月份: 2010 年 4 月

風格必然是一種追求，一種嚮往，風格化的曲線或許會形成某些限制，卻也能在風格的邊緣中，擠壓出獨特風味。

瑞典導演湯瑪斯．艾佛遜(Tomas Alfredson)執導的《血色入侵（ Låt den rätte komma in／Let the Right One In）》就是一部風格美學極其亮麗的吸血鬼電影，亦是一部風格極其冰冷的青春電影。

同樣是吸血鬼的青春電影，《暮光之城（Twilight）》的年齡設定在高中階段，青春血性的濃度更高，《血色入侵》的主角雖然只是小學生，年歲雖輕，但是潛藏的寂寞與無所不在的暴力，驚悚震撼的程度卻更上層樓。

吸血鬼少不了血漿，但是豔紅太過，除了噁心，別無勝場，湯瑪斯．艾佛遜把《血色入侵》設定在冰天雪地的斯德哥爾摩，除了用雪白來對比豔紅的簡易對比手法之外，更在雪涼的空氣中，滲透出寂寞孤單的聲影氣息。

例如，我們第一眼瞧見的男主角Oskar（由Kåre Hedebrant飾演），就是在開著暖氣的房間裡，赤棵著上身，手拿著刀子，嘴裡喃喃念著復仇之詞。金髮少男的身軀是纖細瘦弱的，赤裸的上身更突顯了他的脆弱，但是他的眼神何等悲傷，臉上表情何等凝重，不對等的外型與心情，形成了風格鮮明的破題論述。

同樣地，就從有暖氣的房間裡，我們看見了黑髮女主角 Lina Leandersson飾演的Eli ，偕同一名老者在飄雪的天氣中搬遷進了與Oskar毗鄰而居的公寓，只穿著薄外套的她自雪地現身，對照裸身的Oskar，既有了溫度的對比，亦有著同樣清冷的對仗呼應。

湯瑪斯．艾佛遜確實懂得對比的層次其實不只一元，既有兩極的極端對立，亦有同軸同心的平行共振，一男一女，頭髮一金一黑，同樣是十二歲（雖然，Eli說了一句很有魅力的對白：「我已經十二歲很久了。」這是很詭異的一句台詞，專屬於吸血鬼或者精靈，卻也因此對應於Oskar的生理年齡，Eli的身心滄桑，就佔據了更高遠的對比山峰），同樣在人世間找不到對話的友伴，同樣窩居在生命的角落裡……對立的，共振的諸多元素，因而譜成了電影底色。

走出他們的公寓，外在世界都是暴力而且血腥的，Oskar在學堂上，屬於備受霸凌的落單學生，他獨處一室時的持刀憤怒，其實是膽怯又苦悶的心理渲瀉；Eli雖然有一位老人負責替她狩獵鮮肉，補充血色，但是老人辦事不力，她也只好自行覓食。至於Oskar的雙親已經仳離，母親無暇體會兒子的青春心情，父親雖然能夠開啟他的野性體能，但是耽溺於男性友情的性向，卻也讓兒子惶惑不安，就在天寒地凍的冰天雪地裡，可以光腳行走，也可以自由出入窗台的Eli，用同齡又等量的孤單彈奏出了對應和弦。

陪伴，其實是《血色入侵》最主要的論述，Oskar知道Eli是吸血鬼，血腥氣息，同樣會讓他心驚，但是無所欲求的相知相伴，卻讓他們能夠平安共處，兩人同床共眠的那場床戲，無疑是最聖潔的一場友情戲，亮麗的肌膚，疲累的身軀，安靜的靈魂，同被共枕的溫暖，無需肉體的擁抱，卻有著節奏勻稱的呼吸，那種詳和柔美，簡直就是人間友情的最高級讚美詩了。

當代人的定義中，「特權」並不是一個評價高的良善名詞，反而帶有消遣眨抑之意涵，但是創作上，「特權」往往則意味著一種祝福，期待在「特權」的加持下，能夠帶出美麗的化學效應。

侯孝賢導演2006年應故宮之邀拍攝《盛世的工匠技藝》，就故宮典藏的文物重現宮廷工匠的才情，從粉青印花游魚轉足碗、多寶格到出警入蹕圖，讓世人對歷史       文物有了多一層近距離的接觸，但是最吸引我的並非這些稀世國寶，卻是片中驚鴻一瞥的山洞庫房。對我而言，那才是接觸及解開故宮秘藏的最重要管道。

故宮博物館在一九六五年施工時，為了保護文物，在後山的半山腰裡挖出了一條深度達一百八十公尺的山洞，不但門禁森嚴，還有碎音偵測器、影像監視器和電子吸力鎖多重守護，故宮員工不能單獨進入，外人更別奢想，如非名氣響亮的侯孝賢，如何能帶領工作團隊深入禁區拍攝，有了文化特權，鏡頭下世界與視界頓然就遼闊許多了。

德國導演荷索（Werner Herzog）最近也獲得了法國文化部的特權，獲准進入法國南部有三萬年文明歷史的阿德什（Ardèche）山谷中的雪維洞穴（Chauvet-Pont-d’Arc Cave），要拍攝一部三Ｄ紀錄片，外電報導這則訊息時，似乎都在強調三Ｄ的科技浪潮，對於知名導演也要拍三Ｄ電影，相對之下，他要用三Ｄ手法紀錄的人類文化瑰寶的企圖心，似乎就被冷略了。

雪維洞穴這個洞穴是由Jean-Marie Chauvet偕同朋友Éliette Brunel與Christian Hillaire在1994,年十二月十八日星期天去旅遊探險時意外發現的洞穴，先只是驚訝於洞穴的巨大，繼在才在手電筒的微光下發現了散居地面的獸骨與壁面上的各式壁畫圖案，一場人類文化的發掘史，就是這麼意外地被三位探險家給發現了。

雪維洞穴壁畫的特殊性在於「畫家」筆下見証了犀牛、獅子與熊的形影，那是先人狩獵的對象，也是生存威脅，但是洞穴裡同樣有著牛羊馬的形影，那是先人豢養乘騎的家畜，看見壁畫，似乎就見証了先人生活史。但是壁畫上，同時亦有獸爪刮痕，代表著那個洞穴曾經有人住過，但是亦曾有大熊入侵，誰先誰後，誰贏誰輸，如今雖然都已無意義了，但是在歷史的每一個交替時刻中，可都是浴血搏命拚生死的野蠻史，留下的印痕，給予後代對景憑弔的我們無窮盡的想像。

法國文化部在1997年之後正式把雪維洞穴列入國家文化財，除了專家學者，外人難以接近，特許一位電影大師深入洞穴，把世所罕見，無從接近的珍貴文化透過「立體空間」的感覺呈現出來，或許更符合了文化推廣的意義，我相信，這亦是荷索願意接受委託，進入雪維洞穴拍攝史前文明紀錄片的動機之一，特別是在那個手不能碰壁，亦不能打燈，很多通道要窄到只能單人通行的空間來拍片，對於善拍紀錄片，連《灰熊人（Grizzly Man）》都難不倒他的荷索而言，結合新科技來捕捉舊文明，根本就是最具有致命吸引力的魅惑了。

不是荷索，也許法國文化部也會找到合適的紀錄片工作者來執行這個方案，但是我更相信，因為是荷索，他一定會掌握這個「特權」機會，留住更精彩的文化資產給世人，薪火相傳，在科技的世界裡，在特權的人生中，全看有心人如何掌握機會，創造奇觀了。我期待著。

作曲家普契尼（Giacomo Puccini），在人世享壽六十六歲（1858─1924），剛好見証了電影誕生初期的默片風情，義大利導演Paolo Benvenuti執導的《普契尼的秘密情人（Puccini e la fanciulla）》刻意帶領觀眾回到普契尼的年代，回到默片的年代。

默片年代的電影世界有兩個特色：一，只有影像，沒有對白；二，沒有人聲，只有音樂。《普契尼的秘密情人》完全遵守了默片時期的準則，主角間沒有對話，全靠眼神和動作來解釋事件，除了音樂，其他的人聲主要都只是在誦念普契尼的書信而已（默片時期用字幕來交待對話，本片的處理手法，有異曲同功之妙），正因為少了戲劇性的言詞交鋒，少了激情的感性渲染，一椿古典音樂史上的醜聞事件，因而得以在極其冷靜與壓抑的情況下重新解碼。

普契尼寫過無數動人歌劇，不論是《波希米亞人》、《蝴蝶夫人》、《賈尼·斯基基》或者《杜蘭朵公主》，著名的詠歎調都唱出了天下女子的幽微情懷，女性帶給他無數創作靈感，這些女性傳奇與角色，大多來自他的生活經驗和所接觸的女性，但是他卻也曾因為自己的私情造成自己家的幫傭朵莉亞（Doria Manfredi）含羞蒙冤，既被兄長禁閉在房間裡，最後更以自殺離開人生。在音樂作品中唱出女人心情的普契尼，何以在真實人生中如此辜負一位無辜女子呢？

這件女僕自殺事件，在普契尼生前即已有了賠償認錯的初步答案，朵莉亞是冤枉的，普契尼或許多情，或許因此導致普契尼太太憂心忡忡，但是朵莉亞並非普契尼的情人，朵莉亞只能靠著死後的處女驗屍報告，洗清流言誤會。

《普契尼的秘密情人》其實是一部階級傾軋的作品，這段悲劇說明了至少三件事：主僕有別，尊卑有別，男女有別。普契尼家族扮演著優勢的掠奪者角色，朵莉亞只能忍氣吞聲，誰教他們是主僕？誰教尊貴的主人把最重要的私密信件交給她傳送，使得卑微的她既不能抗命，又不能出賣主人？男人偷腥，不找男人理論，卻找女人出氣，世間焉有此理？難道真是基於現實考量（普契尼為一家之主，是全家人的經濟動脈），所以殺雞儆猴？

所有的不合理，其實全都擠壓到朵莉亞身上，她期待著主人以行動來澄清，主人明知她冤枉，卻未採取任何救援行動，主人的低調不聞問，是心虛逃避？是犧牲一位曾經替他通風報信的女孩做代罪羔羊？還是根本無視於她的尊嚴和名譽？任何一個可能的選項，其實都在批判著普契尼做為男人、主人和情人的自私與無情（他唯一的積極作為只是安排朵莉亞的哥哥到工廠找到工作，連朵莉亞用虛弱的聲音在床上呼喊著：「救我！」時，他亦未曾動容與動心。

清冷而低調，其實正是導演Paolo Benvenuti刻意選擇的美學形態，低調，因而客觀，清泠因而理智，才能仔細看透他從影像裡滲透出來的訊息與指控。

電影的場景是普契尼位於托瑞德拉古（Torre del Lago）的濱湖別墅（如今是普契尼別墅博物館（Villa Museo Puccini）），湖水岸就有座小酒館，駐唱紅伶不時引吭高歌，風向正能把她的歌聲傳送到普契尼的耳朵裡，對音樂敏感的他，對女人多情的他，要如何面對那一牆之隔的熱情誘惑呢？

那時候的普契尼正在創作《西部女郎（La fanciulla del West）》，隨身攜帶的木盒中就有一位美女照片，但是他的繆思究竟是那位美女？還是駐唱紅伶？還是朵莉亞呢？也正因為有著小酒館的隔空歡唱，才讓普契尼哼著口哨打暗號，穿過草叢，暗夜划舟的偷情行為，有著想像對應的合理空間。

更重要的工程在於選角，Tania Squillario飾演的朵莉亞，確實貌不驚人，欠缺做大師情婦魅力（紅伶或相片女郎都比朵莉亞明豔風騷得多了），飾演普契尼妻子埃爾薇拉的Giovanna Daddi更是不解風情的標準黃臉婆模樣，但是Riccardo Moretti飾演的普契尼本尊，也不具風流倜儻的魅力，反而像極了八點檔電視劇裡常見的那種多情卻不敢負責的男人模樣，這樣的人物風情，完全顛覆了偷情電影的模式，因此看不到激情，只看到了庸俗，沒有了劇情的感染力，只剩下一椿不堪聞問的富豪傾軋醜聞。

普契尼的音樂或許是動人的（電影中的所有由普契尼彈奏出來的鋼琴樂音，即使只是小品，即使只是即興，卻依舊珠玉璀璨），但是他的愛情與人情處理手段，卻是不及格的，導演Paolo Benvenuti不想借任何的嘴來批判普契尼，深諳默片古典公式的他，光用影像即已說明了一切，因為看見，得能想見，電影的主軸就此成立。

談笑有鴻儒，往來無白丁，這樣的生活，是很多人心嚮往之，卻未必能夠企及的境界，高潮。

有人學音樂是真心喜好音樂，有人學音樂則是基於必要的文化美容，丹麥導演Lone Scherfig 執導的《名媛教育（An Education）》中則是既探討了學音樂所為何來，同時也在樂器上玩文章，譜出很有趣的音樂對話。

《名媛教育》係根據英國名記者Lynn Barber在2009年出版的回憶錄改編而成的1960年代青春往事，她的父親雖然經濟狀況不是很好，卻也勉力供養女兒去學費昂貴的女子高校（Lady Eleanor Holles School）就讀，後來則又進入牛津大學的聖安妮學院（St Anne’s College）攻讀英國文學，電影劇本把林恩的名字改成了珍妮，

找來凱莉．墨里根（Carey Mulligan）擔綱，故事的年代就設定在她即將從高校進入大學的那段青春時光。

珍妮的父親雖然支持女兒唸名貴私校，但是卻不太支持會拉大提琴的女兒花太多錢及時間去學琴，女兒會拉大提琴就夠了，技藝精不精湛，不頂重要，音樂只是文化包裝，一種身份外衣而已，他告誡女兒的名言是：「拉琴可以是妳的嗜好，嗜好卻未必要妳天天耗在裡面。」學樂器，演奏音樂，對他而言只是一個社會進階的包裝工具而已，既然未來不會下演奏家，又何必花那麼大力氣去學琴呢？那是完全不符合中產階級的投資報酬率的。

珍妮其實並不確知她對音樂或樂器究竟有多狂熱，但是參加了學校樂團，至少可以與同學有共通的社團話題，不會太孤單或者太特立獨行，重要的是，她也在樂團中享受到男同學的仰慕與追求。

不過，《名媛教育》最精彩的兩場樂器戲卻是在男主角Peter Sarsgaard飾演的大衛出場之際。那天，多雨的倫敦正在落雨，珍妮帶著大提琴正在路邊等公車，大衛開著跑車經過，看到淋著落湯雞的珍妮，於是就下車搭訕，從「我愛音樂，看不得樂器淋雨，妳絕對不會搭陌生人的便車，但是妳可以把大提琴放上車，不要讓它再淋雨了，如果妳不放心，一把大提琴值多少錢呢？我可以先付給妳…」風趣幽默又貼心的開場白，讓珍妮笑開了懷，她只在雨中走了幾步，就不再堅持，欣然地對大衛說：「我可以和我的大提琴坐一起嗎？」

大提琴先上了車，珍妮也上了車，這時候的大提琴不再只是文化美容的實用工具而已，它已經進化成為男女追求愛情的媒介了。

情竇初開的珍妮對於未來人生有著各種的想像與憧憬，父親期待她能申請到牛津大學就讀，她也相信進了大學之後就可以讀自己想讀的書，聽自己愛聽的音樂，隨意看畫展或者法國電影，跟博學多聞的人天南地北聊天，大衛的利害之處就在於他正是什麼話題都接得上的博學多聞之士，很快就套出了珍妮正在演奏艾爾加的「第三號交響曲（Symphony No. 3）」，然後扯出了艾爾加與猶太人並不搭調的話題，逼著珍妮澄清：「我不是猶太人。」然後再不急不徐地回應說：「我是啊！」多是多高明的泡妞交心手段啊，一段雨中邂逅，就在音樂和樂器交會中得到會心一笑的抒展。

後來，大衛果真說服了珍妮雙親，讓他得能帶著珍妮去聽一場拉威爾（Maurice Ravel）的《前奏與快板（Introduction et allegro）》音樂會，隨行的還有Dominic Cooper飾演的丹尼與Rosamund Pike飾演的海倫，那是一場得正襟危坐，全神貫注聆賞的音樂會，但在此時，珍妮才發現海倫雖然衣裳華麗，卻不識法文之妙（那也是一種尊貴品味的文化標籤），而且很受不了拉威爾的音符催眠，海倫在音樂會之後還講了句讓人捧腹大笑的名言：「每一回聽古典音樂時，我都覺得好像是來參加自己的喪禮（I always think I’m going to my own funeral when I listen to classical music.）。」

是的，強要附庸風雅，強做解人，確實是痛苦至極的折磨，珍妮或許衣著平庸，但是她的音樂修養與品味，卻也在大衛的友朋友中顯得極其突出，淑女風華與青春才情就在珍妮與海倫的並列與排比中，得出高雅與庸俗的鮮明結論了。

電影中的每個元素，每場細節都絕非偶然，這兩場音樂戲，既鋪排了一見鍾情，又展示了一往情深的電力交流，雖然最後情節逆轉，結局出人意料，但有音樂的地方，就有一曲難忘的魅力，短短兩場戲，卻已餘韻無窮，電影的密度就在音符護送下，創造了雋永高潮，對我而言，這就是精湛功力了。

徐克導演最迷人的才情在於「神經」，他偏好的「瘋狂」喜劇，獨步影壇，少有人能企及，從早期的《夜來香》（那是台灣上映時的片名，實即香港人所稱的《鬼馬智多星》）、《新蜀山劍俠》到《上海之夜》，貫穿全片的那種暢快淋漓，又瀟灑自在的動能，跌宕自如，確實迷人。

「神經」雖是強項，「正經」卻是負擔，太過「正經八百」的戲，對於徐克而言，可能就太沈重了，《七劍》如此，《謎屍》亦然，2008年底完成的《女人不壞》好看之處亦在神經，而非正經。

《女人不壞》基本上是1986年作品《刀馬旦》的摩登版，三個時代女性交錯而成的女人浮雕，故事的背景選用了濃烈的現代商場性格與北京地下藝術的風情，但是焦點卻擺在一個不能愛、一個不想愛，一個不知道愛是啥的三個女人身上。

不能愛的女人是周迅飾演的歐泛泛，她是渴望愛情的女醫生，卻因為罹患「突發性僵硬症」，導致男人碰不得，一碰到男人，她就會全身僵硬，再難正常動作的尷尬生理現象，情場追逐因而總是碰壁搞僵，所以研發出靠嗅覺傳導的人體化學激素費洛蒙（pheromone），靠著強烈的性激素來吸引異性，完成愛情神話。

費洛蒙傳奇可以解讀成董尼采第（Domenico Donizetti）歌劇《愛情靈藥（L’elisir d’amore）》的變奏版，差別在於《愛情靈藥》從頭到尾賣的是假藥，全是人心在作祟，《女人不壞》卻是認真地在做藥物實驗，靠著費洛蒙的劑方創作一連串原本不應該，或者不可能存在的愛情。

費洛蒙的無所不能，在徐克的詮釋上屬於愛情的反諷，原本不來電的男人，就在費洛蒙貼片的誘引下，起了瘋狂追求與依戀的化學效應，始意或許不夠「自然」，濃度卻非常強烈，對於需要愛情夢幻的歐泛泛而言，能夠靠著費洛蒙貼片緊緊綁著男人即已足夠，但是這種只信「人工」，不信「自然」的轉折，卻更強烈地在消遣著愛情的非理性內涵（雖然，她的實驗對像馮德倫非常在意自己只是實驗對像，不甘心成為化學實驗的芻狗，但是強有力的性激素還是成功主宰著他所有的回應，創造了想當然爾的愛情）。

同樣是床戲，周迅飾演的歐泛泛卻得演出手腳僵直的「木質」人體模特兒，讓激情與僵直，形成有趣的對話，讓觀眾幻想著這種「無愛有性」的奇特人生，到底能有多少奇妙的彎轉，僵屍型的性愛，因而成就了《女人不壞》的第一個神經元素。

第二個神經元素則交給了飾演商場女強人唐露的張雨綺，她有顛倒眾生的魅力，更有呼風喚雨的手段，所到之處，男人望風披靡，徐克就用一張小學同學的結婚喜帖，清楚交代了她一旦介入他人愛情，就如秋風掃落葉般，改寫結局的強力能量，徐克的「神經」能量此時轉化成為戰場上的傷兵，眼前的男人全成了傷痕累累的前線戰士，更慘的是，男人只是負傷，女人卻已全數陣亡，只有唐露得以在戰鼓軍樂中享受著勝戰的榮光。

前頭的她，是戰無不勝的女戰士，然而，一旦沾惹上愛情靈藥時，她也難逃一劫；後頭的她，面對方中信的強烈費洛蒙，她也同樣成為渾身是傷的傷兵了。她明白費洛蒙的好用，也善用了費洛蒙來誘拐客戶方中信，卻又陰錯陽差讓自己成為費洛蒙的蠱惑者，職場強人也好，愛情戰士也好，在愛神邱比特面前，同樣都只能俯首稱臣（還記得《殉情記》主題曲「What is A Youth」中那句經典歌詞「Cupid , he ruled us all」嗎？），看著張雨綺穿上軍裝，滿面烏紫的掛彩模樣，徐克的神經真的帶給觀眾開心的歡笑了。

但是少了費洛蒙的《女人不壞》，卻也顯得有些窒悶，唐露在職場上的作威作福，氣派是有，新意卻不多；桂綸鎂飾演的怪咖鐵菱，有意突顯自己的率真，總是活在自以為是的世界裡（包括對著空氣說話），浸泡在地下與前衛世界裡的生活，同樣也是不著邊際的癡人說夢，老套卻欠觀點，面對著農村與藝術村的生存矛盾時，總是處處打結，坑坑疤疤，說不好一個動人的正經故事。

想起徐克，我總會想起他的山羊鬍，總會想要告訴他：「還是多給我們一點神經，少在正經世界中逗留吧！」

世界不大，但是更小的是我們的視界，在能力和體力都有限的情況下，從電影認識世界，打開視界，是既經濟和實用的追尋。

英國導演李察．艾爾（Richard Eyre）執導的《外慾殺機（The Other Man）》中的開場戲就選擇了義大利的第三大湖科莫湖（Lago di Como），攝影機對著遊艇的船尾拍攝，強力的引擎噴浪把水道畫成兩鼓風浪，湖心反射的山光映著水紋，簡單的構圖，卻散發著神秘的氣息，讓人有著一見鍾情的惑迷。

《外慾殺機》男主角連恩．尼遜（Liam Neeson）飾演的丈夫彼得，為了要討好重病的妻子麗莎（蘿拉琳妮／Laura Linney）開心，於是央著她一起玩個寫字條的遊戲，「來，寫下你最難忘的場景，」彼得說：「我敢打賭，我們的答案都是一樣的。」

這是一位充滿自信的男人對著自己愛情的背書，彼得深愛麗莎，全力全意照顧也愛著她，彼得相信讓麗莎最難忘的旅遊場景，就是他曾帶著麗莎出遊的場景，他們因為相愛，所以相知，當然，也或許是因為相知，所以才相愛。彼得最愛的旅遊場景都有麗莎相伴，所以他沒有絲毫懷疑，他堅信，曾經讓他動容的記憶，麗莎也會感受到同樣強度與濃度的震動。

但是麗莎太虛弱了，來不及當場回應，病榻上稍微喘了口氣後，她才勉強在紙條上寫下了「Lake Como（科莫湖）」幾個字，然後交代女兒，放進她鍾愛的紅鞋裡，「等我死後，妳爸爸會發現的。」

那張紙條算是她的回應，也算是她的遺書，更是解開她心事的金鑰。彼得沒看到字條，而著看而不懂，就讓秘密永埋吧，看懂了，也算是不虛此生的回應吧。

問題在於：彼得從來不曾和麗莎去遊過科莫湖。那是麗莎與外遇男人雷夫春風一度，一晌貪歡的歡情之地。彼得拿到字條時，怎麼也參不透這張字條的背後玄機，他理應擁有妻子的全部，何以妻子還有些他完全不能觸碰的私密呢？

麗莎把自己的愛情心事都鎖在電腦中一個名叫「愛情」的加密檔案裡，檔案的密碼就是「科莫湖」，彼得用盡了他和麗莎曾經有過交集的密碼代號，都破解不了，顯然，那個愛情是麗莎最私密的心靈角落，連彼得都不能與聞的角落，然而，也就在彼得輸入「科莫湖」而告解密之際，雷夫的肖像浮現了，他也親眼看見了麗莎與雷夫裸裎互拍的親密照片，那時，他的下巴是張開的，眼睛是直視的，心是悸動的，腦門只覺暈眩，他其實根本分不清自己是恨還是嫉妒了。

妻子一輩子最懷念的旅遊場景，竟然是與外遇男子共遊的科莫湖，既沒有彼得，亦不需要彼得，雖然，麗莎依舊深愛著彼得，也從來沒有想過要離開彼得，但是她的心夠大，除了丈夫的愛，還容得下情郎的愛，兩者都真，但是真要比較，伴隨丈夫而來的恆常幸福固然是她一直在珍惜與維護的，然而來自情郎的瞬間激情，卻更讓她刻骨銘心。

臨終前，她對自己，對愛情的選擇，做了誠實的告白，她就像行駛於科莫湖上的那艘汽艇，引擎激浪，一左一右兩道水花，恰是她生命裡兩位男人帶給她的歡愉記憶。彼得從來沒有獨佔麗莎，只是他也從來不知道麗莎的生命裡另外有個男人，彼得的愛情是二重奏，但是麗莎的愛情卻是三重奏，麗莎不想失去任何一段情，彼得能夠擁有的是他那一份的全部與純粹，雷夫的亦然，兩個男人在她死後才相逢，才各持一分甜美記憶完成完整的麗莎拼圖，面對著科莫湖的清風水波，癡情的人兒還要計較什麼？

多數的外遇電影，都陷入同性的仇視與報復之中，《外慾殺機》剛開始確實套用了傳統框架，但是最後還讓愛情取得了終極審判的位階，正因為有這款角度，迴旋空間就開闊了，格局就大了，愛一個人無非就是希望對方幸福快樂，有沒有自己的存在有那麼重要嗎？寬容的愛，無私的愛，祝福的愛，才是更大的救贖。