日期: 2009 年 5 月 30 日

王晶和朱延平都曾經是台灣和香港片商視為搖錢樹的電影導演，他們曾經風光一時，但是陸續拍出太多欠缺品管與創意的作品，卻也讓許多觀眾傷心離開戲院，不願再走進戲院看台港片了。

以前，王晶只要口訴一個故事，再開出演員組合，台港片商就會搶著出錢買下版權，然而，風光輪流轉，王晶執導的電影《雀聖》，不但台灣戲院排不上檔期， 中國也以情節偏重賭博，太多細節描寫裁定禁演，台灣真正能看到這部電影的機會只有在衛視電影台了。

雜抄百家，一向是王晶電影的特質，別人的造型，別人的橋段，只要有趣，只要有賣點，王晶一向隨意借用，毫不心虛，毫不手軟，而且連版權也不用付，例如《功夫》風靡華人圈，給觀眾留下最深刻印象的「包租公」元華和「包租婆」元秋，就被他橫向移植搬到了《雀聖》之中，元秋照樣是從頭到尾叨著菸的兇婆娘，元華照樣是色厲內荏的老滑頭，兩人都是大隱隱於市的賭國英國，也依舊是青梅竹馬的情侶（甚至還有一場泛黃的青春回憶戲，夠讓人雞皮疙瘩掉一地），同樣也有提攜後進的練功術，差別的是沒有生死存亡的拳腳追殺，只有牌桌上的爭雄決戰而已。

《雀聖》的劇情基本上就是《功夫》┼《睹神》┼《鎗火》的混血大拼盤，雖然刻意添加了郭晉安來演出那位有過目不忘本領，不用手記，就可以把所有客人點菜菜單如數背誦出來的茶餐廳夥計阿旺，但是他的真功夫也不過只是12345678加上87654321等於99999999的白癡級心算本事，以及隨口說說，查無實証的144張麻將牌的排列位置，甚至還一定要像「賭神」周潤發一樣短暫喪失記憶，而能在至於其他牌桌上的決勝關鍵戲，都是偶然加巧合的編劇噱頭而已，欠缺實戰邏輯可以服人，反正就是熱鬧一場，意圖博君一粲，可是啊，還是會有人會看得坐立難安。

我比較好奇的是元秋與元華為什麼要接演《雀聖》？

或許你應該問我說：「為什麼不演？」

不是《功夫》，沒有多少人還會記得以前有個女星叫做元秋，《功夫》顛覆了江湖女俠的形象，突出了元秋的魅力，卻也讓她的戲路陷入了一個很難突破的瓶頸，元秋到底要怎麼創新突破？說來容易，卻不一定做得到。

就算元秋後來真的因此獲得香港金紫荊獎和台灣金馬獎的最佳女配角，但是多數導演是不懂得用她，不會開發她的戲路的，也就是說除了重複，一時很不知如何接演其他戲路，導演王晶一口氣開出50萬元的片酬請她重複自己最熟的包租婆戲路，演出牌林高手，對她而言是駕輕就熟的事了，有錢賺，為何不賺？有戲演，為何不演呢？

王晶曾經在接受媒體採訪時提到影壇的現實生態：「如果你一炮而紅，那就請你準備面對無限量的壓力、是非和困難。尤其是你越紅，人家越不想你好。這時候你一定要記得要學會自己去挑戲，態度定位必須準確。否則其實要掉下去很快，只要八個月，全香港就不再有人記得你了。」

元秋的處境大致就是受困於這種情境下，卻又無力突破的尷尬。周星馳開啟了她的第二春，王晶卻只要她重複自己，她不原地踏步，是不是連這五十萬港幣都撈不到？血氣方剛的我們，對人生很苛刻，要求很嚴格，覺得演戲就如逆水行舟，不進則退，要堅持品味，要努力開創；年齒漸長後，承受了許多的生活壓力後，慢慢就能體會現實的無奈，以及妥協的必要。

你不會期待王晶拍出什麼藝術電影，從出道到今天，他都在努力扮演精打細算的市場風向球，香港雙周刊對《雀聖》的評論是：「這種『快餐式』的劇本注定不會有太好的口碑，不過倒是可以拿來做純粹的消遣。」 確實是相當中肯的論述。

每個人都可能有一些不堪回首的往事，名氣越響亮的人可能越害怕往事被人揭發，壞了自己刻意隱藏或打造的形象。

在極權政府的暴虐威嚇下做線民，做告密者，可能是最被人瞧不起的事，因為，你可能就是為了保命或保有榮華富貴而出賣了自己的同志，洩露了不該走洩的機密。

最近幾天來，最轟動匈牙利的新聞就是鼎鼎大名的國寶級導演伊斯特凡．沙寶 （Istvan Szabo）竟然在1950年代做過共黨秘密警察的線民。

匈牙利的近代史相當混亂，第一次世界大戰奧匈帝國戰敗，領士被迫大量割讓給鄰國；二次世界戰，原本是德國的軸心國盟友，卻先被德國質疑入侵，繼而又被敵對俄軍解放，進入共產黨統治的年代， 1956年10月發生了反共產主義革命，也就是所謂的「匈牙利抗暴事件」。匈牙利人一心希望成為中立國，並退出華沙協約，但是蘇聯不能接受，一個月之後就派軍隊佔領匈牙利，革命失敗，匈牙利成為蘇聯的傀儡附庸，直到1990年，蘇聯解體，才恢復獨立國格。

今年適逢匈牙利抗暴事件五十周年，匈牙利全國上下掀起熱烈的扒糞與追思行動，要對塵封在歷史灰燼下的史實做全面檢視，因為蘇聯老大哥鬆手十五年後來，匈牙利政府一直沒有公布官方秘密檔案，誰在共黨統治時期做過秘密警察的爪牙，廹害自己同胞的往事，也就一直不曾撥開雲霧見陽光。據說，蘇聯秘密警察曾經監控著一百五十萬匈牙利人，其中有二十萬人因而下獄或勞改。

伊斯特凡．沙寶是匈牙利最具創意，也最具國際知名度的大導演，1982年以《千面惡魔梅菲斯特（Mephisto）》獲得奧斯卡最佳外語片時，更是舉國若狂，把他視為匈牙利國寶。1956年時，他才剛考進電影藝術與戲劇學院開始學拍電影，就遇上了旋乾轉坤的動盪歷史，「那段替秘密警察做事的經驗，堪稱是我最勇敢也最大膽的時刻，因為我在大革命之後救了可能因為身份敗露而遭處死的同學。」沙寶在事隔五十年後，第一次公開談及自己的青年往事。

不過，沙寶沒有詳細說明當年是那位同學有生命危險，他只強調當時：「我就隨口胡縐，混淆了警方的注意。」

如果他真的是這麼勇敢，這麼敢於為同學掩護，搶在媒體揭露前先做自我告白，可能風波就不會那麼大，更不致於成為外電報導的焦點。上個星期是先有一家雜誌刊出獨家報導，指稱他曾經替共黨政府做線民，負責監控思想前進激烈的同學，他才出面澄清確有此事，但是他強調自己做的不是出賣同學的走狗，而是保護同學的勇士，但他認為自己的告白會讓「發生在1957 年到1960年之間的歷史輪廓，得能變得更清楚，更鮮明。」

比較有趣的是沙寶的知名作品都很強調良知與現實的矛盾衝突，例如《千面惡魔梅菲斯特》就描寫著名演員為了在纳粹手中繼續享受榮華富貴，繼續在劇場工作，就極力討好納粹軍官，他在舞台上演活了把靈魂賣給魔鬼的浮士德，生活裡也是不惜出賣尊嚴，迎合當權者的投機客。

2002年他執導的《抉擇（Taking Sides）》更是以知名的指揮家福特萬格勒(Wilhelm Furtwangler)為主角，描寫美軍佔領柏林後，開始調查這位知名指揮家在納粹當權時期，是不是用音樂來激勵或撫慰德軍士氣，還是只是忠於藝術，別無政治企圖的藝術家。

音樂史上，著名指揮家托斯卡尼尼曾經指責福特萬格勒說：「凡是在第三帝國當指揮的人就是納粹份子。」福特萬格勒的解釋則是：「如果，納粹政府當權，我就成了納粹份子；一旦，共產黨當政，我不就成了共產黨人嗎？不，一千個不！音樂是另外的一個世界，與偶然的政治無關。」福特萬格勒強調的是：「我在一個希特勒當權的國家，指揮偉大的音樂，我就必定代表希特勒嗎？」電影中飾演福特萬格勒的瑞典明星史載倫．史卡斯格 （Stellan Skarsgard），面對強勢的美國軍官哈維．凱特（Harvey Keitel），氣勢上有點被比下去的感覺，但是在音樂世界前悠遊自得的神情，還是讓人動容。

沙寶是救了同學？還是害了同學？真相只有他清楚，重啟歷史調查未必能還原真相，然而，走過歷史的夾縫，從《千面惡魔梅菲斯特》到《抉擇》，我可以看出他對藝術的堅持，也相當程度探索了藝術家的無奈與妥協。

這個時候，回頭看看他在《十分鐘後．提琴魅力》中的那場夫妻情仇短戲，或許也是深入理解沙寶人生觀的重要線索。

那段電影就在一間人家的餐廳中：十分鐘前，妻子精心佈置餐桌要慶祝結婚紀念日，香檳、蛋糕與V8攝影機都準備好了，就等著丈夫回來的那一刻給他驚喜。丈夫回家卻帶著全身酒氣，妻子哄著丈夫寬衣休息，不慎將蛋糕刀刺向丈夫…十分鐘後，救護車與警車來了，妻子卻成了謀殺親夫的兇手？人生是什麼？十分鐘前後，喜劇成了悲劇，五十年前後呢？國寶大師會被人指責為劊子手的走狗嗎？

李安的《斷背山》，顛覆了美國西部電影的傳統，也顛覆了美國影評的解剖與書寫模式。

因為《斷背山》採用了中國山水畫的意像境界，描寫了中國人含蓄卻澎湃的的暗流愛情，明明是一部探索華人靈魂的電影，卻借寓了美洲山林，卻託付白種人的肉身來踐履。

傳統的電影分析要從象徵、敘事和觀點來解構一部電影，但是這些技法一旦遇上了李安的《斷背山》卻突然不管用了，只因為李安深悟「無招勝有招」的至高武功心法，每一個傳統用來解剖電影的手法，在《斷背山》前都突然不知該如何下刀了。

先從象徵談起。

「每個人心中都有座斷背山！」這是李安導演經常掛在嘴邊的一句話，有點禪機，然而內含的夢土、避難所、烏托邦、桃花源的意境和旨趣，卻又不是那麼鮮明，《斷背山》中的斷背山即是片名，也是主角的魂魄所繫，山影山形何等重要，但它就是存在，就是靜靜屹立眼前，不像傳統電影那般刻意去打造「奇峰一見驚魂魄」般的壯觀意像撞擊。觸目是有朗朗睛空，清風明月、密林煙樹的意像，入眼的卻不是雄峻偉大的山勢，你很難在「奇觀」上做文章。

這樣的景色選材，其實不是美學上的大躍進，而是回歸傳統畫論的內斂隱約美學，一切就像北宋山水畫家郭熙在暢論自己的山水畫理論時所說的：「畫見其大象，而不為斬刻之形；畫見其大意，而不為刻畫之跡。」《斷背山》存在人的心中，而非眼前的奇景，它不是要你「看見」，而是要訴諸你內心的「想見」；它不會像《大河戀》或《輕聲細語》的好萊塢傳統美學那樣，先讓你撞見奇山好水，心生慕羨與愛歎之情後，歷經人世擾攘，終究再回到夢中淨土洗滌傷口。

斷背山的華美與聖潔，不在山色，而在人心。對智利牧羊人與美國農莊主人而言，斷背山只是座放牧營生的山頭，羊群走過，營火燒過；對恩尼斯與傑克而言，卻是他們魂夢依止的唯一淨土。是的，一切只因為他們愛過。

傳統的分析手法會告訴你，他們只能在人煙罕的至山上相愛，因為他們的愛是禁忌的愛，是見不得人的愛，是只能偷偷摸摸進行的愛，孤絕是寂寞的，孤絕卻「安全」的環境因而釋放了他們的心靈，解放了他們桎梏的情欲……就像他們都要靠異性戀的婚姻與子女來包藏最底層的性向，都必需借用世俗的假面來壓抑翻滾的情潮。然而層次僅限於此的創作手法就未免太落俗套了，李安的成就就在於他超越了這個傳統境界。

不求你「看見」，卻讓你能夠「想見」，就是李安電影藝術技法在《斷背山》中的大躍進。不但「斷背山」如此，同志夢魘亦是如此。

恩尼斯的童年曾經目睹同志牛仔被私刑整死的慘狀，老套的心理分析式做法就是恩尼斯會在夜半時分被這個噩夢驚醒，而且是一而再，再而三，以示「父權主流」的強大陰影。然而，李安只讓它出現一次，而且是在營火邊不動聲色地吃著豆子時短暫的意像回述。存在就好，不需指點，更無需強化，觀眾自能心領神會，如果一而再，再而三的反覆致意，不但低估了觀眾，更低眨了電影意境。至於，傑克是死在換胎意外上？還是被人以輪胎私刑毆死？他的妻子有「說法」，恩尼斯則是有「意像」，點到為止，各取所需的人生詮釋，更是意在言外的開放空間了。

然而，李安除了追求類似「寒山頂上月輪孤，照見晴空一物無」的冷靜藝境外，戲劇張力的營釀則是在清冷人生中，添加爐薪，點燃紅焰的手段。

恩尼斯與傑克睽違四年後的重逢，先是一秒鐘的世俗拍肩，繼而一楞，繼而相擁相吻，從「見」、「停」到「動」，三秒鐘不到的節奏旋律，說完了愛情的焦燥與急切；然而，李安再迅速切入恩尼斯妻子Michell Williams的門後窺見，她的錯愕、尷尬、不解與瑟縮則是一併濃縮在她枯坐在木桌旁的身影中了。

這類瞬間爆發或急速凍藏的身心矛盾，先後以各種不同情貌現身，你可以在國慶煙火下的爭辯、洗碗槽旁的吐槽攤牌和感恩節的餐桌上，翁婿爭奪開關電視的主權事件中，都看到了高密度的壓縮與解放力道。

不過，李安念茲在茲的還是意境。

就像原著小說家安妮．普露在這篇只有三十頁的小說中所寫的一段最純情，卻是意像最鮮明的文字：「在那個遙遠夏日的斷背山上，最令傑克憶想、渴望，卻也最無法理解的感覺是：恩尼斯從身後靠近他，抱住他，以沈默的擁抱滿足了某種彼此共享而無關性愛的饑渴。」愛情中，性是必要的宣洩管道，然而，不多言語，不費唇舌，只想留住今生今世的相依偎與相黏纏，卻才是最讓人刻骨銘心的回想曲。

李安一再運用了中長景的鏡頭，人在蒼天下，人在青山間，人在野火旁，他們曾經翻滾，曾經互毆，曾經流血，曾經狂笑，最後，這一切都得藏放在心田的記憶庫內，所以呢，作曲家Gustavo Santaolalla一直用幾聲輕弦，說著同志悲情；所以呢，Rodrigo Prieto 的鏡位一直把最大的空間留給藍天和大地…人是渺小的，他們的愛情是卑微的，在好山好水之下，他們的歎息，風聽見了，雨也聽見了。你和我也聽見了。

問：《深海》中有許多自然動人的台詞，例如蘇慧倫在和戴立忍做愛時，脫口而出的那句；「我喜歡你身上的味道。」簡單，卻動人，這樣的靈感從何而生的呢？

答：那都是蘇慧倫的貢獻。她在集體討論時，就提供了不少她對男人和愛情的嚮往，我也有自己的經歷和想法，知道愛人們想要捉住什麼東西的感覺，有的人就希望你每天都會不斷告訴他說：「我愛你。」而且要每天反覆地說，他才會有安全感。蘇慧倫在拍戲前就強調女主角這時一定要說出一句關鍵的話，可以表明她的心跡，也可以讓男人死心塌地更加愛她。

另一個考量是床戲其實難拍，好萊塢拍過不少，其實除了非常必要的情節之外，就算是大牌到湯姆．克魯斯來演床戲，也不會好看，多到讓大家都膩了，台灣電影要拍床戲更是尷尬，拍得都是零零落落，四不像的，演員都會避東避西的，於是我們就要來找尋要如何來讓這場床戲能夠不落俗套，能夠有意義，有想法的。蘇慧倫提供的這句對白，就讓她們的床戲有了讓人思考的空間。

至於她和李威的床戲，我就不用傳統的那種纏綿悱惻的作法，而是讓他們兩個打架，因為打架的親密度很強，大家都穿著衣服在沙發上翻滾，沒有身體器官露不露出的問題，而是直接從肉體與力氣的碰觸中感受到彼此親近接合的密度，你可以感覺到他們兩人似乎就都要發狂失控了。

問：讓觀眾直接從蘇慧倫的肢體動作中看到她這個人，看穿她的心情，遠比用台詞來點明說穿要好得多，這也是《深海》中偏愛的敘事情調吧？

答：是的，我不喜歡用對白來說劇情，所以我不想多交代蘇慧倫以前為什麼會殺了她的先生，介紹她以前被丈夫打，透露她坐牢的真正原因，適度地點一下就好，觀眾很容易自行連結來理解的，講得太明白，故事就窄掉了。

問：就一個愛情故事而言，《深海》擺脫了傳統偶像劇的形式，選擇了加工區工人的愛情生活，這和你長期拍紀錄片與從事工運的成長經歷有關吧？

答：工廠的故事我再熟悉不過了，童年時，我就跟著母親到紡織廠工作，我是個快樂的童工，幫忙揀線紗，在工廠裡空梭來去，交過不少朋友，工廠的作業方式和生活步調我非常熟悉，也是我一直想要拍成電影的素材，肯洛區就懂得如何調和職業演員及非職業演員把工人的故事都拍了出來，那是我衷心嚮往的。

我在綠色小組拍工運紀錄片時，就觀察過許多人，坐牢的人也都有工廠工作的經驗，所以蘇慧倫的角色酒店待不去，轉到工廠去生活是最自然不過的選擇了，做工就只要體力勞動就夠了，不用花腦袋。加上工廠作業員的感情面貌一直是我很想探索的主題。

問：《深海》啟用了偶像劇的演員李威，可是看到他的造型時，卻覺得他不似當代人，他的頭髮穿著打扮反而像是瓊瑤式三廳電影中那個六０年代的年輕人，不合時宜的造型就讓人油生說服力。

答：李威的造型是參考加工廠的領班模樣，他有一般偶像演員遇上攝影機就會自動耍帥的反射動作，於是我就得盡量壓低他的帥勁，例如要他戴帽子，用帽子壓低他的長髮帥勁，不准他擺出太多帥勁模樣，他也努力增肥了四五公斤，讓自己更能貼近這樣一個領班角色。他的銳氣與姿態做了極大的調整，我想這與陸奕靜的合作飆戲有些關連，遇到一位專精又敬業的演員時，你自然就會調整自己的方式，那是很自然的競爭飆戲。

問：你偏好的導戲方式是什麼？

答：我一直偏好紀錄式的拍法，即使拍的是劇情片，也不時會想起紀錄片的畫面，例如拍攝工廠戲的時候，我就一直在思索尋覓，真正在工廠中工作時，工人應該站那裡說話？會有什麼動作？先反映真實，再解決技術問題，對演員的要求也是你該講什麼話，就自然地說出來吧！

我不太排戲試戲，除非預知會很花底片，或場面調度很大，深怕萬一失敗才會來排戲。我通常是事先把追求的感情和畫面說清楚，然後再一句我們要拍了，就這樣開工了，聊戲是很重要的作業流程，透過聊天的方式讓演員理解應該表現的重點，其實就夠了。演員的互動當然重要，如果要拍反應鏡頭，我也會請演員從頭再演一次，情緒才會準確。拍片沒有偉大的方法，很多時候你就是要重新調度，重新再來一回，底片是很難儉省的，因為人生和演戲都是流動的。

問：《深海》中出現了一位弱智青年演出的掌中戲，他的世界是蘇慧倫與陸奕靜都不曾碰觸過的人生角度，你要表現的是什麼？

答：我寫作的過程中，希望小玉最後能碰到一個人，無關男女情愛，卻能吸引她和觀眾，那是一種「驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」的感覺，希望在歷經滄桑後能有一點新奇的人生視野。

海港旁會有什麼人出現呢？就假設有個戲團經過，演出了祭天酬神的好看戲碼，他呈現了完全不同的生活面貌和生命價值觀，他的世界不再是錢和帥哥，而是素昩平生的陌生經歷，這位演員有一種傻傻的，直接單純的樂天性格。

問：面對這個掌中戲團演出時，你的攝影機好像就要走進舞台裡層了，看到與眾不同的掌中戲台的空間，你對攝影鏡位的要求和擺放條件是什麼？

答：我一直很想接近人，不想安安靜靜去觀察一位憂鬱症的女人，或者是一段男女感情，所以我用了很多接近人的鏡頭，我想讓大家能夠近觀，看到他的專注，不是遠觀，而是直接進去。

攝影師林正英是當紅的廣告片攝影，該讓天空表現的時候，就不要吝嗇，該讓演員大塊表現的時候，就讓她大塊大塊地去呈現，我很相信我的工作團隊，我只要出一張嘴，把要求的東西說明白 ，剩下的就是他們靠專業來完成，挑對團隊是很重要的條件。

問：《深海》拍出了國片中罕見的美麗高雄，這和你的成長經驗有關吧？

答：我在從事工運的階段不時到高雄活動，這裡的天氣和人與人之間的感情都讓我覺得很舒服，雖然天空有時灰濛濛的，然而你就是會看到一些很美麗的位置和場景，拍出高雄的味道一點都不難，它是一座看似有距離，卻又很親近的城市。

我在看景的時候，就一直惦念著：「這個景本身一定要會說話。」主景的位置和附件的元素都可以說出一些故事的，例如陸奕靜家的窗口就可以看到海港，李威住在鹽埕區的住所，站上陽台就可以看到愛河，選對了景，城市和人的呼吸就有了對位的效果。

我們根據劇本裡的人物性格來挑場景，就會來研判誰應該住在城市的那個角落，李威的角色是個乾乾淨淨，有條有理的人，就該住在一幢大樓的頂樓，陸奕靜的酒家老闆就應該住在旗津區，窗口最好還是有大船經過，高雄最讓人舒服的感覺就在人的身上。只要誠實以對，就可以借到合適的場景，實話實說，對方就很阿莎力地出借的。

問：你一直強調場景和人物的關係，為什麼場景這麼重要？

答：我的創作歷程是這樣的，我會先在書桌上靠著自己的想像寫出一個文案劇本，然後就到拍攝的地方去看景，看完景之後，再回頭來改寫劇本，因為現場細節會改變很多原本的想法，不論是限制或視野都會讓你重新思量表現的手法，例如李威的屋子找到時，場景就讓你要重新省思男女相處的細節。

火車對阿玉的魅力很特殊，聲音的魅力是一個，從監獄出來後，看到火車和船，就傳達出一種隨時可以出走的自由意念，那是一種難以言喻的內心呼喊，可以看到一個交通工具，看起來漂亮，而且可以傳達出角色的內心深層。

問：《深海》的音樂出自女作曲家李欣芸的手筆，你是怎麼和她溝通的？

答：我其實一直很想請教音樂家，平常該用什麼的語言才能準確說出對音樂的要求呢？我和李欣芸的溝通是一開始就拿出北美民謠歌手Betty Smith的唱片給她聽，直接告訴她說我喜歡這種音樂，希望電影中的音樂能夠呈現這樣的情感。

接下來，我又把劇情故事告訴她，挑明了說我希望電影中能有一些恰恰的音樂，她的反應是：「恰恰很俗哦！」我當然知道，但是我就是希望音樂能有些憂鬱，又有些恰恰的感覺，我強調了：「人生再不如意時，就跳一首恰恰吧！」我想她是聽懂了這句話，於是她就做出了很有感染性的音樂，現場放了兩次之後，工作人員都會跟著哼唱了，能夠寫出讓大家都能哼唱的音樂就是電影音樂的最基本條件，能夠讓人記憶，讓人吟唱，例如《新天堂樂園》那樣就對了。