分類: 影視評論

經典就是不時回顧，都有新意，木下惠介導演的《二十四隻瞳》就是值得一看再看的電影，最近因為坊間推出了原著壺井榮的同名小說，我也買到了電影原聲帶，文字和影音重溫都是幸福。

素樸，讓你看見；清純，讓你聽見；傷痛，讓你泣見。日本導演木下惠介改編作家壺井榮的《二十四隻瞳》時，採用這三見原則，才能將這麼厚實的原著翻轉成既美麗又傷感的時代印記。

《二十四隻瞳》即是二十四隻眼睛，意指十二位孩童，一位外號「小石頭」的大石老師（高峰秀子飾演），就帶著這五男七女的學生走過二十年的時光，看著他們面對經濟興戰爭的雙重壓力，童真消失了，生命殞落了，二十四隻眼睛最後只剩下十四隻眼睛，可是他們用歌聲唱響的青春，卻一直迴盪在岬角分校的山海校舍之間。

壺井榮的《二十四隻瞳》試圖用最溫柔的方式控訴軍國主義的人間禍害，選擇瀨戶內海的寒村做背景，選擇單純的師生關係做主軸，目的都在強調他們原本只是窩居海天一角的平常百姓，但求過著衣食足，有屋棚，免匱乏的單純人生，但是命運不想放過邊陲窮鄉的他們，戰爭巨輪的無情輾壓，讓劫後餘生的重逢，憑添唏噓，然而那麼卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能發出的抗議了。

《二十四隻瞳》的時間座標設定在昭和三年（即1928年）起算的二十年時光，那是日本軍人當權，高舉軍國主義旗幟，以聖戰之名對亞洲鄰國發動戰爭的狂囂年代，然而故事場景選定近海臨山的這個採石小村，就讓「日出而作，日入而息，帝力與我何有哉」的素民祈願，成為遙不可及的願夢，因為帝力不但有哉，而且極其粗暴，庶民無能拂逆，幸運的隨波逐流，得保殘身，不幸的就只能齎志滅頂，徒呼負負。

空曠，則是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海闊，所以人渺；路寬，田大，所以人小，大石老師在那個保守年代騎著單車穿過小村，那是原著小說用來描述村民不習慣「時髦」教師的心態，單車會成為話題，西服同樣受人議論，都在說明小村民眾的時鐘，比起都市文明顯然慢了好幾個時辰，然而木下惠信卻也追著單車的車輪前行，把小屋和人們都壓縮在畫面邊陲，黑白底片讓銀幕上的空間留白，顯得更加的巨大與突兀，那種白是一種刺眼的蒼白，不著一字，小村居民空窮曠苦的樸拙意像，躍然眼前。

真情與同心圓，則是木下惠介的第二個敘事策略。

故事從開學日展開，初任教職的大石老師逐一唱名，讓班上的十二位學生一一亮相，也逐一記下他們的本名或外號，這個始業日的點名過程就是最原初的圓心，即使十二位同學十二副模樣，但他們從同一個春天出發，唱著同一首歌謠，隨著年輪遞增，同心圓的振幅一波一波外溢，他們經歷的風霜雪雨，也就在今昔對比下提煉出更淒美的滋味。
壺井榮的原著對歌謠的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且幾乎是用一條音樂彩帶貫穿全片，從「螢之光」到「Auld Lang Syne」，從「Annie Laurie」到「荒城之月」，從聖詩「What a friend we have in Jesus」改編的「野餐」到「烏鴉為什麼哭呢」的日本童謠「七つの子（七隻雛鳥）」，從「ふるさと（故鄉）」到「浜辺の歌」，還有大家耳熟能詳的「Home Swet Home（甜蜜的家庭）」以及「ちょうちょう（小蜜蜂）」，從獨唱到混聲合唱，未經雕琢的無邪童音，直接唱出童真時代最軒朗的歌聲，音樂旋律中含藏的蜜甜滋味與美麗嚮往就自然穿透了觀眾的心，然而，同樣一首曲子轉換到劫後餘生時，用淺酌清唱方式重現時，其風霜與風塵，也就更加淒然了。

困窮，讓女孩得離家幫傭，男孩得輟學打工；戰爭，不但讓男孩有去無回，同樣也讓師丈再也回不了家。這種大難來時，無人能免的事實控訴，透過小石老師的一句：「我不是不喜歡軍人，而是不希望失去學生。」以及告訴被國家洗腦的孩子：「我不想急著靖國媽媽，我寧可當平凡的媽媽。」一位無力回天的老師、媽媽及妻子，是否只能用這種最委婉的方式表白她的反戰控訴？多說無益，反添是非，愛哭的大石老師這時也只能藏起眼淚，把時代的悲傷一股腦吞進腹中。高峰秀子對大石老師的詮釋是內歛而不煽情，時代的悲哀她無力阻擋，她只像母雞一般呵護這群孩子，做多少是多少了 。

二戰後，日本影壇陸續出現了《緬甸的豎琴》、《二十四隻瞳》和《螢火蟲之墓》等反戰電影，市川崑、木下惠介和高畑勳不約都同都用歌聲註記著主角們的innocence（純真）、再用他們的失落（夢想或幸福）與失去（生命或家庭），傳唱出悲愴的人生無奈。對照大石老師已然買不到單車，也再沒氣力再騎單車的歲月無情，僅剩殘命，卻還能唱歌的孩子，終究還是有一絲無以名狀的苦澀蜜甜，《二十四隻瞳》的淒美，就是這種眼角帶淚的微笑。

蕭雅全有一點美國導演伍迪艾倫的諧謔風騷。伍迪艾倫很愛嘲諷星座誤人，很多台灣人相信星座與掌紋，但是只有蕭雅全在《命帶追逐》中，把星座與掌紋發展成一齣情人心海底針的好戲；伍迪艾倫拍過很多咖啡故事，蕭雅全則在《第36個故事》中，用一杯咖啡來交換一則故事，帶出都市人的生命情貌；他的新作《范保德》則試圖用一條街帶出台灣父子的故事，同樣也接近了《曼哈頓》的城市素描趣味。

最特別的是，他每部電影說故事的方式都與其他台灣電影不一樣，有他存在，台灣電影就多了一點異類色彩。

問：《范保德》是今年台灣最「燒腦」的電影，「燒腦」意味著它並不想譁眾，但不代表它不想取寵，「燒腦」其實是對觀影者的一份尊重，但「燒腦」的火候拿捏很重要，太難了，觀眾會覺得受挫，最好是若隱若現，有足夠線索與魅力讓觀眾急著想要去挖掘沒說出來的故事，《范保德》敘事結構時而當下，時而又擺盪回往日，乍看非常複雜，卻又在細微處都埋下線索與解答，對有的觀眾可能是個挑戰，有的觀眾則是一種享受，你怎麼看待觀眾，又怎麼期許觀眾？

答：哇，聽到你這麼說，我如釋重負，因為從試片以及台北電影節的這段時間，常常有觀眾帶著疑惑來問我，顯然他們的「閱讀」過程，遇到不少迷霧，但我還是非常樂觀認為觀眾應該是看得懂，如果要用一個詞彙來解釋為什麼選擇這樣的說故事方式，那就是「審美」，創作劇本與拍攝時，我就會思考這樣做究竟是美或醜等，「審美的直覺」就決定了全片風格。

我認為「故事」與「說故事」是截然不同的兩件事，電影光有好的故事是不夠的，更大的挑戰在於如何說好這則故事。例如格林童話裡的經典故事「小紅帽」，我小孩就常嫌我說的「小紅帽」跟媽媽版本的「小紅帽」截然不同，雖然是同一個故事，但說的方法不同，帶來的感受自然就不一樣；另外「說故事」對聆聽者而言也同樣是個考驗：故事再精采，一旦說的方法或技巧不對，聽眾就不會有興趣繼續聽。

我一開始創作時不太會想觀眾，我唯一在意的是：劇本這麼寫會不會更好？這麼安排會不會不恰當？直到中後段，會慢慢想到觀眾的反應，但這時候遇到的問題就是要選擇跟觀眾「和解」抑或是「決裂」？這件事在我內心裡不斷拔河，但我關心的是該如何持續創作，要維持能量就必須產銷平衡，於是內容往中間走，就算故事多繞了幾個彎，但都有機關連結，相信最後會有一種恍然大悟的感受。

問：《范保德》原本是兩部電影，但最後你合二為一，卻又巧妙形成了無限符號∞所建構的無窮盡世界，兩代人有時近在咫尺，有時卻遠在天涯，卻又不時重複著既有的人生，談談這段故事的創造過程？

答：一開始的兩部電影是在講一條街上兩代人的故事，一部電影主角是設定六十歲，另一部則是三十歲，兩個故事的人物略有重疊，彼此也互為配角，讓觀眾從年輕人的愛情故事裡去回填六十歲那輩沒有說出來的愛情故事，他們的愛情過程可能相同，但遇到岔路時做了不同的抉擇，所以走出不同的路，我想透過這兩部故事來講述生命裡的諸多重複，以及該如何來面對重複。

無限符號∞的結構剖析是你的影評觀點，我寫劇本時並沒有浮現這個意念，但是看完你的文章，無限符號∞的論述就說中了電影的核心：生命的重複與變化，所以發行公司就在宣材上加了這個∞符號。

為什麼重複這麼重要呢？這和我創作時的感受有關，有時以為是自己原創的想法，但可能會聽到長輩說，他年輕時也曾有同樣的想法，也曾想過該如何去實踐，最讓人惱怒的就是後來我的努力也不能脫離長輩的框架，千百年來，人生的愛恨糾結總是不斷重複，重複的生命細節讓人們學會傳承與互相理解，但這樣的重複則又讓人沮喪，創作者最大的挑戰就在於到底要怎麼突破，又能創造新的事物呢？

我的結論是九成的生命就是這樣只能無能為力的重複，但還有一成則是可以創造改變的關鍵，有了這百分之十，生命就會不同，即使只是些微不同。

問：《范保德》的片名很神秘，然而你最初入選金馬創投時用的片名卻是《范大克》， 為什麼有這種變化？

答：《范保德》的電影名字原本叫《范大克》，愛畫畫的人都知道「范大克」是一種褐色顏料 ，是荷蘭畫家Anthony van Dyck.自行研發出來的顏料，也是我很喜愛的顏色。劇本中的范大克是男主角范保德香港兒子的名字，范保德跟另一位兒子范大齊透露說，媽媽曾經去算命說兒子取名第一個要有齊，另一個要有克，但如此一來，就透露了太多血緣秘密，同時也太宿命，所以後來沒有採用，因為我更想談的是百分之十改變的可能。

第二個想用的片名叫做《在一個死亡之後》，你只要看過電影就會明白其中的含意，但是發行公司建議片名盡量不要有死亡，後來就以主角范保德的名字做片名，這最中性，能夠承載的也最多。

問：不管叫《范保德》或者《范大克》，依舊讓人參不透片名玄機，可是英文片名《Father To Son》卻一目瞭然，你的想法是什麼？

答：《范保德》是男人的故事，也是父親的故事，甚至可以說是缺席父親的故事。台灣的經濟奇蹟是很多男人提著一口箱子走遍天涯的行銷奇蹟，這些男子在世界打拚的時候，就無法兼顧家庭。電影中的范保德或者他的父親都有一口箱子，都要在夜半時分離家遠行，訴說的都是世世代代的父親形象。范保德的父親來不及對兒子多交代心事，必須讓范保德遠赴日本去完成謎團拼圖；同樣地，范保德也有很多秘密來不及告訴兒子，但是兒子卻自有管道，摸透父親的底牌，兩代父子的重複與變化，就是當代父子關係的一種素描。

我自己也是父親，像我面對小孩時，一方面希望他們能夠出外冒險闖蕩，但另一方面又想把他們統統留在身邊仔細呵護，父親的矛盾我想是亙古不變也不分中西，當小孩的也是會有這樣的矛盾，他眷戀父親，但也想擺脫父親，這樣的拔河在當代人生中是時常出現的。

問：你電影裡的空間感非常強烈，不論是《命帶追逐》裡不到五坪的當鋪、《第36個故事》乾脆自己開了家朵兒咖啡館，《范保德》裡的老旅社、五金行與老診所更是讓人走進去就好像走進了故事之中，你為什麼這麼享受空間帶來的養分？

答：《命帶追逐》受限預算，所以一開始就設定只有當鋪和捷運車廂兩個場景，因為景愈少、愈便宜，甚至一度我想挑戰只用一個景兩個演員就說完這個故事，後來還是得有兩個景、用了三位演員。這一切都得感謝侯孝賢導演，當初寫劇本時，他就建議我將人跟景減少，這會有助於減少預算，也幫助我思考既然人和景都這麼少，又怎麼能繼續推重故事情節？甚至因為空間就這麼點大，所有能想到的角度都用上了，這是一種訓練，亦是一種磨練，這樣的思考也幫助我後來創造《第36個故事》。

但到《范保德》時，我不想重複之前的省錢做法，《范》的場景空間使用相對精緻，因為我認為空間可以代表其中人物的心情以及人與人的關係，舉例來說，同樣的一段談話，如果發生在客廳或房間裡，感受就會相差十萬八千里，觀眾一定會認為在房間的對話真心度比較高，空間就有這個能耐，能帶出親密與信任的程度。

問：《范》裡讓人對空間印象深刻的幾場戲，包含有香港人、日本人、美國人在中餐廳談生意，還有三場發生在天井空間裡的戲，各自蘊含不同隱喻，中餐廳的那場戲，可以看到台灣人必須機伶才能改變命運，天井則有父子傳承的意味，為什麼費這麼大的工夫來講述空間？

答：一個人物要夠力，就是得要給他最對的舞台，其實人物出現的場景可以有上萬種，在不同場景裡出現，人物就會有不同的線條。

當初寫到范保德的父親時，我心中的原型就是一位懂得把握機會的「機伶」台灣人，我讓他出場的空間就是一間餐廳，他就是每天周旋在客人裡的跑堂，聽見客人的話題就忘情插了嘴，因為范保德父親那個年代的台灣人們，要面對的就是如何在國際強權夾殺下，衝出一條血路，你非得機伶，才有空間，這是特殊歷史時空下磨出來的人性。

其次，則是父子擦背的溫泉戲，這是刻意安排的空間異置，父子倆可以在不同的時間來到同一座溫泉裡，空間相同，就可以比對出兩代父子的不同親情，這個溫泉場景對我來說也是很典型的空間意涵。

至於天井的那場戲，則是來自我的人生經驗，我的北投住家也有個類似的天井，某個夏天午後我在家打掃，那時濕度高，天氣熱，牆壁開始吸水，天井居然發出水滴蒸發的共鳴聲，而且越來越大聲，說來很魔幻，卻讓我專注聆聽，屋外的狗叫聲、機車聲都消音了，我一方面享受著這神秘又美好的過程，另一方面又覺得哀傷，因為我用盡所有的詞彙想描述給親友聽，就是無法讓他人理解，那時真是感到孤獨啊。沒想到兩年後，同樣的夏日午後，我跟女兒一起做木工時，父女倆都聽見了同樣的聲音，這時女兒跟我說：「牆壁活起來了！」那時我覺得孤獨感完全被消滅，只有溫暖與感動，於是我就想把這個曾經感受到的孤獨感帶到電影裡。當然，這個天井聲音在電影中也成了尋找父子血緣的解謎線索了。

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問：《范保德》裡有兩個父親，不論是莊凱勛的青年范保德，或是黃仲崑的中年范保德，甚至黃健瑋的范保德父親，外型一個比一個帥氣，但是他們的妻子卻相對樸拙甚至蒼老，你是不是重男輕女？

答：我不是重男輕女，而是《范保德》就是一部講男人的電影，拍片現場時，我就不時向女演員致歉，強調戲會集中在男人身上，她們也都理解，不過，范保德愛戀的郭毓琴，不管是中年的王秀峰或者青春的溫貞菱，也有著驚鴻一瞥的獨特魅力，差別在於她們戲少，男人戲多。

問：你是美術科班出身，繪畫怎麼影響你的影像創作？

答：我很早就當了美術逃兵，畫畫對我來說現在是生活的調劑。我繪畫技巧的最高峰應該是就讀復興高中時期，復興是一般高中，但是參加美術社的同學都有報考美術系的興趣，甚至以想在美術競技場合打敗另一個復興（即著名的美術專校復興商工）為目標，但後來真的進了大學念美術後，我不斷被老師逼問：「畫得很好，所以呢？然後呢？」「你跟他人有什麼不同」、「跟世界的關係是什麼」，這樣不斷的追問是很大的啟蒙，讓我了解創作的世界不是只有手的事情，還包括了腦的世界，要解決的是腦跟手合一的問題。

被這樣一路逼問下來，我用了很激烈、很不健康的方式回應，我刻意拒絕用我熟悉的工具跟手法創作，甚至也捨棄了擅長用的顏料，因此，我的作品變得既稚拙又荒誕，好像完全不會畫了。我大二時剛巧是解嚴那年（一九八七年），台灣整個環境大幅開放，言論世界百花齊放，這對一個受典型黨國教育長大的學生來說，真是巨大的衝撞，也恰逢那時家用攝影機降價，我認為影像相對繪畫的緩慢與委婉其實是更直接又有力量，那時都有民眾衝撞總統府了，我們這一群美術系的學生還在畫室裡畫裸女，覺得跟現實很脫節，便這麼一頭栽進影像的世界裡。

過去五年來，有一位「日本人」中島長雄，名字屢屢出現在台北電影節和金馬獎提名及得獎名單上，其實他是正港的台灣人，他是鍾孟宏導演兼任攝影師時的「藝名」，拍片現場大家都叫他「鍾導」，所以乾脆就取藝名做「中島」。

中島的攝影風格既辣猛又銳利，不時顛覆了世人對台灣的刻板印象，他拍下的台西、高雄與台東，都有著人所未見的「末日風景」。邀訪當天，瑪莉亞颱風過境，他卻帶著工作團隊到海邊拍外景，只因颱風帶來魔幻風景，那種雨在風裡面旋轉的畫面實在太神奇了，他不想錯失機會，也因為堅持，所以他拍到了。

問：看你的電影，很難不被奇特的攝影風格給迷惑了，一部《大佛普拉斯》讓多少人讚歎說你的黑白台灣，比彩色台灣更動人，你在現場時怎麼決定鏡位？怎麼訓練自己的眼睛？

答：以前拍廣告時，每個畫面都要吸睛，要捉住觀眾，所以取的角度很刁鑽，廣告片是客戶最大，商品至上，演員只能遷就攝影機。紀錄片則是攝影機要來遷就人和環境，拍兩個人在講話，怎麼可能用刁鑽視角？越平常越好，我很慶幸先拍了紀錄片《醫生》，如果直接用拍廣告的方式拍第一部劇情片《停車》，應該必死無疑。

我非常喜歡平面攝影師威廉．埃格斯頓（William Eggleston），拍攝時會參考他的作品，尤其是色澤與光影，他拍的都是尋常風景，而且平常到不能再平常，但是只要光線顏色對了，人的寂寞、樹葉凋落的氛圍就跳出來。

我的心得是：美感經驗人人都有，只要把眼睛打開，情感上、眼球上自然會接受到美的召喚，攝影師的工作就是記住它，然後在拍攝現場重現出來。

問：台灣多數導演都是文科出身，你和楊德昌是少數的理工科系學生，當初怎麼走上電影這條路的？

答：我大學念交大資訊工程，但對資訊一點興趣都沒有，當時唯一的電影科系是文化影劇，不然就是五專的世新專科或國立藝專，況且三十幾年前大學念電腦就是未來的金飯碗，我出身務農家庭，爸媽不可能接受我休學。有天哥哥從美國拿了台Pentax相機回來，我摸索出興趣，去找攝影師阮義忠上課，卻被批評說我的照片裡沒有訴說，於是我就每天蹺課，四處慢慢拍。

那時黨外運動風起雲湧，很崇拜劉振祥捕捉到異議人士的神采，曾經一度應徵攝影記者，沒想到後來就憑著照片申請上芝加哥藝術學院念電影，回台灣後進入廣告圈，一拍十多年，有天老婆酸我說：「要賺錢養全家，靠我就夠了，你的創作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！」被老婆這一激，我才決定拍紀錄片《醫生》。

問：你的影像中經常呈現台灣空與廢的過時氛圍，空鏡頭的捕捉有獨特凝視的角度，在《大佛普拉斯》閃現的娃娃屋也令人驚艷，當初怎麼設計的？

答：十九歲開始玩攝影，拍過一位在街頭昂首闊步的北京大媽、也拍過熱天撐傘教學的駕訓班教練，或雨天在森林裡撐傘睡覺的人時，我不是想要用什麼樣的構圖來呈現他們，我想的是如何幫這個人找到他的故事，個人的閱歷和記憶體有限，唯有透過閱讀、旅行去看自己沒能看到的東西，才發現世界不總是你想的那樣子，才不會陳腔濫調。

我在鄉下長大，有很多老舊東西的記憶，很迷人，但是人就要學會跟自己喜歡的東西說再見，要跟曾經擁有的書、唱片或是喜歡的電影說再見，我再也不要去看你們了。雖然，跟過去的影像說再見很痛苦，但椅子坐久了就會發燙，只要你坐上別人坐過的椅子，那種椅子上的餘溫還真是挺噁心的，所以就要學會跟這種熟悉說再見，努力換新的坐坐看。

我合作多年的美術設計趙思豪綽號「超人」，品味很特別，要做高富帥的美術，難不倒他，卻偏愛去廢墟撿一些拆下來的門板、窗簾。我們都認為美術裡應該透露出主角異樣的生命，《大佛普拉斯》中的「肚財」除了做資源回收外，沒人了解他的私生活，因此「超人」找來魚塭休息用的飛碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚財夾的一大堆娃娃跟雜誌美女圖布置上去，很恐怖的氛圍就出來了，觀眾陪著攝影機鑽進去，就可以感受「肚財」的生命。

問：拍電影的動機是什麼？為什麼最近除了當導演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的監製及攝影？

答：我應該是少數電影不賺錢，卻還是繼續在拍電影的導演，只要拍得好，至少有跑不完的國際影展，可是我出門參加影展時，真的覺得台灣國際處境真是個孤兒，拍電影至少可以告訴別人台灣還有些東西，監製別人的電影，也是嫌自己講話不夠快，不夠多，希望多找一些好手一起來講台灣的故事，代表台灣去跟外國人對話。

台灣有太多題材跟故事，就看用什麼方式講，像楚浮講的：「沒有所謂的好電影或壞電影，只有好導演與壞導演。」例如，《第四張畫》是講外配小孩與單親的問題，當下台灣真的有很多這樣的例子，但我不希望永遠用同樣的方式講故事，戲劇不該總是那麼煽情，應該有點距離、講出道理，讓觀眾紮紮實實感受到那些東西。

看短片版《大佛》時，好像在看綜藝節目，非常好笑，很原創，但不確定能不能拉長成長片，直到遇到阿堯導演（黃信堯）就相信了，片如其人；阿堯有種溫吞的特質，水餃包好了，不煮水，不下鍋，反而先去抽根菸，如果可以在後面推他一把，應該可以做出些東西。

問：你的電影，除了畫面迷人，另外還有令人難忘的獨特音樂，如何挑揀這些音樂？

答：我這個人看書、聽音樂、旅行都是為了拍電影，不經意就會得到靈感，還記得帕慕克的小說《我心中的陌生人》中，有個角色說「每滴眼淚都是個記憶」，太棒了，我的新片《陽光普照》因此有了這句台詞：「眼淚就是清洗悲傷最好的東西。」

你看，我的工作室裡有三千多張黑膠唱片，電腦也有整理音樂檔案，我做電影前一定會先把歌選好，有時甚至會重複放The Clash主唱Joe Strummer的「Minstrel Boy」，因為寫劇本是最寂寞無聊又痛苦的事，音樂則是一種陪伴，讓你更能感受人物或體會劇情，少了音樂的話會覺得感情不對、濃度不夠。

很多人都喜歡《一路順風》最後出現的日語歌曲「昴」，其實那是一次旅行的收穫，過去常到中國拍廣告，都是拍完就走，對中國並不了解，後來請北京好友規劃了一趟不走高速公路，專走縣道的公路旅程，就在他的車上聽到鄧麗君的「星夜的離別」，聽了就很有感覺，後來就買了谷村新司的日文版版權。

問：上個月你才在台北電影節以《小美》拿下了最佳攝影獎，電影中的每一景都拍出非常另類的台灣，尤其結尾時，鏡頭尾隨小美的身影穿過一條暗黑的涵洞，光圈越開越大，人影越來越模糊，最後就消失在大量曝白的光影下，讓這位謎一樣的角色留下了一個既客觀又主觀的視覺，這一幕靈感從何來的？

答：大衛林區說，在電影裡迷路是最幸福的，角色帶著觀眾迷失在電影裡面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透過九個人的觀點來拼組小美的身世，拍到後來，我覺得前面八個人都沒有解答，最後在這邊也不可能有解答，應該回到一個連角色都迷失的狀態，於是就想讓她和觀眾一起迷失在電影裡。

問：攝影往往是技術優先，但攝影背後的哲學思考，更是舉足輕重，就在你決定要怎麼拍攝之前，你會做些什麼判斷？

答：很多感覺從現場得來，發現某個時間點的光、角度、視覺，是角色或這場戲需要的東西，像《小美》結尾，原沒想到要拍隧道光，但我人走進涵洞裡，覺得盡頭的白光實在太迷人，就讓攝影機一直拍下去，沒想到電影就這樣取得了一個形而上的意義。

柯淑勤在《小美》裡飾演小美的母親，有一段她回憶小美的場景，拍攝時因為火車一直經過山洞，每過一次就有轟隆隆的聲響，根本聽不清她在說什麼，但是這種斷斷續續的現場感，正好呼應片中她努力回想有關女兒的往事，卻一直無法整理出完整輪廓的心理情境。人在現場，多用點心，就有很多意想不到的收穫。

問：從《大佛普拉斯》、《一路順風》到《小美》，你從西海岸拍到東海岸，構圖、選景都是熟悉的台灣，在您的鏡頭捕捉下呈現出全新的風貌，穿透作品的是一種在地的認同感，尤其拍台東那段美得讓人捨不得離開，怎麼辦到的？

答：我拍片時很講究直覺，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者現場不存在的氣氛，演員或環境散發出來的光芒。

拍台東海邊那個鏡頭時已經收工，機器、鏡頭都拆了，每個人都癱了，我躺著看到傍晚的光那麼漂亮，掙扎很久到底要不要拍啊？後來決定當婊子，起身叫攝影助理重新裝好機器推出去，剛好捉到最後五分鐘的光。這種感動驚鴻一瞥，台灣這塊土地有很多事、很多東西就在那裡，就看大家願不願意起身，睜開眼睛去做、去面對、去改變。

問：電影從底片走到了數位時代，攝影師工作時最大的差別何在？

答：以前電影用底片拍，底片像怪獸一樣，光是牠的食物，餵光牠會吃飽、開心、容光煥發的很有型，光就像送禮時的包裝，有光畫面就好看，但數位的光是會傷害你的朋友，曝光不對就變死白，有時候又很容易相處，隨便一點光都可拍；現在攝影門檻降低，十萬塊的機器也能拍，只是投射到大銀幕時細節少了、粗了點，劇情好大家也會忽略，但光還是要小心面對。

問：王羽、文夏、許冠文這些昔日巨星，即使息影多年，卻因為你的電影而重生，你的選角策略是刻意想替這些演員再次留下身影嗎？

答：不是刻意，而是剛好有合適的戲。《失魂》寫劇本時就有人提過王羽，印象中他是強悍的大俠，後來選角時聽說他中風了，氣場降了下來，這才符合電影的角色。那時候在山上拍戲，天天請人上山辦桌，王大哥相當重視片場倫理，雖然貴為台灣第一位開勞斯萊斯的大明星，仍堅持要等導演上桌他才開動，有次請劇組到他新店家裡吃飯，所有人都請到，還親自花了三天備料、熬湯做魚翅。

跟文夏在一起很迷人，有一種安全感，靠在他旁邊聊天會聽到一個讓人羨慕的時代，也是那樣的時代才會產生這樣的巨星。由文夏演唱「飄浪之女」是直接在劇本寫好了，我很喜歡那首歌，那種詩詞的美麗這個時代不會有了。

許冠文在《一路順風》演個香港來的計程車司機，一開始他表演的方式和口音不太對，常常整段重來，一場戲拍了三天，許大哥也很認真一直問我哪裡不對，但不對的太多無法講，後來也是慢慢磨，終到磨對了味。如果台灣電影人都有這樣敬業的態度，不知該有多幸福。

不管你是衝著楊青矗、鄭文堂或者湿貞菱與連俞涵之名來看《奇蹟的女兒》，你都能有所得，美麗的女工，讓作品有了變形偶像的魅力，女性遭到剝削利用的往事，則是嚴肅議題，能夠兩者得兼，鄭文堂就是要讓觀眾各取所需了。

戲劇故事的第一場戲，震懾不住或吸引不了觀眾，後續就後吃力了。

鄭文堂導演新作《奇蹟的女兒》的第一場戲就是加工出口區的眾頭攢動場景，舊式單車和公車交錯進出，綠皮膠皮椅背上的女工們隨身都帶有一個硬殼皮箱，舊日風景就躍然銀幕，接下來，女主角連俞涵正用公共電話打長途電話回家，投幣聲、讀秒聲，那些已然消失的昨日聲音再次醒轉了過來，至於她頭上的工作頭巾，上下鋪的女工宿舍……同樣在呼喚著台灣的昨日記憶。

《奇蹟的女兒》取材自楊青矗的「工廠女兒圈」，楊青矗是台灣在戒嚴時期，最早挑戰工農兵文學禁忌，書寫一九六０年代台灣基層工人困苦心聲的作家，也因為他的文字，台灣從農業社會邁進工業時代的轉變，才留下了鮮活的歷史紀錄。

俗話說「工字不出頭」，意指做工的人，一輩子出不了頭。因為，出了

頭，只不過一個土字，向下延展，就成了干字，都是勞碌命，但是台灣經濟的起飛，卻和這一群要上白天班，也會輪到夜班，領著低薪卻不怕苦的女工息息相關。鄭文堂在片中透過陳芬蘭的「孤女的願望」歌聲，點出「自細漢就來離開，父母的身邊…阮想欲來去都市，做著女工渡日子，也通來安慰自己，心內的稀微」或者「假使少錢也著忍耐，三冬五冬，為將來為著幸福，甘願受苦來活動，有一日總會得到，心情的輕鬆」的女工情懷，你就赫然發覺台語流行歌是這麼卑微地承載著書寫著昨日風景。

女工如此重要，相關影像故事卻極少，一九七九年秦祥林與陳秋霞的《一個女工的故事》屬於健康寫實風潮下，包著糖衣的浪漫故事，四十年之後的《奇蹟的女兒》同樣訴諸青春偶像的魅力（溫貞菱、連俞涵、林哲熹），卻更想挖出工廠幹部利用權勢剝削、戲弄女工的職場生態（不管是以升遷交換肉體，或者抽機車鑰匙出遊的肉體呼喚），那種寫實力度更接近二００九年紀錄片《她們的故事》挖掘出來的女工船難事，你赫然發覺楊青矗四十年前描述的工廠實況，如今依舊在不同職場重演著。影音創作很難改變時代風潮，透過回顧與重建，就是最溫柔的提醒力量了。

單純的人與事最難表現。畢竟，要有本色韻味，還要有迷人魔法，《只有大海知道》的童星真的很會演，戲真情亦真，看了電影就聞嗅到蘭嶼的氣息了呢。

胡蘭成說：「桃花難畫，因為要畫得它靜。」蘭嶼故事難拍，因為要拍出新意。

大海、球鞋和丁字褲，是崔永徽導演以蘭嶼為背景的劇情片《只有大海知道》中的三大元素，多數蘭嶼題材都會帶出相關議題：球鞋是城鄉落差的符號，丁字褲衝撞著傳統與現代美學，大海則是最美麗與溫暖的故鄉。這三大元素前人已多所著墨，崔永徽能從刻板印象中淬鍊出新意，生猛有力。

電影主角馬家衛（鍾家駿飾演）的父親為了生計離鄉到高雄工作，把孩子交給祖母，孩子腳下那雙都已開口見底的球鞋，既點出了他們家的經濟弱勢，也串起了思親情懷。馬家衛巴望父親能帶回新鞋，於是畫下腳型寄給父親，然而，父親帶回的鞋子尺寸卻是三年前的舊腳型，馬家衛沒能把腳塞進新鞋中的泫然，就是隔代教養下親子關係的殘酷寫真。

簡單涼爽的丁字褲是達悟族因應酷熱氣候發展出的衣著，穿著丁字褲現身跳勇士舞，固然展現了文化傳承，也是外人窺奇的重點，卻未必是新生代孩子心甘情願的穿著，一句一句：「那是老人穿的，露屁股，才不要！」的童言童語，寧穿內褲也不穿丁字褲的心聲，就是現代文明美學衝擊傳統的實例。

丁字褲如此，甩髮舞亦然，大人說不出傳統的美好，一味強迫孩子接受，只能適得其反，唯有老師放棄功利心，帶領孩子重新體認文化緣起，願意為自己而跳，香火才能傳承，最後，阿嬤連夜織出最新丁字褲，傳統織法的再現，全因祖孫情深，正是文化生活的真實意義。

黃尚禾飾演的老師則是用聲音表演來註記外來客的心態轉變。初始，他用不敢置信的口吻，質疑著沒有冷氣的民宿，也不想理解孩子為何會遲到？為何穿拖鞋上課？他的暴氣口吻，動輒罰青蛙跳的命令，其實是教育現場不時可聞的威權聲音。然後，他可以用美麗言詞包裝蘭嶼帶給他的美麗震動，但也在遭遇情變後，崩潰坦承自己其實是別有居心的虛情假意，這種本島漢人的心態剖析，亦是崔永徽導演跳脫原民悲情，還原蘭嶼實況的精彩一筆了。

國家電影中心有不計其數的影音資料，最近幾次開會，我都在鼓吹活化、活化再活化，如今，國影中心和公共電視找來十四位年輕導演合作了時光拼圖，為活化，邁出了一大步，可喜可賀。

無人借閱的書，停放在書架上，有如一排廢墟；冰庫中的舊影片，無人再看，等同殭屍。懂得活化，才能還魂；懂得再生，才有動能，國家電影中心開放七十年來片庫檔案任由十四位導演取材，完成的《時光台灣》系列短片，讓人重溫昔時台灣容顏，也看到新導演們點石成金的魔法。

國家電影中心庫藏的舊日影像包括劇情片和紀錄片兩大類，劇情片偏重創意火花，嬉笑怒罵皆屬人生戲夢；紀錄片偏多政策文宣，但在官樣文章之外，卻也保存了大量庶民生活情貌，譬如歷來總統或省主席參與原民豐年祭的新聞影片，目的多為長官擦脂抹粉，歌頌親民，然而，有心人也還能在官式互動中，窺見與比對原民的祭儀與衣著習俗，得知先民曾經如此度日。

泰雅族導演陳潔瑤選擇的是八二三砲戰的新聞片，口述的是曾經參與這場戰役的泰雅族老人Wilang，快八十歲的他談起戰爭往事（歷來的原住民曾為多少政權出征作戰？）一句：「台灣一口砲，對方就有百來口。」昔日的隆隆砲聲依稀可聞，然而電影的重點卻在於戰後返鄉，Wilang才發覺族人都已「被」遷聚在南澳山下，家鄉遠在重重疊疊的卅二公里外的山峰後面，只能在夢中重遊。

泰雅人是台灣最早住民，數百年前誰逼他們上山？歷來的統治者不亦都以管理方便為名，逼他們下山？六十年後，還有幾個人知道回鄉的路？陳潔瑤在《32公里～六十年》追蹤的Wilang成為那個世代的唯一代表，其他同輩不是歿了，就是老了，心有餘力難足，唯獨他一次又一次帶領年輕世代走上卅二公里的山路回家。即使有的路已斷，岩壁已坍塌，Wilang依舊識途，而且可以在荒煙蔓草中指認左鄰右舍，讓年輕人重繪故居地圖，甚至堆石立碑。

陳潔瑤花了十年時間記錄泰雅族人的尋根之旅，素材多，故事豐，《32公里～六十年》最後說她今年初回鄉沒能看見Wilang的身影，多方探尋，才知他生了場重病，理應靜心療養的Wilang卻堅持在病房中，要豎起病床的床背，轉過身就踩在斜仰的床背上，繼續一步一步走著，繼續他的回家路……老人沒哭，但是觀眾很難止住淚水。

《時光台灣》的十三部短片可以說是新生代導演的創意大競賽，可以和《32公里～六十年》相媲美的則是陳芯宜導演的《恍惚與凝視的練習》，拍過《流浪神狗人》的她，擅長捕捉神佛意像，這回她兵分兩路，視聽交錯，都極強悍。

視覺上，神佛出巡的場面在慢動作的捕捉下，有時法相莊嚴，有時陰氣森森，搭配眾生膜拜的肅穆神情，有如一齣神佛華爾滋；聽覺上的多元設計，更有如穿越時光的圓舞曲，來自台影紀錄片的「官腔」，不時用「迷信」斥責著民俗的愚昧與浪費，那是官員要「牧民」、要「教化」的威權聲音，多年來重新聽聞，「恍」如隔世；然而，陳芯宜另外也用一種類似在你耳畔誦經的語調，逐一解說著神明歷史，那是信徒才懂的「凝視」了。

廢墟意象更是陳芯宜的強項，電影最後來到一座殘破棄屋，斑駁的牆邊有一台破舊老電視，突然就亮了起來，畫面上再次出現這些神佛祭禮的紀錄片，為《時光台灣》要從廢墟重建新象的企劃主題，完成畫龍點睛的一筆。

從個人觀點來連結這些舊影像，毋寧是更私密，也更親密的書寫，侯季然導演的《剪刀找貓》，用網路盛傳的找貓秘方，帶出不少貓族都遇過的「貓咪常常不請自來，亦常不告而別」的痛心經歷，但是更痛的是家族成員中亦有「不告而別」，迄今下落不詳的謎，從「找貓」連結到「找人」，故事從一個颱風天開始，而我們的時光倉庫中又有多少難忘的颱風天記憶？侯季然採用的那段紀錄片，恰恰就是不少台北人曾經搶搭公車避水難的一九六○年代往事，私事、天下事就這樣纏夾難分。

至於聯考的窄門，看榜的哀愁喜樂，都只是姜秀瓊導演《太陽雨》中輕輕帶過的昨日記憶，那是報紙還會刊登大學榜單的年代，從她的名字帶出了身旁另一位早逝的同學，正值陽光燦爛的青春，炎陽當空，卻有細雨紛飛，悲喜難分，不就是滿腔思念，卻又無從召喚，也難以名狀的渾沌情思？愛過的，錯過的，來不及再一次的悔恨，對照後來的大學畢業照片，昔我往矣，楊柳青青，都是懺情書寫。

幾十萬小時的時光檔案，確實可以讓很多台灣人拼貼回自己的故事，《時光台灣》中最受多位導演青睞的片段竟然是昔日圓山動物園的動物表演：跳火圈的獅子到拉黃包車的猴子……那兒曾經是孩子們的快樂天堂，如今卻是極度政治不正確的獸權剝削，時光檔案就在時隔境遷的比對下，找到了全新能量。《時光台灣》每星期二晚上在公視主頻播出，擁抱它，你就重新擁抱了昔時青春。