張藝謀:單騎父子情

張藝謀執導,高倉健主演的《千里走單騎》,批判的是中日兩國的父權心態,歌頌的則是亙古不變的慈父心。

年過七十後的高倉健,不能再翻滾耍酷,戲路轉趨單一扁平,《千里走單騎》的日本戲份全都是他的老搭檔降旗康男拍攝的,舉手投足之間都可見到《鐵道員》的風韻,那是日本人歌頌愚忠又盡忠的公務員的煽情傑作,生命餘火即將滅熄的時刻,早夭女兒幻化成精靈來撫慰老父的心;然而《千里走單騎》卻是失職的老父,為罹癌病危的兒子再盡一次心意的贖罪之旅。同樣是親情戲,一個主動,一個被動,意境就不一樣了。

高倉健飾演的是一位不懂得兒子溝通的老父,偏偏在兒子進入肝癌末期後,又看過兒子自我放逐雲南所拍的儺戲影帶後,決定到雲南幫兒子圓夢,拍下儺戲演員的戲碼,不料卻陰錯陽差地介入了中國演員和私生子間的另類父子情。

《千里走單騎》對中國父權刻畫了三種情貌:父權就是我說了算,其他人不要囉嗦;父權,就是法律規定雖然不可以,但是情理上依舊有商量餘地,長官有擔當,敢拍胸脯,一切都可以通融;父權就是不管你在等什麼答案,一定要等我把話說清楚,再告訴你簡單不過的決定。

幾千年來的父權觀念,沒有因為政黨或政權的輪替,而有任何的改變,這就是人性,張藝謀雖然加進了不少雲南土味,也揶揄批判了文化弱勢下,愚昧與傻愣的性格,更透過日中兩個父親的心態與行徑對比,讓人們看到了天下慈父心,但也因為太多的巧合與光明順遂,讓《千里走單騎》還是像極了一部歌功頌德的宣傳片。

當然,父權只是劇情一脈,義氣則是另一支,《千里走單騎》透過三國演義的關公傳奇戲碼,重新詮釋了現代人所理解及遵循的義氣內涵,將高倉健為兒子圓夢的行動,橫向移植成替中國演員找私生子的圓夢行為,高倉健替兒子送了個心願大禮,同時也替坐牢的儺戲演員送了數位寫真集的大禮,他臉上的線條依舊堅毅,柔情卻如江河澎湃,在他的胸膛間起伏。

就一部專門替高倉健量身打造的劇本,中日文化、語言和生活情趣的對比效果明顯可見,內心戲的壓抑情感也是高倉健最擅長的表演方式,但是,看來看去,全都是昔日的高倉健在伸展手腳,在原地踏步,看不到新氣息,也看不到他和張藝謀文化碰撞的化學效應,唯一真性情的戲,應當就屬將淚水隱沒在紅布面的「謝」字錦旗下的那段錄影告白了。

因為語言不通,高倉健才明白了兒子陷身中國的寂寞失意;也因為語言不通,高倉健只能仰靠翻譯溝通,偏偏精明的不能長陪,半調子的卻成了主配,翻譯得查字典,得靠手機轉手翻譯,都是荒謬且尷尬的人性情境,卻也唯獨如此,才能讓最後曠野迷途的爺孫兩人,靠著肉身肢體來取暖的高潮戲,有了最自然的情義互動。

唯大是尚的張藝謀,很難更動自己的DNA,所以石頭村的百桌長龍陣仗,讓人啞然失笑;百人火炬的夜半救援,也誇張得可以;滿監囚犯集體看戲,卻在一組娃娃照片前哭得涕泗縱橫珠淚滴的場景,都太雕琢了;反而是日本戲,始終孤單一位,不論是媳婦,不論是海灣前的孑然一身,意境都很豐沛,細筆輕描就能意境浮動,遠比勞師動眾的刻意雕琢來得瀟灑自如的。用慣大紅彩聿的張藝謀,該當改換炭筆來畫人生的。

再說一次我愛你:比癡情

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》,是村山春樹小說電影《東尼瀧谷》以及好萊塢電影《靈魂的重量》的變奏曲與協奏曲。

愛情的故事通常有兩種切入角度,一個是相戀的喜悅;一個是失去的惆悵。《東》片選擇了前者;《再》片選擇了後者。然而,淡淡的哀愁與淒美,卻是兩部電影共同的色彩與氛圍。

片中,蔡卓妍是劉德華車禍喪生的妻子,幸福一夕之間就從指縫間溜走的劇痛,讓他再不能行醫,只能以贖罪的心情,開著救護車到處去救人,直到他遇上了開車撞電桿的楊采妮。蔡卓妍生前做了器官移植,心臟給了楊采妮,然而楊采妮卻是傷心人,她懷疑長相和劉德華一模一樣的設計師男友,另有模特兒新歡。《再》片的魅力與訴求,就在這種生命的巧合和交鋒機緣:蔡卓妍是劉的過去,楊是劉的當下,蔡的女活在楊的身體裡,面對著楊,劉也同時面對著蔡;劉是楊的過去,劉是楊的當下,他們是長相一樣,生活品味判若兩人的個體,卻以不同的方式,珍愛著楊。

一切就像東尼瀧谷在妻子宮澤理惠車禍去世後,還是找了一位長相和身材比例都和宮澤一樣的女人來穿戴妻子生前的服飾,過去和當下並陳,同一個肉身,卻是不同的靈魂,差別只在於《再》片多了蔡楊「合一」的器官連接,長相相近的愛人則從女性轉成了男性。就像演奏會上多了一把琴,單調的獨奏,乍然成了協奏。

余偉國的劇本講的只是一個「癡」字。因為癡,劉德華才會在經過整修的起居室裡,依舊看到,也感受到蔡卓妍的歡笑倩影;也因為癡戀愛妻,所以才會「愛屋及烏」,愛上妻子的心還在蹦蹦跳的楊采妮,願意在她生命的冬天,給她最後一個春天。因為觀眾也「癡」,所以就不會挑剔片中過多的巧合,而是盡情享受那種用眼淚浸泡過的心酸滋味。

器官捐贈者的身份和下落,依照醫學倫理是不能透露的,因為捐贈者家屬的相思、不捨或糾纏等後續反應,往往是受贈者難以承受的。但是,電影就愛走在人生的邊緣上,走在法律尺度的夾縫間,所以蔡卓妍的心臟活跳在楊采妮心中的真相,才讓劉德華有空展演他的情癡本事。

劉德華的情癡空間基本上有四個層次:

(1)對蔡卓妍是無盡的相思與悔恨,處理的方式就是房間、客廳、床上,到處都還看得到她的身影,今天的我,看著昔日的我們在身旁流轉,「相思」,不再只是心靈運算,而是可以清楚看見的影像重建。

(2)對楊采妮是愛屋及烏的移情。愛人死了,能不能復生?人不能復生,心卻活著,如果器官同樣也有記憶,對心好,就是對蔡好,蔡的亡靈也能明白的,甚至還讓蔡的父母現身來感受女兒猶在人間的氣息,讓楊采妮也能以身體語言表達器官受贈的感動…這種邏輯簡直是癡到巔了,偏偏正因為癡巔,這樣的故事反而容易打動癡情男女。

(3)發現自己長得像楊采妮的設計師男友,所以有了易容近身的機會,進而閱讀她的日記,在她的生命夕陽中即時送給她最美麗的一段回憶,甚至促成了分手戀人的再相逢,讓人生了無遺憾。告別前,一位劉德華送走了愛人蔡卓妍的心,一位劉德華送走了楊采妮的人,傷痛卻圓夢。

(4)癡情的人只顧燃燒自己,然而,癡情的人不求回報嗎?劉德華用一切一片橙的安靜,訴說他的哀痛,不再大呼小叫,這是電影美學的高妙選擇;然後,楊采妮不是傻人,她也代蔡卓妍寫下一封情書,安慰這個癡心人,一方面也是因為蔡還活在她的身體裡,她的生活也承愛著劉的關愛,無以回報,只能以癡相送了。

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》的新世紀的愛情神話,關智耀的攝影巧妙運用了同相位的攝影技巧,讓時間和記憶的幻影交錯呈現,緊捉住「癡」的煽情感人力量,甚至最後兩個劉德華的一起現身,更創造了幻影人生交疊的高潮,讓《再》片成為近年來劇情不落俗套,美學執行又極其精準,演員表現貼切稱職的精彩力作。

杜琪峰:慘淡黑社會

有的電影紅塵俗世等閒過,故事和人生扯不在一塊,純粹是夢幻;有的電影則是人間情仇歷歷在目,枝節大意,都有發人深省的比對功能。

杜琪峰參加今年坎城觀摩映演的《黑社會以和為貴》是以黑社會鬥爭故事為體例,講的卻是嘲諷政治本質的內容。

例如:和勝連這個幫派組織,每兩年就要改選話事人(幫主),好不容易安定下來,立刻就又要腥風血雨了…民主是讓人人有希望,但是民主帶來的是更多的動亂和不確定!

例如:和勝連的幫派傳承信物就是那個龍頭棍,情況緊急,老大就把信物往中國送,結果卻是公安頭頭把龍頭棍交給新幫主。和勝連源出洪門(《黑社會》曾在前集中大張旗鼓說明歷史源由),求的是反清復明,求是的在政權下的獨立行事,如今,卻俯首甘為政客奴,甘為公安操控,是政治的囂張?還是黑社會的墮落?還是你要解讀成政府勢力是另一個更可怕的黑社會?

幫主就是要領袖群倫,但是為了爭奪幫主,誰不是比狠比酷,滿手血腥而不擇手段,《黑社會》最精彩的戲就是釣魚時狙擊兄弟,以及開車談判,紅燈決生死的氣氛營造。到了《黑社會以和為貴》時,杜琪峰同樣用了舊瓶,卻裝進了新酒。

例如,同樣有釣魚戲,同樣在談判幫主寶座,山雨欲來之際,卻突然來了三名不知情釣客,眼看公式即將用老,卻急轉直下,杜琪峰明顯耍了「資深」影迷一下。

例如,同樣是命運全看車上人,《黑社會》中任達華給過梁家輝機會,才能一統天下;到了《黑社會以和為貴》時,古天樂卻不給任達華任何機會,親信痛下毒手時,錯愕的不只是任達華而已。

明明是公式,卻有變數;明明是舊招,卻有新意,杜琪峰彈奏的《黑社會》變奏曲,讓人看到他的遊刃有餘。

順我者昌,逆我者亡,王朝如此,黑社會亦如此。古天樂只想做生意,卻偏偏被拱成話事人,古龍名言「人在江湖,身不由己」,而且一定要血腥更無情才能勝出,人肉餵狗的威逼恐嚇或者樓梯上推踢鄧叔下樓的逆倫變臉都是杜琪峰最直接的論述,不管古天樂平常多麼地衣冠楚楚,要活下去,只能比狠。

做為黑幫電影,《黑社會》系列電影最大的問題在於攝影質感,總是曝光不足的寫實風情,讓《黑社會》系列少了精緻力道,少了《教父》系列的古銅和古典光澤,那卻是杜琪峰黑道系列電影共同的特質,粒子粗,光影淺的畫面,或許有了街頭取景的寫實味道,卻讓人若有所失。

戴珍珠耳環的少女:畫室春潮

提到荷蘭畫家,林布蘭特、梵谷和維米爾堪稱前三名,今年是林布蘭特誕生四百周年,各地慶祝活動極多,電影人也不甘寂寞,知名導演彼得.葛林納威(Peter Greenaway)日前就宣布,要將林布蘭特的生平拍成電影《巡夜(Nightwatching)》,將他在創作同樣也叫做《巡夜》的這幅經典名畫時的生命故事做為重點,讓畫和人生有了更親密的對話。

畫家電影少不了畫家、生平和畫作,古往今來的畫家電影幾乎無一例外,台灣影迷最近比較熟悉的作品當屬芙烈達.卡蘿的傳奇電影《揮灑烈愛》和帶動美國畫壇抽象派表現主義(abstract expressionism)的畫家傑克森.波拉克(Jackson Pollock)的電影《畫家波拉克(Pollock)》,不過,最新的好消息卻是根據荷蘭畫家維米爾(Jan Vermeer)創作故事的電影《戴珍珠耳環的少女》終於要在台灣上映了。

傳統的畫家電影主要精神都是要以知名畫作怎麼畫出來的做重點,例如《萬世千秋(The Agony and the Ecstasy)》就以米蓋朗基羅創作西斯汀教堂壁畫的故事做重點,以「葡萄酒酸了,就整桶打破」的酒商哲學,說明了他對壁畫極端不滿意,就全數毀掉,重新再畫的精神做主軸,讓觀眾驚見經典畫作的誕生艱難,同時也再從中了悟人間真理。

寇克.道格拉斯主演的《梵谷傳(Lust for life)》,更是直接把梵谷的生平和畫作關係,一一呈現,不但要說明畫和景物或人物的關係,同時還要逐一對比,詳細到了不厭其煩的地步,但是像極了一部畫家傳記紀錄片,少了真正發聾振聵的電影語言力量。

彼得.韋伯(Peter Webber)執導的《戴珍珠耳環的少女》卻是少數從畫作中去探尋生命脈絡,從畫中人的眼神、裝扮去推理時代背景和隱身在後面的故事,雖然全數虛構,卻言之有物,合情入理,讓人歎為觀止的傑作。

《戴珍珠耳環的少女》的故事靈感就來自維米爾那幅『戴珍珠耳環的女孩』的畫作,原著小說作家崔西.雪佛蘭(Tracy Chevalier)曾經坦白說當年就是因為喜歡這幅畫,臥室中就收藏著這幅名畫的複製本,看著看著就想出了能夠夾雜畫家/模特兒;主人/僕人;妻子/情婦;貴族/平民;生活/創作…等多重論述內容的故事,改編成電影後,彼得.韋伯不但非常忠實地將小說幽微的人間感情都掌握得恰到好處,同時也以畫作重建的美術功力,讓我們看到十七世紀畫家的畫室風情,維米爾高度仰賴光影來寫真人生的描繪功力,每一個場景,你都會輕聲一歎,佩服導演的用心。

但是《戴珍珠耳環的女孩》最有力的論述卻是「畫vs.人」的具體關係。

例如,電影中強調維米爾以前都是以妻子做模特兒,他們的愛情,讓畫作更有魅力,更有精神,妻子也接連生了好幾位孩子,有一天,模特兒換成了女僕,而且畫出來的畫作更加有神,是因為畫家另結新歡了嗎?他到底受到了什麼刺激呢?畫家妻子吃不吃味呢?女僕自己又怎麼想呢?

其實,沒有人確知畫中這女孩到底是誰?畫作有神,是所有人看過畫作都有的感覺,但是小說家的本事就要能夠「上窮碧落下黃泉,動手動腳找靈感」(註:傅斯年先生的原文是「上窮碧落下黃泉,動手動腳找東西」),從一張畫,從一位模特兒,合理推算出了畫家的家中來了新僕人,讓畫家驚為天人,加上妻子又懷孕生產去,於是模特兒專利就這樣順理成章轉手了。

那麼畫家到底怎麼看待女僕?會不會「近水樓台先得月」呢?電影中,用了兩個小技巧。

首先,女僕獲准去閣樓調顏料。閣樓是主人的秘室,能夠登堂入室,身份即已不俗,加上主人一起調顏料時,呼吸和手背幾乎都碰觸在一起了,那種一觸即發的緊繃情緒,讓觀眾心情七上八下,吊足了胃口。

其次,畫家在藝術掮客的壓力下,必需要交出代表作品,為求突破,於是他要求女僕去扎耳洞,才能配上妻子珍貴的珍珠耳環,呈現另類富貴風情,扎耳洞就下「破身」,就會「滴血」,而且還要配戴少奶奶的珍珠耳環,所有明示和暗示的意義全都在這個扎耳洞的動作上。

更狠的轉折則是畫家的丈母娘。你可以說她是勢利的老太太,平常知道怎麼攏絡贊助人,更知道怎麼壓榨女婿,更知道怎麼幫助女婿突破創作的瓶頸,所以最後就是由她親手把耳環交給女僕,如同認可她的模特兒身份,這個動作不啻是讓女僕有了「家族認可」的形式授權了,難怪她的女兒要立即轉頭痛哭,她輸的不只是模特兒特權,甚至失去了畫家丈夫的靈感特權了。

然而,電影還有第三個層次,破身之後的女僕,其實情欲也到了高漲的臨界點,畫作完成日,她沒有留在主人家,反而快步奔向市場,找到身份匹配的肉販男友,獻身給他。模特兒要能放電,畫家才能接招,一旦畫家與模特兒不能匹配互應,情欲就得另有出路,《戴珍珠耳環的少女》就是這麼細緻地說出了一則畫室中的情欲拼圖。

王的男人:媚惑李準基

媚,可能是先天的氣質,也可能是後天細緻的養成。

《豔光四射歌舞團》中以陳煜明為首的幾位扮裝男孩,私下本色,或許是另類風情,盛裝歌舞時,卻真的有一股比女人更女人的媚惑勁味。

梅蘭芳是男性,京劇演出時以反串做乾旦最為傳神,他的「天女散花」演出,曾被人形容為掐花散花的手勢動作,讓人好像連花香味道都聞到了。

梅蘭芳演得好,並不是因為他的個性有女人特質,而是因為他用功,除了觀摩,更知道如何表演女性的美,對於外界何以他能「比女性更女性」的不解,他的回答更簡單:「因為男性比女性更瞭解女性。」

但是,真實生活卻未必如此。

男性通常長得女性粗壯,骨架如此,五官亦然,濃眉粗鼻,黑皮厚唇,虎背熊腰之人,詮釋女性陰柔,就是比細皮嫩肉、唇紅齒白的男性吃力。

這也是為什麼張國榮演《霸王別姬》是藝術;徐錦江來演,就成了鬧劇了。

關錦鵬期待梁朝偉來演《梅蘭芳傳》,看中的無非就是梁朝偉的外型細緻與戲感氣質都貼切近,唯一的障礙是他的北京話不夠道地,至少他要像張國榮演《霸王別姬》時窩在北京半年以上,把廣東腔國語淘洗乾淨。

但是,韓國新偶像李準基卻是另一種風情。

初看《王的男人》時,第一個感覺往往是:「他是不是女扮男裝?」

為什麼?

看五官,唇小腮尖,鳳眼細飄,就算鼻梁高聳了些,就算耳朵大了點,搭配得就是活脫脫的美女模樣。

看骨架,肩窄腰細,手長腳細,就有隨風飄舞的韻律感。

但是《王的男人》最特別的味道在於並不刻意突顯李準基的反串神采。

平常時分,他就是清秀男兒郎。也許髮長及腰,也許偏愛低眉,但是講話不細嗲氣,身段也不刻意妖嬈,天生瘦質卻不忸怩,使得他的陰柔成為生命中的DNA,才使得他在反串起女生時,你不覺得噁心突兀,反而有了「如果是真的有多好?」的輕歎。

電影片商形容《王的男人》是韓國的《斷背山》,目的當然是想沾光,李準基是有魅力的明星,自在而不做作才是他的狐媚所在,特別是每回大師兄站上繩索飆戲時,你一定要注意在地面上替師兄加油的李準基,他的眼神不曾湏臾離開,唱戲叫好,翻滾叫好,只有戲子才知戲子苦,只有師弟才能師兄苦,他那專注的眼神,替《王的男人》畫上了強有力的生命背書。

第六感追緝令:生死決

做專家,很有成就感。

打敗專家,更有成就感。

有的人未必有內涵做得成專家 ,但是卻以打敗專家為榮。

《第六感追緝令2》中的莎朗.史東就是典型的「打擊專家」。

電影一開場,她開著快車墜河,是故意謀害球星?還是意外呢?警方懷疑她是惡意殺人,但是必需請心理醫生David Morrissey來分析,專家的意見決定著莎朗.史東的命運。

專家都是學有專精之士,滿腹經綸,出口成章,有理沒理總能自成邏輯(我不是指今日台灣電視政論或八卦節目上的那些電視名嘴)。

然而,理論就是理論,沒有一種理論可以界定人生的千奇百怪德性;就像你沒辦法用一句話來形容人生的千奇百怪模樣。書生論政說來容易,真要量身試用,卻未必尺寸相符,難免束縛扞格。

專家的命運有時也像算命仙,鐵嘴神算,能夠鐵口直斷的,你就服氣;含糊曖昧,模稜兩可的,你就會斥之為江湖術士。媒體上的星相預言不就是曖昧學的極致代表嗎?

但是既然有權決定別人命運,能否言之有物,言必有中,不但關係著專業良知,也反應著你的專業素養。《第六感追緝令2》中的莎朗.史東就是因為不滿David Morrissey的診斷意見,於是接近他,誘惑他,顛覆他,設計他,擊潰他,而且是在他最擅長的心理分析領域上擊敗他。

在足球場上擊敗棒球高手,不算什麼本事,要就在棒球場上決雌雄,這樣的競賽才有意義,這樣的勝出,才有趣味。心理醫生可以洞悉病人的內心,但是他能掌握自己的心理脈衝,只有在高手的看家本領上挫敗他,才是徹底的勝利或毀滅。

這套「打擊專家」理論,一直是《第六感追緝令》系列篤信不疑的賣座公式,第一集中的麥可.道格拉斯就算是最慓悍的警探,一旦上了莎朗.史東的鉤,也不過就成了性奴隸和情欲玩偶了;《第六感追緝令2》中的David Morrissey,明知山有虎,偏向虎山行,最後也成為莎朗.史東新小說的人物,其實是一點也不意外的結果。

第一集既然雄踞了山頭,第二集不能更上層樓也就罷了,如果又望塵莫及,也就真的不用拍了。《駭客任務》系列就是史上慘案之一,第二集還有新意,到了第三集,就已經力氣放盡,徒然毀了第一集的經典傳奇。

《第六感追緝令2》的導演Michael Caton-Jones不是驚世駭俗的風格導演,面對著新意不多的公式作品,多數場景都只是規規矩矩,重複第一集的趣味和招式,最可惜的就是專家兵敗如山倒,沒有任何反撲的本能,沒有任何拔河的能量,專家的誕生和毀滅,都不能激起火花,還真是可惜了。

王的男人:衝冠為誰怒

岳飛為了金兵,為了國恥,在《滿江紅》的詞牌下,寫出了「怒髮衝冠」。

李自成進軍京城,逼皇帝上吊,殺了吳爸爸,擄了陳圓圓,於是吳三桂開了山海關,引清兵入關,乃有吳梅村在《圓圓曲》中的名句:「慟哭六軍俱縞素,衝冠一怒為紅顏。」

國仇家恨讓人怒,愛人被搶更怒,都有生氣發怒的條件和原因。

怒和痛,其實是緊密相關的。痛的層次很多,原本擁有,後來失去,當然痛,這就是歷來情場「兵變」總是下場慘烈的原因之一,因為,人生中,最痛的就是背叛:不管那是變生肘腋的至親叛離,或者是公仇私恨的攤牌清算。

上帝為什麼要把亞當和夏娃逐出伊甸園?只因為他們不聽話?只因為他們偷食了禁果?那是小小的背叛,得到的是小小的懲罰,撒旦原本是上帝的天使長,為什麼又要叛離上帝?約翰.密爾頓在長篇史詩「失樂園」中,寫了不少正邪大戰,描寫了許多地獄景觀,描寫了撒旦和死神父子相識不相認的情景,唯獨少了撒旦「背叛」的心路歷程…他是想做老大?還是看不慣上帝?還是背叛原本就是他生命基因裡的重要因子?

《教父》中的女婿為何要出賣他的大哥桑尼?只因為不想在黑道家族中被人當做懦夫嗎?二代教父麥可的二哥弗雷多原本個性就怯懦,老爸被殺手在水果攤前狙擊,他只會跌坐一旁失聲痛哭,家族不交棒給他,道理鮮明,但是他並不自知,弟弟都爬在他頭上了,他要如何証明自己?背叛成了唯一,也是最後的選擇。

可是,如果你知道連萬能的上帝,那位在《失樂園》中曾經被形容為「天堂本應全被毀壞,一片廢墟,幸好萬能之父安穩地,端坐在天堂之聖殿裏,考慮著全數的造物,預見到這場浩劫,故意容忍這一切…」的天父也曾歷劫,也曾動怒,你對於人世的背叛和混亂,就不會大驚小怪了。

天父尚且難免,你又何德何能得能倖免呢?背叛的苦澀,其實就是生命歷程中不可或缺的苦酒,有人淺酌,有人豪飲,有人踉蹌,有人則是暈厥了。

電影《特勤組》的劇情被人罵得很慘,主要就是電視影集《24小時反恐任務》拍得活靈活現,人心險惡和恐怖份子的滲透破壞,都處理得環扣嚴緊,一氣呵成,電影不能超越電視,就硬是被比了下去。

《特勤組》裡最關鍵的劇情就是保鑣麥可.道格拉斯愛上了第一夫人金.貝辛格,面對著醜聞私密即將曝光的威脅,第一夫人沒有貪戀權勢,她選擇直接告訴調查員真相,愛情與義氣,超越了政治權謀的盤算,如此,才可以真相大白,如此,才可以讓麥可有機會再回到總統身旁找出真兇。

好戲就在於對方安排了要在七大工業國家元首會議上暗殺行刺美國總統,特勤人員一一喪命,最後只剩麥可護衛在旁。

要保小命,要靠麥可。然而,麥可是另類的叛徒,麥可和夫人有染,讓他戴了帽子,讓他令譽蒙羞,是可忍孰不可忍?保命要靠叛徒?這是多好的戲劇元素,《特勤組》的遺憾就是食材當前,卻沒有好好烹煮,沒有讓主子和叛徒之間的矛盾昇華或者激化。衝冠不怒,戲就不成戲了。

電影《王的男人》中,燕山君原本不想做暴君的。在李準基飾演的伶人孔吉還沒有進宮之前,他忍辱隱志,接了大位,卻一直拋不開父王的陰影,每天要在大臣提示的先王遺訓中施政,他無法釋懷母后遭陷害的往事,他是一位只能把苦痛埋在心裡,只能暗自流淚的皇帝。

孔吉的出現,固然有讓燕山君驚豔的人間絕美,可是他卻看到了指桑罵槐的戲劇力量,於是在總管太監的獻策下,一齣齣揭密,批鬥的宮廷鬥爭戲,就在孔吉的「假戲」演出下,讓燕山君有了「真做」的發洩空間,衝冠一怒的皇帝,悄悄完成了自己的陰謀。

伶人,只是國王的棋子,國王要洩私欲,也要報公仇。伶人演戲演到貞節和老命都不保,不想逆來順受,又能怎麼辦?以戲來言志,自然就成為他們忠於自己,卻背叛君父的人性選擇了。

人生DNA的基因排序中,背叛佔有關鍵地位,戲劇找到背叛,再從背叛中找到贖罪或者報復的方式,就完成了戲劇的基本結構了。

妮娜之家:天涯赤子心


音樂是電影的外衣,一聽,就有如見到了電影的風情。
作曲家譚盾在《臥虎藏龍》中用擊棍和大提琴,替電影打造了動感和詩情;作曲家桑塔羅拉用空心吉他彈出了《斷背山》的空靈意境;法國作曲家Teddy Lasry則在《妮娜之家》選用了手風琴,替青澀和慘淡的往事,加註了一抹思念和惆悵的韻味。
《妮娜之家》這個樂器的選擇是精準而且明智的。手風琴有古風,有幽情,有鄉愁,在慢板樂章和優緩抽送,每個音符,每個音韻,每個情緒,都貼合著《妮娜之家》要撫慰歷史傷疤的主題,用最溫柔的惆悵樂音滑過觀眾的心田。
二次世界大戰末期,從敗戰中復國的法國政府陸續在城市鄉間成立了各式收容所,以「希望之家」為名,照顧受戰火波及而流離失所的孩子,因為他們多數都已家不成家,《妮娜之家》只是這類收容所的其中之一,當家的女人就叫做妮娜。
昨天,是不堪回首的往事;明天,是遙不可知的未來;他們有的只是今天,但是,今天是什麼?是「相逢何必曾相識,同為天涯淪落人」的同病相憐?還是「夜深忽夢少年事,夢啼妝淚紅闌干」的怨憤不平?治療遠比毀滅費事耗力,復健所要承載的力道更勝毀滅,就是《妮娜之家》活在當下的難題與煎熬。
電影從一對姐弟身上展開,投靠妮娜家屋的孩子都是猶太人,都是折翼之鳥,他們的父母因為不同的原因被二次世界大戰的浪潮給襲捲吞沒了,有的等待著闔家團圓的日子,有的等待著同伴的撫慰,那是歷史的無奈,每間孤兒院都有相似的故事,《妮娜之家》不同之處就在於時空座標,在於猶太人的特殊背景,那是六百萬人慘遭殺戮,上千萬心靈受驚受怕的歷史黑暗期。
但是,《妮娜之家》真正的議題卻試圖從猶太人的劫難擴大延伸到普世人類。電影的時空背景縮聚在 1944年春天到1946年,從戰爭的尾聲到戰後重建的起步,電影的高潮在於一列火車將集中營救出來,劫後餘生的猶太孩子送到了妮娜之家。同樣是猶太孤兒,他們卻更驚恐,更悲憤,看到他們的臉龐和靈魂,你才知道原來同樣是悲傷與絕望的黑色,還是層次有別,淡淺深濃的墨色,不管名字叫黛、叫黔、叫黝或叫黮,都在表現不同層級的苦鬱,已經在2004離開人世的法國導演理查.丹寶(Richard Dembo)即時用他的鏡頭留下了他對黑色人生的解剖。
同樣黃皮膚,中國人不同於日本人;台灣人不同於大陸人;台北人不同於高雄人;富貴孩子不同於窮苦小孩…,這是簡單不過的人生現象,成因在於基因、歷史和環境。
《妮娜之家》將二戰中的猶太孩子區分為集中營和孤兒院兩類,集中營的猶太孩子親眼看到生離死別的淒慘,親身經歷鐵蹄和虎口下掙扎求生的日子,不相信人性,不相信愛心,苟且求生慣了的他們,被無情戰火誘發出了基因中的獸性,巨大的生命傷口,讓他們的眼睛寫滿了猜忌、貪婪與不屑,質疑著逃過火劫的人如何明白被火紋身的痛…
然而,原本就住在妮娜之家的猶太孩子,也沒有幸災樂禍的空間。他們或許不曾目擊死別,卻正遭受生離的煎熬;他們不是那麼虔誠的猶太信徒,不懂得宗教禮儀,不懂得傳統語言,而是朦懂地在夢想和等待中,盼望著一個早就被戰爭毀滅的幸福,在饑餓與茫然中,期盼著幸福之神的眷顧與降臨,卻也要抗拒著另一群猶太孩子的入侵與資源分享…《妮娜之家》是無可奈何的時空錯置,戰火下的軍人不能決定自己的命運,戰爭下的孩子更是任人擺布,他們的生命與文化碰撞,激發出讓人歎息的生命火花。
曾經自編、自導也自演《看看我 聽聽我》的法國才女艾格妮絲.夏薇依(Agnès Jaoui)有一種讓人安定信靠的力量,她詮釋的妮娜就從眉宇間散發出這款迷人的自然力量,她無意塑造自己的愛心與慈母的偉大形象,反而是洗盡鉛華的樸實自然:小孩要她抱,她會搖頭說抱不動了;諸事煩心,她會抽菸嗚咽;她講不出任何大道理,只是用耐心和毅力實踐自己的工作和夢想,你如果把《妮娜之家》的手風琴主題旋律反覆聽上兩三個小時,空氣中迴蕩的氣息就像她正從你的身旁走過,忙著張羅家園小孩的吃食,敦請老師來教孩子法文,帶領著猶太孩子重新認識猶太教禮儀和傳統…那是一種今生今世悠悠流轉的呼吸。
理查.丹寶的鏡頭語言就像一幅清明上河圖,人物百十,神態各殊,有人工筆寫情,有人淡筆寫意,共同建構了一幅戰火離難圖。他踩著手風琴打造的主題旋律,沒有控訴,沒有批判,紀錄下無辜的孩子們如何在戰爭傷口下,吮血療傷,匍匐前進,在一個時間滴滴答,生命要繼續的人生平台下,得到慰藉的養份,重新邁開大步。
《妮娜之家》的風味有如手風琴,輕輕地拂進你心坎,久久不能忘,哀愁卻不喪志,惆悵卻不低迷,因為那都是從生命血淚中提煉而出的結晶,悲傷而有尊嚴。

約翰.威廉斯:夢幻配樂

如果還有機會見到電影配樂大師,聆聽他們的電影音樂概念,我的三大渴望要屬:安尼歐.莫瑞康尼、約翰.威廉斯和約翰.貝律。

一方面因為我就是聽他們的電影音樂長大的,另一方面則是大師們都七十好幾了,垂垂老矣,再沒機會親自體驗他們的風采,恐怕就真的沒機會了。莫瑞康尼去年本來有機會來台北,然而價錢沒談攏;今年有人正在接洽約翰.威廉斯,一切都還未定。

不過,約翰.威廉斯四月24日與26日,分別在於紐約林肯中心,在紐約愛樂的演出下,舉辦了兩場名叫「打燈!開麥拉!開始動!(Lights! Camera! Action!)電影音樂會」,從結構到形式都很有意義。

這場音樂會分為上下半場,上半場介紹的音樂前輩大師柏納德.赫曼的作品,負責做導聆的就是曾經與赫曼合作過他有生之年最後一部作品《計程車司機》的大導演馬丁.史柯西斯。聽他細說重頭,真的是很精彩的影史回憶錄,例如馬丁就曾希望赫曼能夠給他一點特殊感覺的音樂,赫曼的回答竟然是:「就把主題音樂倒著彈吧!」馬丁照辦,效果果然非凡。

下半場則是由史匹柏登場,他在做導聆時的一句:「如果電影像閃電,音樂就是雷電!(movies are like lightning, but the music is the thunder.)」就饒富哲理,夠讓影迷回味半天了,因為閃電是光的震撼,雷電則是聲音的震撼,雷電加閃電,這一夜,夠震撼的了。

然而這場音樂會最有意思的,絕對不是讓我們重新聽見早已聽熟,或者早已聽到耳朵成繭的知名電影音樂片段了,讓觀眾「發現」電影音樂的神秘功能才是重頭好戲。

他們的做法是先安排大家看一段《法櫃奇兵第三部曲─聖戰奇兵(Indiana Jones and the Last Crusade)》的開場追逐畫面,現場只聽到對白和音效,看完之後,約翰.威廉斯走上指揮檯,現場指揮樂團來替這場戲加上音樂。有了音樂的加持,電影何只是起飛,簡直是雷電交加,完全變了個樣。

閱讀音樂網站上的這篇文字,我其實是有滿心感慨的,美國是電影大國,大師音樂會因而得能有這麼堅強的影片和大導演來背書,讓音樂會的「電影魅力」和「電影特質」才能充份發揮,今年下半年,台灣還可以聽到幾場電影音樂會,除了重溫旋律,可以讓觀眾感受到更多音樂碰撞影像的魅力嗎?有人願意辦這樣的音樂會嗎?我祈禱著。

一顆流星:小鄧新聞戰

「你知道『小城故事』這首歌的「小城」指的是那裡嗎?」公元2006年五月七日,台灣有線電視台正要報導鄧麗君故鄉台北縣蘆洲的紀念活動新聞,主播煞有介事地用這句話來開場,然後告訴觀眾:「這個小城,指的就是蘆洲!」

這則新聞播出時,我正在用午餐,一聽到這樣的答案,飯當場噴了出來!

「天啊,我們真的就生活在這種不經查証,就以訛傳訛的世界嗎?」我心裡感歎著。李行導演執導的《小城故事》堪稱是影史經典,理論上,經典電影應該是大家都知道,大家都應該看過的電影;事實上,經典電影卻往往是名氣響亮,未必大家真的都看過的作品。

只要看過《小城故事》,你就一定知道那是個以木雕著稱的小城,從片頭音樂的車站場景,你更是清楚地看見「三義」的站名。是的,小城是三義,不是蘆洲。是誰誤導了主播?主播又誤導了多少新生代的觀眾?再以訛傳訛下去,後世人們是不是就真的用蘆洲來取代三義了。

就像五月八日的新聞上,一位老伯伯滿懷感慨地在「筠園」上香時,就說:「『何日君再來』這首歌的「君」指的就是鄧麗君。」老伯伯的意思指的是他對鄧麗君的思念,並不是要改變劉雪庵先生在日本佔領上海時期創作這首「何日君再來」的史實,但是如果有人不明究裡,斷章取義地直接接受老伯伯所說的:「『何日君再來』這首歌的「君」指的就是鄧麗君。」那可就真的馮京馬涼糾纏不清了。

匆匆之間,鄧麗君離開人世已經十一年,我清楚記得1995年五月八日那天的中午十二點五十分,我正在TVBS午間新聞的副控棚內(我是TVBS午間新聞的開播製作人),當時整個TVBS午間新聞剛開播沒多久,國內有線電視才剛開始要做即時新聞,突然電話響了,當時的採訪中心主任王浩打了電話給我,簡單扼要地說:「鄧麗君死了。」

「誰?」我高聲問。

「鄧麗君。」王浩的聲音很冷靜。

「怎麼可能?什麼時候的事?在那裡?」做新聞的人一聽到大新聞,立刻就有了要追問查証的本能反應。

「上午的消息吧,說是在清邁。」

「確定嗎?」

「確定!」

午間新聞的播報流程此時已經到了股市行情的最後時刻,趁著畫面切進股市行情畫面的時刻,我利用導播對講機直接把鄧麗君過世的消息告知了主播趙薇。

「怎麼可能?什麼時候的事?在那裡?」她的反應比我激烈,聲音比我還高亢。

講完所有我知道的資訊後,我只能提醒她:「記者已經開始在查証了,相關消息,請看三點鐘的新聞快報。」趙薇因此就成了台灣傳播界第一位向觀眾宣布了鄧麗君死訊的新聞主播。

新聞一收播,中飯不能吃了,立刻動員所有娛樂新聞的記者,有的去採訪,有的去光華商場買鄧麗君的唱片和卡拉OK伴唱帶,那時,TVBS才剛成立,根本沒有資料畫面,必需想辦法創造,有了影像還得有人去談授權,能做多少就做多少嘍!

當天下午三點鐘,娛樂新聞的記者一則則的新聞陸續製作完成,不但利用整點快報播出,而且搶在晚間新聞之前推出了長達半小時的特別報導。有歌,有人,有事件,有歎息,有追憶……還有同事立刻就要出發前往清邁了…

做電視新聞是需要熱情燃燒,而且要有瞬間爆發力的行業,想到十一年前的今天,想到流水年華,想到那段閃亮的日子,眼角竟然有了些淚光。