藍色電影夢

我的成長幸福之一就是父親支持我買書，什麼書都好，總相信我能從書中得到知識或者樂趣；我的成長幸福之二就是家人樂於陪我看電影，什麼電影都好，就算有的讓人沈沈睡去，家人亦樂於聽我分析或介紹電影的美麗。

頭髮半白之後，另外新增的樂趣則是看完電影之後，得能在架上找出躲過蟲劫的藏書，找回了失去的青春與記憶。

看完林靖傑執導的《尋找背海的人》，我就到書架上找出了新潮文庫編號第四號的「玩具手槍」一書，我在書頁上寫著的購買日期是民國六十三年十一月六日，書的底頁上則印著初版日期為民國五十九年十月，亦即，我是在書都出版四年後才買的書。書店老闆悄悄在原本訂價的二十元底頁上，先用藍筆塗掉了二十元的價格，加蓋了一個藍色章，改賣三十元了，亦即書在四年之間，增值了百分之五十，是物價變了？是書價升了？

那一年，我大一，才廁身文學院門牆，努力做文學的門徒，經書閒書無不囫圇吞棗，然而匆匆卅八年就過了，學文未成，創作未逮，唯一慶幸的是舊書還在，藏在書頁裡的青春，還來得及出來打聲招呼。

至於閱讀「背海的人」時，則是努力跟上時代的腳步，小說在民國七十年四月出版，我在五個月之後就買了書，那一年，我正在讀藝術研究所，每天鑽研著元雜劇和英美現代劇，總以為自己可以在舞台春秋中找到一席之地，於是也努力在他人的創作中品嘗甜美的果實，然而，事與願違，力有未逮的我，中途轉向做了記者，意外撞見了電影，人生就停步在電影世界中，那時盛行將台灣小說改編成電影。我總是興高采烈地對製片和導演說：「小說我熟啊！」後來才漸漸明白，小說創作的前提有著與藝術握手的衝動，電影創作則多偏向商業考量，從選材、選角到表現手法，無不如此。

《尋找背海的人》透過動畫和作家慢讀的方式，精細重現了書中段落，作家精寫，導演精製，耳濡目染下，也讓我再次慢讀起「玩具手槍」中的創作與手記文字，啞然於作者的千錘百鍊，訝然於作者顛覆形式的文體革命，重讀並不是件容易的事，我是因為多了點生命風霜，更能懂得「推敲」工程之難，因而更加感念於這樣的新創作，讓我得能重讀生命中曾經擁有，卻又快速遺忘的風景。

看過《他們在島嶼寫作》這一系列的紀錄片，其實也讓我重新去打掃了舊書架上的塵蟎，例如觀看紀錄「純文學出版社」創辦人林海音的《兩地》一片時，我就從舊架上找到了林海音的先生何凡（夏承檻）在民國五十八年出版的大林文庫版「不按牌理出牌」一書，翻到何凡替林海音的第一本文集「冬青樹」所寫的序，提到民國四十和五十年代的那個時期文人寫作的窘迫環境，「白天雜又忙碌，實在無法構思…有時午夜夢迴，透過縱橫交織的蚊帳，看見她還伏在窗前小桌上，一燈熒然下，猶自振筆疾書。夏天是腳下一盤蚊香，冬天是腿上一條氈子…」看似輕描淡寫的文字，卻已活生生地紀錄下那個時代的文人書寫環境。

林海音創辦過純文學書屋，她的純文學出版社出版過極多台灣作家的重要創作，我非常幸運地忝為出版社的編號第一號讀者，每一回接到書訊時，總是快速地就著劃撥單選下我想買的書號，到郵局匯錢寄單，從余光中、紀剛到彭歌，從「望鄉的牧神」到「裸猿」…不知買過多少本純文學叢書，只可惜，單薄的熱情不能支持一家為文學搖旗吶喊的出版社，純文學喊收就收了，對於我們這些曾經支持過的書友，也沒有再連繫，心頭總是悵然若失（後來，我則是把熱情轉注到洪範和九歌，心想，我至少是半個讀書人，有能力的時候，就多買兩本書，支持一些胼手胝足的文藝人吧）。

1993年我在第一屆上海電影節上遇見了林海音，電影節主席吳貽弓就是電影《城南舊事》的導演，林海音自是也成了貴賓，我上前致意，想要表達自己也是純文學書迷，只可惜人來人往，需要應酬寒喧的人太多，僅有的一面之緣，沒能談上三句話，也只能說自己福份如此單薄吧。

或許是因為系列紀錄片即將推出，誠品書店的書架上擺放出楊牧、周夢蝶、余光中、王文興和鄭愁予的書，看到偶而有年輕讀者在書架上翻著看著，心想，薪火就是如此相傳吧，而我，已然側身走過，卻猶眷戀難捨。

導演林靖傑繼2008年的《最遙遠的距離》之後，再度交出了一部細膩精緻的作品《尋找背海的人》，震撼更勝《乘著光影旅行》。

《乘著光影旅行》是攝影師李屏賓的創作人生紀錄片，有電影作品可供參酌，論人敘情，都多了些牽動浪漫想像的暈染空間；「背海的人」是台灣作家王文興的長篇小說，從《尋找背海的人》的片名來理解，本片就是一部尋訪王文興的創作足跡與心路的紀錄片，差別關鍵在於王文興的作品屬於文字書寫，如何翻譯文字成為真摯動人的影像，毋寧就成為林靖傑最艱難的考驗。

結果，林靖傑不但逐一爬上文字山巔，重建文字風景，甚至雕刻下文學家的立體身影，而且還在聲音元素方面留下了解讀王文興文字奧秘的解讀証物（王文興曾經親自錄下了他的小說作品《家變》與《背海的人》全文朗讀錄音，總長約40小時，《尋找背海的人》片中的幾段朗讀，則是發揮了畫龍點睛的勾引魅力）。

《尋找背海的人》一如傳統的人物紀錄片，從人與作品兩端切入。作品雖不算暢銷書，在大書店裡卻隨手可得，但不易快讀，更不易轉換成為影像，因為文字本身即已意像豐富飽滿，卻已從寫實素描快速膨脹成澎湃巨幅，足以讓影像翻譯家猶豫躊躇，不知如何著手，光從「玩具手槍」一文中檢視王文興對於冷天的描刻：「六點鐘時，無邊無際的黑暗，像潮湧一般，鯨吞掉了整座臺北市，天氣冰冷，一觸到肌膚，就跟鋼鐵一樣，冷得似乎具有一種刻骨的、腐蝕性的破壞力─也就像化學實驗室裡用的強酸溶液。」或者如「母親」一文開場書寫的盛夏感覺：「七月的太陽，如一首無聲的音樂從早晨一直嗡嗡地唱到晚。 過了正午，這一帶郊區裡的稻田，新建的密集平房，油加里樹，沙灘，都靜靜地，充滿耐性地伏著，包裹身於稀薄的灰霧中，等待猶甚遙遠的徬晚降臨。」就可約略感受工程的浩大。

林靖傑提出的解決方案分為影音兩案，不但神韻逼真，而且深情動人。

面對文字意像富饒的文學巨人，林靖傑的影像工程計分動畫和搬演兩類，動畫則用來呈現影像與文字和時間對話的雙重功能。首先，林靖傑透過炭筆觸感的動畫，重建王文興的文字意境（例如「草原底盛夏」的夏日軍人），其次則是透過動畫，重建了已然消失的舊臺北風情（例如同安街一號的河畔旁的王家宅院與巷弄聚落關係）。一則畫出了消逝的人間風貌，那是孕育文人的時空環境；一則畫出了隱藏在字裡行間的創意思維，大量的動畫運用，不只展現了林靖傑向作家致的誠意，精緻有神的動畫風格，更呼應著林靖傑從文字中提煉出來的意像英華─那是從迴響昇華的再創作。

至於搬演，林靖傑同樣採用了舞台劇和音樂合奏的兩類手法。

莫子儀和王琄聯合演出的《家變》舞台劇，其實就是精簡的文學翻譯，從演員的表情、肢體到抑揚的腔調，在在都在召喚著小說中的文句、情感與戲劇情感，讓文字得著人間氣息，這種搬演工程的浩大，絕非傳統格局的紀錄片得能想像，林靖傑展現出的是全力以赴的企圖心與執行力，因為既然要做文學大師的影像傳輸版，就不應浮光掠影，讓傳統框架局限了空間與手腳，於是他選擇了一條艱難且繁複的重建路，也讓觀眾看見了截然不同的文學心靈。

至於王文興與「卡到音」樂團的合作演出，更是一次文字朗讀的跨界實驗。林靖傑先是明白了王文興的文體與口語的密切關係，於是電影大量記錄了王文興以文字誦讀的方式「精讀」小說，窺見創作文思的堂奧，更捕捉了作家勇於嘗試新媒體的開放心靈，更讓一部紀錄片不只是捕捉過去身影足跡的工程，更暗示了未來得以延續伸展的新空間。

紀錄片最難的，永遠是屬於人的工程。特別是原本熟悉自在的空間裡，突然多了一組人，多了一個鏡頭，要留下原本只有一己悠遊的人生私密。

所有紀錄片都難以迴避的難題在於拍攝主角的信任。傳說中，作家王文興一天只寫大約30個字，「背海的人」一本書花了他25年的時間才告完成，《尋找背海的人》如果不能讓影迷看見作家的創作艱難，必定是遺憾且殘缺的。結果呢，林靖傑的攝影機不但進入了王文興的一尺見方的小書房，撞見了作家如何以敲打和塗抹的方式，一字一句推敲酌磨文字工程；同時呢，還有那一台與外界溝通聯絡的傳真機，還有浴室裡牆上的那一把勺子…還有，車行南方澳，在巨浪拍岸的浪濤聲中撿回舊日記憶的青春時光……

在王文興高度配合，而且自在不勉強的身心反應下，文學家對電影工作者的推心置腹，拍攝者不惜血本與氣力，全力重建被攝者的生命密度的執著，展現的其實是在兩代藝術家的生命氣血中有過的默契與共識，他們的精彩互動，其實更是一則動人的文學佳話。 

寓言有繁簡兩種，希臘的伊索寓言（Aesop’s Fables），試圖透過淺顯易懂的比方，透過動物來擬人說法，寓言中的微言大義，毫無障礙地就傳達給了世人。

莊子的寓言故事就複雜多了，從「莊周夢蝶」到「庖丁解牛」，故事情理與相關用字其實不艱難，但是層次多元，任人自由解釋，細巧微妙存乎觀者一心。

希臘導演尤格‧藍西莫（Yorgos Lanthimos）執導的《非普通教慾（Canine）》，形式像是伊索寓言，內容卻超越世俗的經驗法則，難免詭奇古怪，理解與震撼的波紋就難免顯得遙遠、疏隔且無力了。

《非普通教慾》的一家五口都沒有名字，每天關在有著大庭院、游泳池、甚至小森林的豪華別墅裡，全家只有父親每天開車外出上班，他的工廠規模不小，卻幾乎看不見人影，他偶而會帶女警衛回家，與兒子性交，他們沒有感情，亦沒有愛欲，只靠著肉體磨擦，極其制式及機械化地完成交媾儀式，但是女警衛對小妹卻比較有興趣，靠著交換物品的方式，才剛交媾完的她，卻又迫不及待地讓小妹舔她的下體…

這一家人遇到情緒激動的時候，不分老小都會趴在地上學起狗叫，只因為他們的天敵就是會吃人的貓，父親傳承的家規更告訴子女，一旦犬齒掉落時，才是長大離家時，所以除她之外，家人都不能踏出圍籬之外，他們家的電視只能看錄影帶，而且都是老掉牙的家庭錄影帶，但是能夠看見錄影帶，卻已是他們單調無聊人生的舒展調劑了，如果還要兒子彈吉他，女兒表演舞蹈，他們荒腔走板的表演，才真的是災難。

從形式上解讀，《非普通教慾》表現出來的誇張怪誕內容，只是想突顯父權社會／家國對人性的扭曲與踐踏，父親一手訂定家規，而且從嚴執行，沒有人可以挑戰或違逆，即使可以分享心事的母親，對於父親的規矩亦沒有質疑，她衷心信服，配合得有如順民，畢竟，只要有人不聽話，父親絕對拳腳相向，他已經把家人的肉體和心靈徹底洗腦定性，除了服從，還是服從。

古怪的寓言，其實會讓人心生排拒，艱深又晦澀的比方，對觀眾而言就是痛苦折磨，導演尤格‧藍西莫卻另外從語言定義上安排了紓壓的趣味，例如兒子從女警衛那位學到了「殭屍」一詞，於是急著問媽媽：「殭屍是什麼？」一時詞窮的媽媽只能順口掰說：「殭屍就是小黃花。」幾天之後，兒子在花園除草時大聲叫著：「我們家的花園有殭屍…」那是一種荒謬的騷動，卻也另外有著讓人悲泫暈眩的控訴力量，一旦威權體制取得生命話語權，重新定義人間詞語條目，威權擺布愚民的策略，就讓生命從此不再正常，一切變得滑稽扭曲了（同樣的情況還包括了：「什麼叫做屄？」「屄就是一盞燈，燈關了，房間就變暗了…」以及「海洋，指的就是客廳的大皮椅…」）

《非普通教慾》中飾演三兄妹中的年輕演員據說都是舞台劇演員或者名龐克樂團的主唱，但在變態教育的框架限制下，除了年輕肌膚之外，其他人性已經蕩然無存，他們行動拙笨，肢體僵硬，言語乏味，意識膚淺，簡單來說就是有如膚色慘白的行屍走肉，這樣的發展符合了威權社會的人性扭曲論，卻也讓《非普通教慾》陷進了一種觀賞困局中，觀眾無法從常態邏輯中找到紓壓出口，只能在窒息的環境中直視著這群衣食無慮，卻毫無人生抗體疫苗的囚犯，演員受苦，觀眾也不好過，高舉美學形式的逆向壓力，讓《非普通教慾》承受了更多由晦澀曖昧引爆的反作用力。

還好，《非普通教慾》的結尾充滿了開放解讀空間，父權騙局究竟是可以一再唬弄下去呢？還是終於出現罅隙缺口，有了了鬆動變易的可能？但是走出圍牆的小妹，究竟是終於自由了？還是已經悶斃了呢？電影的停格處理，不想給個明確答案，但是各種是生或死的答案卻都蠢蠢欲動，而且似乎都合情理，都有可能，反而是這則寓言故事所能散發出的，最能讓人咀嚼回味的訊息了。

我不曾趕上伊莉莎白．泰勒來台參加金馬獎盛會的那個時光，但是我曾在1993年五月的坎城影展上，站在大約二十公尺的距離之外，見到了這位傳奇巨星。

那一年，她親掏腰包，隻手創立了「伊莉莎白泰勒愛滋基金會（The Elizabeth Taylor AIDS Foundation）提供飽受愛滋之苦的人必要協助，也開始推廣愛滋病相關教育；她也在華盛頓特區成立了「伊莉莎白泰勒醫療中心(The Elizabeth Taylor Medical Center)，免費提供愛滋病患的相關檢驗。那一年，她來到坎城影展主持了「電影對抗愛滋（Cinema Against Aids）」的募款活動。

募款對象是針對富商名流和藝人，但是事先她會親自主持一項記者會，宣揚她的理念與募款宗旨，1993年五月她親自來到坎城面對媒體，面對歐洲名流，聽說玉婆駕到，其他的電影競賽或者影人訪問似乎就一點都不重要來，我早早就趕到記者會場報到，深怕晚了一步，就被堵在門外，那一天，許多媒體同業都有相同心情，記者會前一小時大家都已經擠滿了大廳。

她是在掌聲與鎂光燈中走進會場，當時已年過六十的她，滿面含笑，步履優雅，她清楚自己要什麼，更清楚媒體要什麼，盛裝打扮的她，一派雍容華貴，輕輕靠近麥克風，不疾不徐地用她最溫柔的嗓音，侃侃訴說起推廣預防愛滋，對抗愛滋的理念，談起理念，她用詞平易，條理簡明，加上極具磁性魅力的音質，讓這場記者會充滿了理念傳達的說服力，加上她顧目四盼，優雅從容的演講魅力，站在台下的我，如沐春風，頓時懂得什麼叫做超級巨星的世紀華風。

記者會的目的是要傳播理念，為愛心善行募集善款才是真正的目的，那個場合通常只限名流參與，媒體在場，就容易淪為作秀搏名聲的場合，所以多數媒體都只知道最後募款結果，反而是好萊塢大亨Harvey Weinstein，因為曾經長期贊助這項「電影對抗愛滋」的募款活動，親自目擊募款晚會的盛況，經過他的轉述，世人才更知道好萊塢巨星如何發揮個人魅力，在歐洲名流巨賈面前鼓動富商捐錢。

例如曾經有人點名主演過《四海好傢伙》的反派影星Paul Sorvino，只要他高歌一曲歌劇詠歎調，就捐出三萬美元，還有人出價五萬美元，只想看西恩．潘（Sean Penn）與強尼．戴普（Johnny Depp）注目相視，交頭接耳一番；當然嘍，明星一旦獻吻至少就可以募得五萬美元；好萊塢大帥哥喬治．克隆尼（George Clooney）更曾創下在兩位女士的臉頰上各親一下，就募得卅五萬元的驚人天價…總之，一個晚宴就可以募集千萬美元的善款，對於玉婆而言不算「不可能的任務」，但是她在1985年感傷於好友洛．赫遜（Rock Hudson）因為愛滋去世後，一肩擔下愛滋教育與醫學研究重擔的熱情義舉，才是讓藝人和富豪樂於配合捐輸的主因。

在1993年的坎城影展，我遇見了史塔龍和阿諾史瓦辛格等好萊塢大牌，也遠遠看見了史塔龍與伊莉莎白．泰勒在影展大廳前相會擁吻的畫面，我在youtube上找到這段影片時，似乎也看見了那年自己踮著腳仰望巨星的癡傻模樣。

伊莉莎白．泰勒是世紀恆星，比誰都懂明星能做什麼事，她的身體力行，確實讓愛滋的議題得到更多世人關注，她在下面這隻影片上敢於指責美國布希總統和參議員們對愛滋的無知與偏見，其實更讓人看見她的道德勇氣與灼見。就請大家點選影片，感受一下巨星風采吧。

 日本導演小泉堯史執導的《博士熱愛的算式》玩了幾個有趣的時光命題。

首先，生命可以重來。

《博士熱愛的算式》的故事關鍵點在於1975年發生的那場車禍，寺尾聰飾演的博士因為腦部受到重創，從此只剩八十分鐘的記憶能力，時間一到就要倒帶重回到1975年的舊時空裡。深津繪里飾演的新管家每天與博士見面時，都要重複來一段似曾相識的開場白，不管是穿幾號鞋，電話號碼多少，或者生日是那一天…人生每八十分鐘就周而復始地重來一回，難免讓人不耐，但是聰明的人卻能找出因應之道，有問有答之間，管家不再無知，陌生變生了熟悉，模式清楚之後，輕重拿捏之間就更上手自如了。

類似的趣味也曾出現在1993年的好萊塢電影《今天暫時停止（Groundhog Day）》中，困在明天永遠不會來，今天只會一再重複的夾縫困局中，飾演氣象播報員的Bill Murray因而得能不斷修正自己的缺點與盲點（包括苦練鋼琴），終於得能贏得女主角Andie MacDowell的芳心。《博士熱愛的算式》的深津里繪得力於博士的特殊生命輪迴，才能不時修正／擴充自己的數學資料庫，找到應對方法，同樣也豐富自己的人生，儼然成了數學小達人。

其次，態度決定高度。

正因為博士一直活在過去，齋藤隆成飾演的「根號」就與母親達成協議，不以今日現況為難博士，因為博士和根號都是阪神虎隊的球迷，為了有共通的話題，根號因此頻頻上圖書館找尋阪神虎隊的舊資料，不但認識了傳奇左投江夏豐，也對自己鍾愛球隊的往事有了更清楚的輪廓，一種基於生活與生命的需要，自動自發找材料的學習人生，不也正是最美麗的求知態度嗎？

小說中，博士以前從來不曾去球場看過比賽，他的棒球知識全部來自體育新聞的資料分析，但在根號的帶領下，他不但把數學理念用來訓練少棒球員，根號更貼心地每位球只都另外編了個「有意義」的背號數字，讓記不得人名卻對數字超級敏感的博士，只要看到數字就能完成重點連結，知道該如何使力。根號的體貼，讓有著師徒和祖孫關係的他們，得著了更熱烈的生命溫度。

第三，缺憾還諸天地。

1975年那場車禍同時也讓同車的嫂嫂（淺丘琉璃子飾演）瘸了腿，不良於行，只能找管家來照顧成天關在房裡思考數學議題的小叔。這個故事前提，原本有些蹊蹺，就算嫂嫂行動不便，也無需如此大費周章頻換管家，後來才明白叔嫂其實有段私情，嫂嫂甚至懷過小叔的孩子，但是她沒有勇氣生下孩子，突如其來的車禍讓他們的不倫關係就此凍結。正因為小叔只記得過去的嫂子，年華逐漸老去的嫂嫂，不願毀了自己在小叔心中的美麗印象，更無法接受小叔看到老去的她有如陌生人的漠然與無知，她失去了情人的優勢，只剩大嫂名份，所以寧願花錢找人照顧小叔。換言之，歷任管家都只是她的化身，但也只有分擔勞務，她依舊靠著無人取代的昔日容顏，在博士的回憶中佔領唯一無二的獨特位階。

這種心情說明了何以在職業介紹所的檔案資料中註明這一家人很難纏，要求多，換人亦頻繁，一旦嫂嫂看到了小叔在深津繪里的調養照顧下重展笑顏，甚至還會把根號舉坐在肩上，散步回家的快樂模樣，困居在自家房間中的嫂嫂就會油生備受威脅的危機意識（她不能生下的孩子，竟然就這樣被根號取代了；因為博士昏睡而留宿照顧的管家，也就被指為有吞產覬覦之心了），那一場深津繪里被召回博士家，面對博士何以會與根號形同莫逆的嫂嫂質問，其實焦點不在金錢多寡，而是博士的心何以悄悄已被這對母子給奪走了？那是一場主權保衛戰，也是情敵的談判了。

資深演員都是寶，其實要看導演有沒有眼光和膽識來重要資深演員。美國導演Darren Aronofsky在《黑天鵝（Black Swan）》動用了兩代女星來襯托女主角娜妲莉．波曼（Natalie Portman）的內心暗影，一位是飾演母親角色的兩屆坎城影展最佳女主角芭芭拉．荷西（Barbara Hershey），一位則是飾演過氣舞者的昔日玉女薇歐娜．賴德（Winona Ryder），歲月都在她們的臉龐刻下了風霜印痕，卻各自都精準詮釋出夢想的追逐與失落或者失意嫉妒的複雜情懷。

小泉堯史在《博士熱愛的算式》中同樣請出了1970年代日本紅星淺丘琉璃子來幫襯深津繪里飾演的新管家。戲不多，幽恨之情卻已躍然銀幕，淡淡數筆，不管是隔窗凝神或者佇著拐杖獨對夕陽，無需多言的惆悵內歛，早已說盡了缺憾還諸天地的今生修行了。