日期: 2010 年 4 月 15 日

一部電影怎麼能有兩位作者？誰發想？誰做最後決定？觀看《乘著光影旅行》時，知道電影是由一男一女兩位工作者合作完成的作品時，觀眾心中難免會產生這樣的疑問。

姜秀瓊和關本良選擇用他們的旁白聲音來回答。其中，關本良選擇了破題的客觀論述，偏重詩情的創作觀察；姜秀瓊則選擇替李屏賓代言，以第一人稱方式唸出李屏賓獲得台灣最高榮譽國家文藝獎時的得獎心聲。

紀錄片雖然是以李屏賓作主角，卻是屬於關本良和姜秀瓊的創作，揀選的片段，感動的片刻，都透露著他們的視野與手痕。他們究竟怎麼看？怎麼表現？如何突圍？如何書寫？所有的煎熬思緒，也都悄悄滲透進《乘著光影旅行》的膠捲中。

破題的「時光論」論述，不但打造了全片的詩情格局（例如：時間賦予了生命意義，時間放在什麼地方，就得著什麼樣的生命），更深情書寫出電影工作本質（例如：要製作一分鐘的電影，就得用上很多的一分鐘；在製作每一分鐘的電影時，不知不覺地，投進其中的竟然是我們的生命），最重要的是透過這樣的旁白，《乘著光影旅行》的生命情懷隱然浮現，電影記錄的生命，記錄電影的生命，因而都在時光殿堂中得到各自的位階。

然而，在時光的長廊裡，電影成就固然是平生志業所繫，個人才情的全力展現，但是回首個人印記，家的懸念，家人的支撐，卻才是最厚實的底層力量。《乘著光影旅行》中，共出現三次李屏賓獲獎的畫面：一次是《花樣年華》獲頒金馬獎最佳攝影獎，他把獎獻給犧牲自己花樣年華、撫養孩子長大的母親；一次是挪威南方影展為他辦了回顧展，稱他為「影像詩人」，頒發特別榮譽獎給他，李屏賓邀請母親同行，主要是母親始終不明白孩子做了啥，讓母親到影展現場，目擊兒子所獲的國際掌聲，毋寧是孝親的最便捷回饋了；最後一次則是李屏賓獲得國家文藝獎的頒獎典禮上，他親手寫下的得獎心情。李屏賓獲選得獎的那一天，他正在新疆拍戲，手機出現二十多通未接通的來電訊息，他開始擔心是不是家人出了什麼事，後來確知得獎時，身處異域的李屏賓卻陷進一種「無力嘶喊，無人擁抱，無法誇耀」的心境下，剎那間他明白了：「原來我們心中最關心、最在乎的事情，是親人的安危……家人的平安是如此的平常，每天都在那裡，卻一直被自己忽略了，家人啊，這是國家文藝獎給我的另一件重大的收獲。」

前兩次的得獎心聲，全都是李屏賓用自己的聲音訴說他與家人分享喜悅的真情告白。最後一次，卻換成姜秀瓊的嗓音來朗讀李屏賓的文字心情。那是認同，亦是共鳴。主人翁的主觀論述，換了另一種聲音來朗讀，不再是單向感言，而有了多層共鳴迴響。這不就是《乘著光影旅行》從母體衍生出來的獨特生命嗎？所有的作品都反應著創作者的靈思和剪裁，創作者的聲音混搭上被攝者的影像，一個全新的電影生命於焉完成。

關本良是導演，亦是攝影師，得能從攝影師的專業角度，書寫攝影師的觀點；姜秀瓊是導演，亦是企畫發想者，她從《海上花》結識李屏賓，因而有著鑽研攝影師心靈的始意，人性的溫度，毋寧是她敏銳的觸覺。

細看《乘著光影旅行》的工作人員字幕表，導演欄的排序是姜秀瓊和關本良，攝影欄一共列了四人，依序是關本良、姚宏易、張穎和姜秀瓊，大致已經可以看出他們的分工情形：關本良的詩情開場，是替電影定位；姜秀瓊的感性結語，則是替人生定調。一前一後，電影和人生的互動關係，已然混流交融。

觀看《乘著光影旅行》，就如微風拂面，清涼清淡中別有韻味，更重要的是，風在唱歌，你聽見了嗎？

後記：

梵谷一生有無盡哀愁傳奇，但只有從他的畫作中，才得見他的不凡與卓越。一位攝影師的創作紀實電影，怎能少了他創作的影像？又怎少得了他創作時的內幕視野與專業解讀呢？

品評現成作品，不難；趕上創作節氣，才難。

《乘著光影旅行》的課堂教學，至少示範了三個創作美學：首先，在真實與美感中拔河；其次，活用現成素材；再者，像風吹過。

電影的魅力在於記錄和再造，記錄吻合劇情的時代光影風華，是最起碼的視覺工程。從《海上花》的煤油燈影，到《戲夢人生》的閩南天窗光束，時代氛圍悄悄透過李屏賓的鏡頭就轉換出來，聽著侯孝賢提出的「減光」要求，看著李屏賓偷偷「加光」因應，技工的手和創意的腦，看似對立又矛盾的關係，卻能夠拔河出古典氣息濃郁的經典。真實與美感，從對立到融合，所有我們在觀影時曾經有過的驚歎與驚豔，原來是這樣激盪而生的。

李屏賓一句：「要學攝影，就要先懂得光。」簡單扼要，卻已夠讓人受用無窮，所以《千禧曼波》那段「爆米花傳奇（李屏賓請求舒淇演出pub狂歡戲時，別太急著吃爆米花，因為那是他的反射光源）」，透過舒淇的笑訴回憶，猛然就有了醍醐灌頂的震撼；然後再對照吉爾布都導演的《白色謀殺案》（Inquiétudes）中，把光打在塑膠袋上所創造的奇幻光影，坦白說，師父早已帶領學徒登門，餘後的修行頓悟，就看個人了。

至於日本導演行定勳作品《春之雪》中，男女主角妻夫木聰和竹內結子在房間裡擁抱的激情場面，李屏賓的鏡頭就像窗外的風輕輕吹過，緩緩凝視著室內糾纏的人影，似有若無、似見非見的鏡頭運動，讓熱力四射的春情場景，猛然多添了窺視的趣味（電影觀賞原本即是集體偷窺，但是李屏賓的鏡位運動，卻也讓觀眾有如看見在窗外窺視的陌生人影；說故事的人，聽故事的人，彼此看見，彼此體會，也共同見證這一段來不及開口、以致抱憾終身的愛情）。攝影機出人意表的空間運動，讓原本通俗的情愛故事有了詩情縱深。

《乘著光影旅行》針對李屏賓創作出的現成作品來解說，透過擷取，突顯了創作精神，透過解讀，更點出創作趣味，確實符合了紀錄片「深究人事神髓」的基本規格，提供不時咀嚼回味的素材，更是珍貴的電影課教材。無需老師在課堂上諄諄教誨，影片本身即已說明一切。

但是，《乘著光影旅行》更可貴之處在於它另外提供了三場珍貴的現場拍攝紀錄，從侯孝賢替《浮光掠影：每個人心中的電影院（Chacun son cinéma）》所拍攝的《電姬館》三分鐘短片、侯孝賢的劇情長片《紅氣球》，以及香港導演岸西的作品《親密》，每一段示範都具有彷若實習醫生在老師帶領下，終於臨床操刀的刺激快感。

《紅氣球》的珍貴，在於讓觀眾看見電影創作的源頭活水。

先是侯孝賢站在巴黎街頭，眼睛看著天，手指朝天比畫著，嘴裡喃喃說著蜻蜓飛來飛去的動線，然後李屏賓順著他的手勢往天空看去。導演的「視界」，他明白了嗎？導演的話語，他聽懂了多少？「導演，你真的要像蜻蜓那樣飛嗎？……」李屏賓的不解、掙扎、突圍、苦笑，正是創作現場真實流動的感覺：先「溝通」，再「執行」，謎一樣的言語，撲朔迷離的情緒，讓攝影師必須像一位全能捕手，捕捉來自四面八方的怪速投球，轉化成為充沛能量。

《紅氣球》的珍貴同樣也讓觀眾看見「即席」創作的旺盛活力。氣球天上飛，光影地上跑，原本劇本上無一字述及，只有人到了現場，在光影的撩撥下，眼睛看見了，心靈感受到了，於是手腳跟了上來，機器追了上去，氣球有了生命，沈默不語的石板地，也因此有了生命。渾然天成的人生美景，固然需要觀眾的慧眼詩心去解讀，但攝影師做為第一位現場目擊者，他的即席反應才是活水源頭。只有他明白了，也捉住了，剎那與永恆也才有了對話並立的空間。

也就在紅氣球沿著鐵路飛行、投射在巴黎街頭的光影畫面中，侯孝賢不愛複製劇本、拒做希區考克、追尋「靈光活力」的「創作論」，讓觀眾悄悄點起了頭；侯孝賢認為有了李屏賓這樣的合作夥伴，讓他能夠更大膽往前衝刺的說法，也因此有了最精準的參考對話。

人生因為意外，所以有了活力，電影亦然。

《乘著光影旅行》雖然繞著李屏賓的世界打轉，其實也有著自己的生命活力。在《電姬館》的拍攝現場，一位摩托車女騎士把車停靠在侯孝賢和李屏賓身前，伸出手向侯孝賢致意，「很少人來麻豆拍戲……」女騎士一面問著侯孝賢拍什麼片，一面兀自說著自己在台南鄉下面對知名電影團隊來此拍片的感動。近在咫尺卻已斑駁的「電姬館」，或許連她們都很少進去了吧？外來的旅人會否讓他們得空再回頭檢視一下先人的足跡？

然而，最最難得的卻是：面對素昧平生的陌生人，你會有多大的耐心？侯孝賢娓娓道來，相待以誠的自然回應，李屏賓暫停討論，眼神卻依舊專注在戲院場景，心頭還盤算著待會兒要怎麼運鏡。兩位工作夥伴的生命腳步，為此暫時停格，但是他們各自的人格特質就在這場意外闖入的生命遇合中，渾然天成地被旁觀的攝影機記錄捕捉下來。

這就是生命。這才是電影。

至於岸西的《親密》，極多的戲都在男主角鄭伊健的車子內搬演，李屏賓要把香港的光影投射在擋風玻璃上，要為「愛在心裡口難開」的情緒，透過雨水和街燈的反射，提供內心層次的對位空間。聽到他提醒女主角林嘉欣試戲時別太用力、別把感情都用光的淡淡幾句話，彷彿也聽見他對表演的理解與需求了。

所有的精雕細琢，或許在大銀幕上一閃即逝，但是只要多一份細膩，電影就多得著一分能量。每一回的藝術創作，李屏賓都像是追風戰士，急速往光影邊界衝撞而去，越快越猛越大力，風就會讓他的藝術行囊更加鼓飽滿脹，我們能見證到的藝術之美，也就更豐沛飽滿了。

我的攝影機的移動，都是無意識的動，不知不覺地……像風一樣……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──攝影師李屏賓

如果說杜可風像水手，李屏賓就像軍人。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──導演王家衛

導演不停地在結構，攝影師則是不停地在解構……兩個完全不同的心靈……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──攝影師姚宏易

你為什麼想要看一部以人物為主體的紀錄片？而且是一部以電影人為主體的紀錄片？你究竟想看到什麼？

文章開頭的三段引言，都出自於姜秀瓊和關本良合作執導的《乘著光影旅行》中的訪談，既回答，也解釋了我對人物紀錄片的基本好奇心。

首先，要看這位人物是誰。其次，從他的事蹟中，能夠得著什麼啟發；從他的傳奇中，能夠撿拾到什麼靈光閃動。一部人物紀錄片必備的重點，無非在於呈現其人其事其心，三者不可偏廢，而且也唯有三者得兼，才算鑽得夠深，視野才寬遠。

《乘著光影旅行》選擇了備受國際知名導演重視的台灣攝影師李屏賓做藍本，替電影和電影人之間設計了一場「開光」之旅，細膩地將李屏賓其人、其事和其心，轉換為浮動光影，投射在觀眾心中。

沒有人確知一部電影的創作年輪要多長。夢工廠生產線上限期完成的作品，通常是規格明確，利於行銷商品，可以大量產製，也可以快速消費，或者遺忘。在公式配方主導下，個人印記只偶爾在縫隙間閃動，難以停駐。當然，終其一生只拍一部作品，也未必就代表那是含英擷萃的精華力作，電影成就終究和創作者的才情有關。

姜秀瓊與關本良花了整整三年的時間，一路穿梭在台灣、香港、北京、東京、巴黎、挪威等地，完成這部《乘著光影旅行》。三年夠不夠？三年長不長？我們無法從時間長度中做出結論，但是一千個日子以上的跟隨與記錄，關鍵人物的訪談，特別是大量的作品影像搭配（現成影片的昂貴版權費，其實是一般獨立紀錄片工作者最感負擔沈重的必要開支），卻夠讓這部紀錄片多了參照比對的價值。

@人生浮雕

人物紀錄片，要能盡得人物神髓，才算力作。《乘著光影旅行》，從專業、熱情與脆弱三個角度鑽研李屏賓，總結出他的立體形貌，讓觀眾從各自的癖好擷取所愛，但是我格外鍾愛電影的破題場景。

破題功力，決定了文章的高度；開場功力，亦決定了電影的品味。

《乘著光影旅行》的開場是在台南麻豆「電姬館」的拍攝現場，破題則是隨風輕搖的紅幕後方，有一台巨大笨重的機器，在李屏賓的駕馭下，悄悄順著軌道往前推進。那是一座古老的戲院，裡頭的座椅全都老杇斑駁了，戲院裡，剛放映完國歌短片，撞入眼簾的是「請坐下」的字幕……是的，他們在當代捕捉過去時空的記憶，重建是他們的工程，復古是他們的香氣──電影必備的元素，似乎全在這個攝影機移動的空間中，開始甦動手腳了。

《乘著光影旅行》是一部描繪攝影師心路歷程的紀錄片，從攝影機的移動做開場，看似平淡的書寫，卻有著準確無比的對位符號。更特別的是，推軌前進正是李屏賓最愛的運動方式。

1895年誕生的電影，初期只能把攝影機用腳架固定在定點，呆呆笨笨地拍攝著朝著攝影機迎面走來，或者閃過，或者離去的形影，直到某位攝影師不經意地把攝影機帶上了火車，乳名「Moving Pictures」的電影，才頓時成長茁壯，從平面影像進入到立體縱深的動感世界。軌道推移，不僅是李屏賓偏愛的技法，也同樣成為《乘著光影旅行》的主體結構。

從《戀戀風塵》到《童年往事》，從《一個陌生女子的來信》到《太陽照常升起》，從《珈啡時光》到《紅氣球》，不論是在台灣、中國或東京與巴黎，姜秀瓊和關本良非常細心地爬梳整理出李屏賓過去作品的某一特質：流動的火車，流動的光影與風景，做為李屏賓記錄當代人生的文化主軸，更透過跟拍李屏賓與日本導演川口浩史合作的《軌道》而記錄下他在火車上工作的模樣，從中提煉出他總是僕僕風塵、遊走世界各地拍片的移動人生。

火車在軌道上流動，作品亦在軌道上流動，人生更是在軌道上流動；人生像旅行，作品亦像旅行，影像與人生的對照排比，詩情因此油然而生。這一切，其實緣自三年來與李屏賓行路天涯相伴拍攝的寫實感受，緣自從他的作品中參悟驚豔的英華萃取。用李屏賓的心血影像寫論文，再用李屏賓的生命圖像做呼應，《乘著光影旅行》的結論因而動人。

紀錄片求真，「窺伺揭私」的欲求因而格外強烈，不想人云亦云，就需要「洞見」，需要「私房」視野，相伴相隨因而必要，但有攝影機隨行跟拍，肢體和心靈就難免僵硬做作，難以符合真實人生層層揭剝的「窺伺」追求。《乘著光影旅行》的精妙就在於，一方面拍到了李屏賓在歐洲市集上採購古靈精怪小物件的閒情逸致，再透過姚宏易的解說，揭露他愛在陶瓷世界中找出顏色的癖好；另一方面，則是透過李屏賓閒來無事，拿起小相機就順手拍下的花草激昂景觀。

陶瓷的顏色來自顏料和高溫的千變萬化，卻有著幻化萬千的色澤排列，只有凝望，才得其神；花草有情，激昂獨語，只有細心解語，才能進入花草世界。前者，是工匠的手藝傳承，後者則是詩人的心靈滋潤。《乘著光影旅行》的生命剪裁，看似信手拈來，卻已建構出人物的立體浮雕。

最後的畫龍點睛，則是最私密的親情禁地，那亦是《乘著光影旅行》最關鍵的一張生命拼圖。

李屏賓的妻子是外國人，兩人育有一兒一女，妻兒似乎總淹沒在他的巨大身影之後，他很少談及，亦很少分享。他的工作總要他單身前往外地，似乎與家人扯不上一塊，但關本良和姜秀瓊還是透過他在暗夜獨自走過黯淡街頭的寂寞身影，帶出他只想做一些能讓自己快樂的工作的「不悔」堅持。然而，緊接著陳述的一場加州大火，卻帶出家中無男人、妻子兒女只有自立自強、自己找出路的輕怨微歎，以及看到爸爸即將上台領獎、就把電視關掉的兒子告白。

人生不是一條直線，亦不是一個圓，有彎凹，有缺角，《乘著光影旅行》拉出的浮雕線條，因而更添了人間真情味。

誰會對女性的乳房大呼小叫，大驚小怪？如果你的答案是男性，當然是正確的，但是女性有時也會對別人的乳房投以其他眼光，只是關切的焦點未必相同。

十二年前，我寫過一篇台灣小說與電影的互動關係的研究論文，要旨在於名為文學改編電影，但是文學家和電影人的認知各不相同，文學家期待自己的文學情思能夠完整呈現，但是電影片商看重的卻是原著中能夠譁眾取寵的元素（從《玉卿嫂》、《在室男》、《殺夫》到《不歸路》…片商從這些文學作品的情色議題中都看見了可以炒做的獲利空間），其中以文學之名，滲透情色，在異色情欲的高峰上檢視人性，就成了商業市場上很能吸聚目光的行銷準則，創作者夾在藝術與商業之間，有人如魚得水，有人卻是左支右絀的。

李安導演的《色．戒》在2007年威尼斯影展上首映後，華文媒體圈共同關切的不是張愛玲小說是否成功找到了影像詮釋版本，反而是湯唯和梁朝偉在片中三場驚天動地的性愛戲，露沒露？怎麼露？竟然可以連吵三個月。電檢順利過關時，支持創作自由的人額首稱慶，擔心教壞孩子的成人則是眉頭緊皺，經歷過1980年代對於人體毛髮和性器官尺寸錙銖必較的電檢年代的我，當然更感慨於《玉卿嫂》中的楊惠姍用她的腳來詮釋玉卿嫂控制慶生情欲的場景，先後被電檢委員硬行剪掉，不准公映，接著又被金馬獎評審譏評為「腳蹺太高，有失婦道」的道德評論，不願意把后冠頒給楊惠姍，而是改以《小逃犯》封后。雖然，楊惠姍在《小逃犯》中確實也表現精彩，但是《玉卿嫂》不列入評審終極考慮的波折，反倒為台灣人的男性沙文主義留下一道清楚明白的烙痕。

比較讓人尋思的是，床戲雖然被禁，但是敏感話題卻也成了討論電影的聚焦焦點，發行商依然握有原版的床戲底片，三不五時就露給媒體一兩張劇照，不論是從捍衛創作自由的觀點來討論，或者從偷窺的角度來飽足私密情欲與明星豐盈肉身，同樣都有著喧騰市場，翻攪輿論的力量。

台灣經濟也許不盡繁榮，但是文明進步指數還算持續進步中，《色．戒》跨過了演員露出私密肉身的心防障礙，也重挫了電檢尺度，但是世人對於人體器官的好奇與敏感性格卻依舊未變，最近的話題就是立法委員凃醒哲的失言，原本只是想呼籲女性不要害怕乳房大小，要勇於公開哺乳，卻因為發言不當，哺乳的好意全不見了，只剩乳房大的觀瞻盲點，自然慘遭各界撻伐。

行政院會在2010年元月通過《公共場所母乳哺育條例》草案，首度明文保障婦女在公開場所哺乳權，任何人不得禁止、驅離或妨礙，台北市政府立刻跟進，從2010年4月1日起實施「臺北市公共場所母乳哺育自治條例」，明文規定女性有在公共場所進行母乳哺育之權利。

就在哺乳問題吵得沸沸揚揚之際，我正在重看王童導演的舊作《看海的日子》，這部1983年看風氣之先的文學改編電影，也曾經被電影處剪了一刀，焦點就在於飾演女主角白梅的影星陸小芬，好不容易生了一個兒子，了卻做母親的心願時，心滿意足地袒胸餵乳的畫面。

白梅生子是《看海的日子》最關鍵的高潮戲，生子為母是她從妓女轉回正常人生的重要關卡，所以王童特地以最長的篇幅，幾近折磨演員與觀眾的長度重現了女性生產時的苦痛，「生子難，白梅生子更難！」王童日前接受我訪問時，特別強調電影的生產長度是他刻意的安排，「只有這般艱難，才更能顯示出她堅持與尊嚴。」

生子後，王童先安排了家人為她染紅蛋沾喜氣的戲，繼而又插了一個母雞帶小雞的場景（台灣人習慣以下蛋形容生子，王童借用母雞小雞的意像，完成這個生子論述），然後才是白梅翩然一笑，開始解襟餵乳。

母親袒胸餵乳，不應該被炒做成新聞，但是陸小芬是知名女星，她公開在大銀幕前解開衣襟，掏出乳房要餵乳的畫面，不但在1983年算是驚天一脫，即使到了2010年也依舊會是八卦媒體最愛擴大報導的話題，這種看到女性乳房就大呼小叫，大驚小怪的習性，多年來一直沒有進步，亦不可能改變，這也是為什麼大學生的畢業作品只要敢袒胸露乳，就一定會吸引媒體報導。

只是，1983年的電檢委員咔嚓一聲就把這個露乳畫面給剪掉了，那個年代還沒有電影分級制度，所有電影尺度都是一樣的，女性的乳房和下體都是禁區，不能顯露，基於創作理念和尊嚴，王童也曾到電影處找官員理論，結果當然是不得要領的，法有明文不准，創作者怎麼吵，也改變不了官員，除非修法，否則依法行政的官員就得把所有挑戰尺度的創意都給剪掉。

時隔廿七年後再看這個畫面，王童導演倒是意味深長地說了一句話：「其實，不拍那個乳房特寫的畫面，也無損白梅精神，也無傷小說原意的。」公開哺乳是做人母的驕傲，對渴望做母親的白梅而言，意義更是不凡，創作者要突出這種女性尊嚴，原本無可厚非，官員卻無視創意，看到了乳房和奶頭就驚如蛇蠍，必欲剪之，當然就成了以僵化條文篏制創作的法匠了。

但是發行商堅持要加進這個不到三秒鐘的露乳餵乳畫面，真的就是藝術上的必要與堅持嗎？難道沒有藉機炒做，吸聚目光的企圖，既然陸小芬只要做出解裳動作，讓人感受到幼兒在她胸前吸吮的幸福，意境即可達到了，亦即是不拍特寫，無損創作，那又何必硬要找替身來露乳，硬要和陸小芬的銀幕女神形象做連結，創造窺伺話題，沾惹塵埃呢？夾纏在官員和片商之間，許多導演只能被迫像棋子一樣在話題人生中浮沈了。

餵乳是很單純的人倫天性，但是轉化成政客語言，演變成電影創作後，可能就變複雜了，誰教世間男女明明看慣了自己的肉身，卻還是繼續對著別人的肉身與器官大呼小叫，大驚小怪呢？答案其實在於人心複雜，衍伸的解讀也就千萬變化了。

由艾瑞克·布列維格（Eric Brevig）執導的《地心冒險（Journey to the Center of the Earth）》原本是一部不需要評論的作品，因為不過就是一般的娛樂片而已，無需深究，也沒有深究的內容，從2008年暑假上映至今，我沒有寫過一個字，但到了2010年的四月，突然我有了想要用新聞連結該片的衝動。

關鍵在於冰島。

另座火山於2010年的3月20日午夜，冰島南部埃亞菲亞德拉(Eyjafjallajokull)冰川的火山（北緯64°48′ 西經23°47′）在沈睡百年後噴發，冰島海岸護衛隊隨即疏散了當地500位居民；4月14日凌晨，埃亞菲亞德拉冰川附近的火山，再次噴發，冰島當局再度疏散了附近700至800名居民。

根據法國作家朱爾斯．維恩（Jules Verne）在1864年出版的《地心歷險記（A Journey to the Center of the Earth）》，書中的三位主角是從冰島西部的斯奈弗半島上的斯奈佛火山口（Snæfellsjökull，北緯63°38′西經 19°36′）鑽進地心的， 一在西，一在南，其實距離還滿遠的，只因為聽到火山爆發了，而且是冰島的火山，很自然，就會與《地心冒險》連結在了一塊。

《地心冒險》的電影是參考著《地心歷險記》這本小說的內容做旅遊指南，小說家描寫的情節，就讓布蘭登·費雪（Brendan Fraser）、喬許·哈奇森（Josh Hutcherson）和安妮塔·柏寧（Anita Briem）三人重新再經歷一回，表面上，他們是「見證」了小說的真實度，實質上則是把書中情節如數再搬演一回，亦即，沒讀過這本小說的年輕影迷，只要看了《地心冒險》，就等於讀了一回《地心歷險記》。然而，《地心冒險》真正調侃的趣味則在於喬許·哈奇森飾演的小男生西恩，暑假作業明明就有一本《地心歷險記》，卻懶得看，如今真要遇上《地心歷險記》中的千奇百怪情節，他反而恨起自己為什麼沒唸過小說，否則就不會嚇得屁滾尿流，早就知道該如何因應了。

西恩的悔恨莫及，其實是很有說服力的讀書令，夠讓看過《地心冒險》的年輕人也想找來《地心歷險記》一讀。

不過，就電影論電影，《地心冒險》欠缺新鮮設計，不論是大魚龍的攻擊，或者巨型捕蠅草的攻擊，暴龍的守株待兔，或者礦坑搬運車變成了雲霄飛車，都是前人已經用老的招式了（雖然，靈感也許真是來自1864年的小說《地心歷險記》，但是後人不察，只會嫌電影內容不夠新），最可惜的當然是西恩的父親曾經留給他一只溜溜球（yo-yo），一直不知道父親生死下落的西恩，對於這只溜溜球愛不釋手，從叔叔手上接過溜溜球到出發前往冰島的飛機上，他一再把玩不停，依照電影文法，這只溜溜球理應要發揮「逢兇化吉」的保命功能，偏偏，只是玩玩而已，既不能在冒險犯難時刻權充武器，亦不能在思念父親的親情時刻產生連結，換言之，這只溜溜球只是聊備一格的道具而已，前情鋪排欠缺後續共鳴，就是白忙一場。

不過，從《地心冒險》到《地心歷險記》都相信一點：冰島火山的地底，可是有出口能與義大利的火山相連結了，冰島進，義大利出，今年以來，整個環太平洋頻傳的地震新聞，是不是也有了一些地心地理學的狂想趣味了呢？

多數人都相信電影只是打發時間的娛樂消遣，可是如果電影真的能夠和即時新聞產生連結，這樣的觀影人生多有趣？