人（因此也得以獲得坎城影展肯定新導演的『金攝影機獎』），柯提（Scandar Copti）是以色列的巴勒斯坦人，夏尼（Yaron Shani）則是以色列的猶太人，儘管猶太人和巴勒斯坦總是視彼此為世仇，水火難容，柯提和夏尼卻攜手以《遠離阿雅米》忠實反應出以色列住民現況，語言是阿拉伯語和希伯萊語混雜，宗教則是回教和基督教並陳，但是暴力與死亡卻是所有人都難以迴避的生命議題。

 

結構上，《遠離阿雅米》選擇了一條既曖昧又複雜的多元敘事道路，前輩包括了《暴雨將至（Before the Rain ）》、《黑色追緝令（Pulp fiction）》和《火線交錯（Babel）》，難處在於地方太小，人物太多，外貌又太相近，光是認人辨名就要花上好多功夫，更何況去細想彼此的身份、血統與恩怨？再加上又有多少人聽得出角色們究竟說的是阿拉伯語或希伯萊語呢？又如何從語言上去分辨，此時此刻的我們究竟是在巴勒斯坦或以色列人的社區呢？（相對之下，不論是《火線交錯》或者《危機倒數（The Hurt Locker）》，觀眾是可以清楚分辨美軍與中東人的容貌與語言差異）不過，這種認知困難，卻也是生活在那塊土地上的人每天都要去面對的難題。

 

《遠離阿雅米》選擇了五條敘事線，一條是家人誤遭黑幫錯殺的以色列回徒教奧瑪 (由Shahir Kabaha飾演)，一條是奧瑪愛上的基督教猶太人哈蒂兒（由飾演），卻受到哈蒂兒的父親強力反對，一條是非法打工，想要賺錢讓母親能夠接受手術治療的巴勒斯坦人馬力克 (由Ibrahim Frege飾演)，第四條線則是一心想要尋找失蹤弟弟下落的猶太警察丹多 (由Eran Naim飾演)，第五條線則是無意之間涉入毒品交易的巴勒斯坦商人賓奇（由導演柯提兼演），他還結交了一位猶太女友。有基督徒，有也回教徒，有猶太人，亦有巴勒斯坦人，有執法的，亦有犯法的，有的人有權勢，有的人卻急著去鑽漏洞，五條線索綁成一個麻花，稍有閃神，就難免讓人暈頭轉向。

 

編導的手法是從「復仇─販毒─追緝」的預設邏輯中滾動劇情，而且是每一段落都會留下疑團謎霧，讓觀眾先接受了驚嚇，再從後續的段落與情節裡，補齊了前頭故意隱藏或者失落的線索。這種時而跳躍式的急轉直下，其實是很多人認知新聞事件的基本心態：不知前因，就先看見了結果，難免就因此有了成見，就認定了結果。

 

但是導演卻很愛玩回馬槍，吊足大家胃口之後，再慢慢餵養答案，因為人生的真相只有一個，發生在五位主角身旁的所有的疑團，必定都有因果，亦有答案，只因角度有別，所以就難免瞎子摸象，唯有導演站在全知高度，所以他們慢慢剝開塵土，讓觀眾完成全部拼圖時，就會有一種「原來如此」的解脫感，例如光是明明不想販毒的小孩偏偏去販毒了（是誰教唆？有何條件？）明明賣的是毒品，何以成了假貨？（調包不是圖利，而是避禍？）早已布下天羅地網的警察，何以突然激動起來（從監視器裡看見了什麼？）不應死於槍下的警察，又何以死於一位不該出現在現場的小男生手上？歷史心結，江湖恩怨，宗族情仇，全都在一場停車場的槍戰中做了綜結。

 

看到最後，你難免會想要替柯提和夏尼這兩位新秀導演拍手鼓掌，因為他們看似選擇了一條最艱難的道路去闖盪銀河，卻走得虎虎生風，中東問題何以治絲愈棼？政治家不能解決的問題，電影導演當然也解決不了，不過，電影導演可以提供病理檢驗報告，《遠離阿雅米》就是兩位新導演交出的中東病勢把脈報告。

一家三代都有電影天賦，都能得到電影大獎肯定，並不容易。柯波拉（Coppola）家族可能是極少數的例外。

 

今天的外電消息是柯波拉家族的第三代蘇菲亞．柯波拉（Sofia Coppola）以《Somewhere》一片獲得了最高榮譽金獅獎，相對於她的父親法蘭西斯．柯波拉（Francis Ford Coppola）在1992年拍完《教父第三集（Godfather III）》後獲頒終身成就金獅獎，蘇菲亞力敗群雄的得獎（雖然歐洲記者和影評人有不少噓聲），卻也意味著柯波拉家族的電影導演香火確有衣缽傳人了（影帝尼可拉斯．凱吉（Nicolas Cage）則是蘇菲亞的堂哥）。

 

柯波拉家族都與《教父》系列電影有關，第一代的卡邁．柯波拉（Carmine Coppola）曾以《教父（The Godfather）》的配樂獲得了奧斯卡金像獎；第二代的法蘭西斯則是一個人就拿下過三座奧斯卡的劇本獎，從1970年的《巴頓將軍（Patton）》，隨後的《教父》和《教父續集（The Godfather: Part II）》都是，《教父續集》另外還又多得了最佳導演和影片兩項肯定，他的影史地位可以說早在卅五年前即已確立。

 

曾在《教父第三集》裡飾演教父女兒的蘇菲亞在受頒金獅獎時，特別感謝父親的教導，確實，她童年時曾跟隨父親到處拍片，讓她揚名立萬，也拿下奧斯卡原著劇本獎的《愛情，不用翻譯（Lost in Translation）》，就與她小時候跟隨父親到日本與大師黑澤明合拍三得利威士忌（Suntory whiskey）的成長淵源有關。

 

法蘭西斯二十三歲就結婚生子了，蘇菲亞是他最鍾愛的小么女，家庭觀念非常濃厚的他是好萊塢男人的「異數」，因為同世代成名的導演中，只有他始終深愛元配，沒有另結新歡，而且他很喜歡家人陪伴，找他拍片的製片都知道他有一條不成文看定：要帶家人隨行。

 

不過，他卻謙稱自己最多只是帶著蘇菲亞到拍片的奇特國度去認識世界（例如他就曾在拍攝《現代啟示錄》時，到菲律賓買了一座沒水沒電的偏遠小島），蘇菲亞的藝術細胞主要來自喜歡視覺藝術的母親Eleanor Coppola.，經常帶著她去看各式前衛畫展，探索藝術的可能性。他唯一為傲的教育方式是從小就以「女超人（You’re Superwoman）」稱呼蘇菲亞，鼓勵她去迎接各種挑戰，培育出她那種大膽無所畏的強靭個性（或許這也說明了蘇菲亞後來何以敢砸下四千萬美元拍攝《凡爾賽拜金女（Marie Antoinette）》）。

 

出生在演藝世家，成天出入拍片現場，蘇菲亞從電影人的生活細節中找尋創作題材的選材傾向並不讓人意外，《愛情，不用翻譯》是廣告明星的空檔走私心情；威尼斯得獎的《Somewhere》更是直接書寫一位好萊塢新星的孤單奮鬥與煩惱傳奇，亦屬於她熟悉至極的生活素描。

 

拍攝《教父第三集》時，柯波拉重用蘇菲亞來演出教父愛女的決定，曾經引發了很多討論，關鍵在於她是導演女兒，而且她欠缺明星光彩，也許有著義大利人的血統，卻未必能在銀幕上放光發熱，事實上蘇菲亞的表現也只是稱職而已，沒有太多讓人記憶的表演。反而是柯波拉在多年後的告白才讓我真正動容，他不想討論女兒是否因為演出該片真正跨進了電影這一行，他只說：「我從來沒有要拍《教父第三集》，也沒有打算拍《教父續集》，《教父》的始意並非系列電影，《教父續集》和《教父第三集》都是「貪婪」的結果。」

 

是啊，他拍《教父》的片酬只有十七萬美金，《教父續集》跳增到一百萬美金，《教父第三集》更達六百萬美元，真正有話有說時，拍出的電影才會元氣十足，才會讓人懷念（不過，《教父續集》真的拍得更上層樓，堪稱他的巔峰之作），《教父第三集》時他正面臨沈重的破產壓力，拍片得能還債，那也是生命遇著瓶頸時，一次轉機抉擇了。