藍色電影夢

喀爾巴阡山脈（Carpathian Mountains）是中學地理課上讀到的名詞，大華中學教地理的施平老師每堂課開場，都會先在黑板畫上地圖，一邊畫就一邊悠悠地數說起每一座山脈、河川與人文的故事，在那個圖像資訊極其缺乏的1960年代，地理課非常不真實（郵票或明信片都比課本的圖像更迷人），只能看著粉筆在黑板上的勾勒痕跡，想像遙遠的世界風情。

 

英國導演Peter Strickland拍攝的《卡塔琳的秘密（Katalin Varga）》，是我第一次在銀幕上清楚看見喀爾巴阡山脈的風情，如此山河，如此歲月，如此人生，美麗與絕情可以如此並存共生，正是這部電影帶給我的震動。

 

《卡塔琳的秘密》是一部女性復仇電影，卡塔琳生活中遇到的男性都對她有過不程度同的暴力，有人性侵她（身體的暴力）；有人不甘子嗣血統不純，把她逐出家門（心理的暴力）；無辜的孩子則是不時揭穿她怕孩子受傷，刻意編織的謊言（稚氣的暴力）。

 

父權社會中，多數女性受了委屈，只能隱忍在心，卡塔琳一開始遭到性侵時，確實只能低調，但是她與女性友人分享了生命秘密後，卻立時成為街頭巷議的醜聞，不見容於鄉里，夫婿亦不堪外人指點，斥她沒有講真話，亦不相信兒子的血緣，以跡近逐出家門的方式憤而休妻。

 

面子比恩情重要，是丈夫對卡塔琳無情的一擊，但她必需堅強，丈夫既然現實無情，駕著馬車，帶著兒子出走，不啻亦是一種不靠男人，亦能活下去的生命態度。但是找到當初凌辱她，奪走她幸福的兩個男人，以眼還眼，更是她浪跡天涯時，念茲在茲的復仇心願。

 

凌辱她的第一個男人，其實已經不記得卡塔琳是誰了，但是卡塔琳能夠很快找上對方，既說明了男人踐踏女性的粗疏大意，亦說明了她的恨究竟有多深。她先是虛與委蛇，然後再致命一擊，亦展現了血債血還的復仇力度。

 

但是殺人就能消恨嗎？《卡塔琳的秘密》這時進入了復仇的第二個層次：斬立決，比較快意？還是千刀萬剮慢慢消磨，才能消痛？

 

第二個男人是顧家的男人，過去犯的錯，或許已經深埋心底，不想再去觸碰，卡塔琳先是搭上線，然後安排了與男人和妻子一起划船的機會，就在湖心水面上，就在大家只能面對面懇談，不能閃躲的狹窄空間裡，她說起了自己遭人強暴，生下一子的悲慘往事。

 

知情的男人，面色慘白，因為無所遁逃於天地，過去不經心的罪過，必需以餘生來補憾，他受到的罰或許比死亡更痛更難熬；不知情的妻子，先是有了物傷其類，悲憫同情的心，既而又在丈夫的臉色中，似乎感知了些許的不安。

 

但是，《卡塔琳的秘密》又安排另一個無解的痛，第二個男人膝下無子，一直引以為憾，卡塔琳帶來的男孩，是他的種嗎？如果是，他要如何向兒子告白？如果不是，他是否也看見了自己所造的孽？他要如何向無辜的孩子解釋？祈求寬宥呢？

 

卡塔琳的復仇旅程，是一段又一段的山河跋涉，喀爾巴阡山的靜與美，悄悄映照著卡塔琳的背影，讓人看見了她的瘦與勁，也瞧見了她的火與勇，如此山河？如此人生！越是山水如畫，就越讓人對卡塔琳的際遇備感疼憐，聰明的導演Peter Strickland把一切沒有說出來的聲音，全部交給大自然，細心的人自會找到連結。

 

不過，《卡塔琳的秘密》的結尾則是另一筆更教人不忍卒視的無情，卡塔琳才剛明白以眼還眼未必是最佳的報復，仇家卻也找上門來，別人的罪，得到了應有的罰，而她的罪呢？她得到的罰是公平的嗎？還是無可奈何的生命弱勢？人道不全，天道不公，弱肉強食的人生是更真實，也無情的人生吧？喀爾巴阡山看遍了多少紅塵擾嚷？它撫慰不了傷心的靈魂，也懲罰不了犯錯的人們，它選擇旁觀，它選擇沈默，宇宙還有太多俗人難解的天意，《卡塔琳的秘密》帶給世人的就是長長的一聲歎息。

 

張孝全真的要是同志嗎？楊雅喆導演在寫下《女朋友。男朋友》的劇本時，或許有過猶疑與掙扎……但是，只要確有必要，為什麼不呢？為什麼要迴避呢？不但張孝全是同志，連張書豪也是，楊雅喆的選擇與堅持，在電影中有了美麗的句點。

 

楊雅喆導演在《女朋友。男朋友》中對男同志给了隱性與顯性兩種刻畫，張孝全是悶騷的隱性，張書豪則是奔放的顯性。顯性同志直接衝撞體制，直接挑戰威權，旗幟鮮明地獲得楊雅喆的正面禮讚；隱性同志則是一路走來躲躲藏藏，備極辛苦，但也因為忍辱，所以得能負重，在紛亂的異性戀社會中，反而成了最可靠的信託者。

 

2012年7月31日辭世的美國作家Gore Vidal（曾經寫過知名歷史電影《賓漢（Ben Hur）》和《卡里古拉（Caligula）》等片劇本，紐約時報在他的訃聞上直接以elegant writer／高雅文人來形容他），生前曾經寫下過一句名言：「There are no homosexual people, only homosexual acts.／世上沒有同性戀者，只有同性戀行為。」我無法替他這句話的精確意涵做出註解或辯論，但是這句話卻可以用來詮釋《女朋友。男朋友》的角色心境。

 

台灣電影創作者確實偏愛同志元素，也勇於討論同志議題，台灣影迷對於同志電影的接納與包容，亦是極其開放的，只不過，電影中採用同志元素的頻率，往往高到有些讓人皺眉，是否確有其必要？因此成了檢驗戲劇創意與誠意的準則之一。

 

張書豪在片中飾演中正高中（楊雅喆連學校校名都不忘夾帶進政治和歷史的嘲諷）的校刊編輯許神龍（這又是多曖昧與岐義的姓名），纖細、敏銳的陰性特質一如他理起小平頭時所顯露的美人尖，一如他懂得寫藏頭詩，一如他敢於安排校園裸奔，甚至公然抗命，不顧教官禁令，在校刊上登出所有的禁忌文章與圖片，他的血性與骨氣，早已超越約定俗成的偏見，而是以勇於面對的方式過自己想過的生活。

 

正因為楊雅喆給予許神龍是如此大膽、開放且進步的角色雕像，有了那樣的校園前衛精神，成年之後繼續做一個開風氣之先的風潮人物，敢於率先公開自己性向，舉辦同志婚禮，也不忘揶揄昔日同學的瑟縮、矝持與曖昧，其實是脈絡鮮明，一以貫之的角色設計，張書豪極其入戲的豪邁揮灑，自然也就使得許神龍成為全片最活跳的人物，也成為三位主角一路迂迴走來的岐路人生中，最無法直視與面對的鏡子。

 

對極力脫胎換骨的演員而言，一次全新的嘗試，讓銀幕上的你，不再是舊日的你，不再是原來的你，就是表演實力的莫大肯定了，張書豪在《女朋友。男朋友》中展示的演技寬幅，讓人無法再與《1895》和《有一天》再做任何連結，為他的演藝路途做了強力背書。

 

不過，張書豪的演技突破還算小事，更重要的是，他的角色塑造，充份說明了同志不再是禁忌，同志不需要再掩藏，這正是台灣社會民主自由與開放後最清楚鮮明的里程碑，許神龍所得到的陽光與祝福，其實是楊雅喆刻意書寫的手痕。

 

但是，楊雅喆並非一廂情願地盲目歌頌台灣的進步與開放，張孝全飾演的陳忠良（從命名取字上來看，就是穩健傳統的人生祈願）只能把千迴百轉的心緒盡皆埋藏在肌膚下的表演方式，不許爭鋒，避免露眼的藏匿個性，也正是多數只能暗夜行走的天涯孽子心聲，他不需回應鳳小岳想要追求桂綸鎂的照會與諮詢（本來就只是好友，而非戀人），反而得能以等邊三角形的關係，維繫著三人友情。楊雅喆以同一款球鞋，明白揭示了他的同志傾向，堪稱是最出人意料的高明設計：桂綸鎂想要買球鞋送給鳳小岳做生日禮物，一再徵詢張孝全的意見，但是張孝全只求迴避，不想做答，等到桂綸鎂從床底下找出另一雙同款球鞋時，才赫然明白，她倆其實是美學品味相同，對情人偏好理解一致的異性戀人，而且她們同樣愛上了個性粗枝大葉，只想歡情接納生命各種情緣，卻少了真心與真情對待的鳳小岳。

 

楊雅喆给了張孝全悶騷的戲路特質，先讓他面對同款球鞋禮物的私情敗洩，再讓他在酒會派對上，面對鳳小岳毫不避諱的同性接吻挑逗，壓逼到跡近臨界的爆裂；更讓得不到珍惜與尊重的張孝全，極其鬱悶地行走在紅色警戒的鐵絲網邊緣，在跡近鎮壓與驅離的壓力點上，大膽去碰觸與探索同志員警的眼神訊息，妖豔與詭異的紅燈為他見不得天日的禁忌愛情，得著了極其豔情的突破。革命的爆發與愛情的爆裂，何等近似，楊雅喆這場「愛在鐵網紅燈下」的同志愛情戲，把看不見的壓力，盡皆交付給紅光與鐵絲網，在最緊繃的關係下，找到驚爆突破點，堪稱是全片最華麗，最原初，亦最野性的書寫。

 

雖然都是同志，雖然也很難迴避面對真情與假意的宿命（張孝全必湏跟不負責的情人攤綿，也必湏把不負責的鳳小岳從桂綸鎂身邊推開），楊雅喆找到了陰陽兩刃的雕刻方式，用來刻畫一個時代，用來映照人生感情，一點都不勉強與突兀，兩位稱職的演員，賣力的詮釋，2012年的台北電影節給予明確的肯定，允為實至名歸。

用「彼得．潘（Peter Pan）」來形容一個男生，可能是讚美（有童心，很天真），亦可能是眨抑（長大不，不成熟）；用「彼得．潘症候群（Peter Pan syndrome）」來形容Seth MacFarlane編導的《熊麻吉（Ted）》，也兼具著這兩種意涵。

 

《熊麻吉》的開場很清楚告訴大家，男主角約翰小時候很沒人緣，左鄰右舍的男孩沒有人願意理他，八歲那年的耶誕節他收到一隻泰迪熊的絨毛玩具，於是就許願想要這隻名叫Ted 的泰迪熊真的應驗了耶誕節的神蹟，不但會開口說話，還有應有答，陪著約翰一起長大，兩人誓言要做生死不渝的好朋友（老天打雷也不分開），會說話的Ted確實也是約翰的死忠麻吉，一起長大，一起鬼混，而且Ted就像近墨者黑的孩子一般，在美國社會的染缸裡，不再是天真無邪的玩具，而是好的沒學到，壞到全會了的「壞」男孩」，滿嘴髒話，抽菸喝酒嗑藥，無所不能，明明就少了那「玩意兒」，卻也有本事能夠迷惑辣妹，讓女郎願意癡心相伴。狀況到了約翰卅五歲那年(由Mark Wahlberg飾演)起了變化，他交了女友Lori（由Mila Kunis飾演），愛情與友情之間起了無法和平共處的排擠效應。

 

《熊麻吉》的「彼得．潘症候群」有兩個適用對象，一位是肉身（不，應該說毛身）永遠長不大的Ted，他的形體的確符合了「彼得．潘」的傳統定義，他能夠蠱惑有童心的孩子飛往Neverland，確實也吻合了男孩遊戲的同樂本質；另一位則是肉身明明已經成熟健壯，心智卻始終童稚，依舊會黏著絨毛玩具的約翰，就像每一位會對著心愛玩具喃喃自語的男孩一樣，他自得其樂，但是看在別人眼中，就像是位長不大的彼得．潘，除了搖頭，還是搖頭，而且一旦遇到了想要改變他的女人時，那個頭就搖得愈大了，如此一來，天下能不大亂？

 

《熊麻吉》的前四分之一，頗有寓言韻味，反正是耶誕奇蹟，姑妄言之，不必認真（雖然，他上電視接受名主持人Johnny Carson的脫口秀訪問的那一段，彼此的應答確實犀利有趣，Johnny Carson消遣他說：「我以為你會更高一點？」Ted亦幽他一默說：「我以為你會更有趣一點！」），但是也像其他告別童年的男孩一般，時光荏苒，Ted有如過氣明星，不再引人注目，亦只能隨波浮沈，這種不堪回首的人生境遇，直如《玩具總動員（Toy Story）》的胡迪警長等玩具一般，有著不勝唏噓的無奈歎息，卻也只能認命。

 

《熊麻吉》的真正火花在於女人和麻吉，你到底要選誰？這是一個非常男性思維的推論，卻也是全片炫耀與推銷男性意識的真正核心，導演試圖傳達「魚與熊掌，何以不能得兼」的請命訊息，所以Lori必定層層進逼，Ted雖然節節敗退（被趕出公寓，必需找工作另謀生計），但他卻還是有辦法讓約翰破戒，甚至結交了比以Lori更辣的女友，讓女人亦要醋海興波，言詞相駁，《熊麻吉》使用了大量的美國男孩青春期元素（包括《飛天大戰(Flash Gordon)》的電視影集及男主角Sam J. Jones的現身，呼應著年華老去的青春褪色主軸，包括在Nora Jones的演唱會上以荒腔走板的歌聲來向Lori示愛），來註解永遠無解的妻子與狐群狗黨的爭寵難題，但是幾句話就可講完的男孩青春期現象，編導卻用了一百多分鐘的篇幅，反覆在相似的主題上翻來滾去，就難免讓人開始焦燥與不耐。

 

《熊麻吉》的趣味之一是Ted明明少了那一物，只靠一張嘴就能唬弄約翰，而且就算頻頻失策闖禍，還是能夠振振有辭，自辯成理，當然是相當有力地消遣了只會搬弄嘴上功夫的中年男子，但是《熊麻吉》的失策之一則是硬要安排一個類似虎克船長的Donny（由Giovanni Ribisi飾演）角色，負責破壞這個童話世界，不但有飛車追逐，還有綁架威脅，甚至搞到Ted耳朵少了一隻，絨毛漫天飛舞，太多累贅多餘的過場戲，只有更顯示全片的「彼得．潘症候群」其實翻不出啥新意，以致次東扯西拉，反而濁亂了全片的喜趣風格。

 

《熊麻吉》的技術成就在於泰迪熊的擬人寫真是那麼純熟自如，他與Mark Wahlberg的互動人生，更是精準寫實，搭配起大男人才能百無禁忌的私密對話，確實頗能讓成年觀眾莞爾一笑，只可惜，導演對女性角色的刻畫太過刻板，有了一個不討人喜歡的Lori，Ted幾乎就能不戰而勝了，男人要靠這種方式，玩精神勝利的遊戲，也終究只能讓《熊麻吉》有如一齣成人版的家家酒遊戲了。

讓你們的結合留下一點空間，

讓天堂的風在你們之間舞蹈…

 

就好像琵琶的弦是分開的，

雖然那些弦合奏著同樣的音樂。         紀伯倫《先知》─「婚姻」

 

德國哲學家尼采曾說：「人，因有夢想而偉大。」夢想多數出於自由意志的抉擇與追尋，偏偏人生難以迴避生老病死的輪迴糾纏，生老病死這四者，世人都難自主，即使頑抗，只能任由老天安排。愛情與婚嫁，雖然原初的起心動念源自心靈悸動，號稱是人生中，少數可以訴諸個人意志的決定，但也往往受制於世俗禮教，只能在既定的框架裡翻滾徘徊，想飛的心和不能飛的困苦，不時矛盾碰撞，因而交響出動人的戲劇世界。

 

戲劇反映人生，婚嫁更是遂行人生意志的生命方程式，聰明的劇作家因懂得從婚嫁儀典中找到抒發議論的可能素材，不論是儀式奇觀、人生機遇或者意志傳達，都能夠從婚嫁慶典中幻化出萬花筒般的繽紛花色。

 

婚嫁場面的構成要素無非就是慶典和人兩大要素。慶典強調排場，從炫奇或者繁複的儀式中，不論是傳統或者顛覆創新，都能讓人窺見文化堂奧；人則是婚嫁核心，不論是新郎新娘或者主婚人、証婚人的觀點，都能找到著力點，因為從抉擇到追尋，人的意志往往決定了順逆情勢與悲喜高度。

 

改編自百老匯同名歌舞劇的《屋頂上的提琴手（Fiddler on the Roof）》 有著最傳統，卻也最動人的婚禮場面，全片無意突顯猶太婚禮的特殊傳統，只是透過烏克蘭鄉下老農夫三位女兒不同的愛情與婚姻際際遇，搭配著「日出日落（Sunrise, sunset）」這首歌曲，既讓我們看見猶太裔農村的婚禮場景，也從父母親的觀點賦予生命輪迴曲的祝福與感動，生生不息的。

 

「日出日落」先從父親嘴裡唱出：

Is this the little girl I carried?  這是在我懷裡長大的那位女孩？

Is this the little boy at play? 這是那位愛嬉戲的男孩嗎？

母親則是著唱出：

I don’t remember growing older  我不覺得自己變老了

When did they?   他們何時長大的呢

再回到父親：

When did she get to be a beauty?  曾幾何時她變成了美人？

When did he grow to be so tall?   曾幾何時他長得如此高大？

整首「日出日落」的技法無非就是透過「對比」，讓時間和青春形塑出對話的美麗，於是，母親的結論就有著歲月如梭的滄桑美感。

Wasn’t it yesterday   他們都還年幼

When they were small? 不才是昨天的事嗎=?

以致於接下來的夫妻二重唱，就點出了以日出日落做象徵的生命祈願：

Sunrise, sunset日出，日落

Sunrise, sunset日出，日落

Swiftly flow the days 時光飛逝

Seedlings turn overnight to sunflowers  種子一夕變成了花朵

Blossoming even as we gaze 就在我們凝視下燦然綻放

 

得著音樂的加持，《屋頂上的提琴手》就如同得著了永恆的福蔭，就算你已忘記了電影導演名叫諾曼．傑維遜（Norman Jewisonl），忘記了嗓音低沈如大貝斯，懂得用歌曲唱出猶太人生命智慧的男演員名叫Chaim Topo，這首「日出日落」就與《屋頂上的提琴手》畫上了等號，鐫刻下絕美的身影。

 

婚姻是人生大事，所以主人與賓客無不慎重其事，場面求其大，儀態求其美，儀式典禮成為最好做文章的場合，有人著力奇風異俗，有人強調珍味美食，有人則從中滲透人生的微言大義，只要編織巧妙，只要指涉寬廣，都會讓人印像深刻。

 

例如，美國導演柯波拉（Francis Coppola）的經典史詩《教父（The Godfather）》，就從黑手黨教父的女兒婚禮開場，一方面是依掳西西里島傳統，你不能在女兒的婚禮上拒絕別人的請託，因此，透過三場請託，我們不但看見了教父的特殊背景，也聞嗅到幸福與暴力的咫尺之隔；另一方面則是透過載歌載舞的盛典形式，教父家族成員的不同習性脾氣都有了清楚的揭示，猶如劇力萬鈞的起手式。

 

有時候，明明只是一場婚禮，導演卻別有所圖，想要帶出更多人生風景，例如印度女導演米拉．奈兒（Mira Nair）的威尼斯影展金獅獎得獎作品《雨季婚禮（Monsoon Wedding）》，明明就是富豪人家的女兒婚禮，卻牽扯出女傭和包工的另一段感情，同時亦帶出了新娘父母親和新娘外遇的複雜情節，透過當代印度男女的複雜情愛關係，讓人從電影中看見了當代印度的浮世繪。

 

類似的變奏曲還包括了英國劇場導演Phyllida Lloyd執導的《媽媽咪呀（Mamma Mia!）》，在那個陽光明豔，海水蔚藍和花朵繽紛花色的希臘小島上，什麼讓人暈頭轉向的事都會發生，明明是女兒的婚禮，最後卻成了女兒要幫母親找回舊日情人的鴛鴦譜（梅莉．史翠普／Meryl Streep飾演的民宿女主人多娜，當年何以會在一個月之中和三個男人發生肌膚之親？做了一輩子單親媽媽的多娜能否告訴女兒，誰才是她的生父？），熱鬧又混亂的生命巧合，符合了電影追尋夢幻的美學訴求。

 

同樣地，邁克．紐維（Mike Newell）執導的《妳是我今生的新娘（Four Weddings and a Funeral）》，則是透過一場又一場「別人」的婚禮，帶出了單身的男女主角Hugh Grant與,Andie MacDowell在這些場合上的尷尬（那是喜劇）與憧憬（那是偶像劇），以致於終於能夠演出一齣「自己」的婚禮。

 

當然，著名喜劇演員「豆豆先生」Rowan Atkinson在《妳是我今生的新娘》中那位老是口吃又腦殘地唸錯新郎與新郎名字的婚禮神父，亦讓傳統儀式中的婚宴，留下了讓人捧腹大笑的經典場景。

 

華人導演處理起婚宴場景，總不忘挾帶傳統儀式，但是有時走火入魔，就難免遭致「譁眾取寵」的謾罵批判。例如張藝謀的《紅高粱》，透過我奶奶十九歲嫁給五十歲麻瘋病男人李大頭的傳說，來批判保守年代中，婚姻關係的盲目與買賣關係，但是電影的焦點卻卻讓迎親轎把式可以光赤著身子，在喧鬧的嗩呐樂聲中，故意戲耍花轎折騰起新娘子，名為「新娘子可惜了」，實質則是盡情在「想悔婚，還來得及」的主題上，高唱起「客未走，席未散，四下尋郎尋不見；急猴猴，新郎倌，鑽進洞房蓋頭掀，我的個小乖蛋。定神看，大麻臉，踏鼻豁嘴翻翻眼；雞脖子，五花臉， 頭上蝨子接半豌， 我的小乖蛋」的「顛轎歌」來戲弄新娘。

 

《紅高粱》的主旨是想透過新人生的追求來批判傳統，全片的主題無非就是在頌揚高歌「妹妹妳大膽地往前走」的勇氣，只是太多舊中國的落後與愚昧，給人出賣老祖宗的臭裹腳布的印象，其實那是1980年代，中國第五代導演殺開國際知名度的偏鋒策略。只可惜，我們到了2011年，還看見華裔導演王穎重複老路，在《雪花與秘扇（Snow Flower and The Secret Fan）》中，透過兩位有三寸金蓮的傳統女子在「伴嫁歌」的「藤崽發花十二層，雙吹雙打送上門」與「哭嫁歌」中不捨告別雙親的「新打剪刀裁面料，裁起面料穿高紅，穿起高紅深拜爹」，複誦著古老的悲情，紅紅喜幛中讓人不見欣喜新意，怎能不歎。

 

相對之下，李安導演1992年作品《喜宴》中，雖然花了極大篇幅演出華人喝喜酒與鬧洞房的場面，但是李安卻不忘客串賓客，以一句：「那是中國五千年性壓抑的結果。」蓋棺定論，就能讓人菀爾一笑，心領神會。畢竟，《喜宴》探討的無非就是同志兒子如何面對父母親急盼兒子成親，早日抱孫的傳統包袱。

 

然而，婚禮場面，有時候可以處理得有如一首生命之詩，已故希臘導演安哲羅普洛斯（Thoedoros Angelopoulosl），就在《霧中風景（Landscape in the Mist）》中安排了一對姐弟在雪地與餐廳間，目擊了一位白紗新郎，先是從婚宴中奪門而出，暗自飲泣，卻又很快地被男方勸拉回去的悲喜進行曲，也見証了「謊言與真實、美麗與毀壞」的生命主題。

 

但是安氏的另一部作品《鸛鳥踟躕（Le pas suspendu de la cigogne）》卻安排了一場更讓人動容的河邊婚禮。政治切割了河流，讓一對新人只能隔岸相對，他們要在蕭瑟冬日舉行婚禮，卻只能趁著政治空檔悄悄進行，一旦軍用吉普車緩緩沿岸駛過，河左岸就有新郎家人一擁而出，河右岸亦有父親挽著白紗新娘，在親下簇擁下走向河邊，兩岸聯姻雖然只能隔水對望，卻散發著超越政治的堅強意志，此時東正教的神父騎著單車趕來証婚，無需華格納，亦沒有孟德爾頌的結婚進行曲，一切只如默劇的婚禮儀式，卻傳達出愛情終究得能擊敗政治的人本精神。

 

詩經曾經編織過一個絕美的人生愛情願夢：「執子之手，與子偕老」只不過，人生有太多外力阻隔，難以圓夢，在人生的關鍵時刻做出重要抉擇的戲劇，往往就能動人心弦，例如《梁山伯與祝英台》動人的結局「化蝶」，無非就是已經坐上花轎的新娘子祝英台，竟然捨轎拜墓，慰祭情郎梁山伯，此時墓開化蝶，愛情的自由意志讓這段人間難遣的不了情，取得了愛情至上的強大能量。同樣地，好萊塢喜劇經典《畢業生（The Graduate）》中，犯了錯的大學畢業生班傑明，不也是展示了鍥而不捨的癡情力量，才得能即時攔阻婚禮，甚至攔劫新娘，私奔圓夢？唯有堅持，才能擁有真愛的浪漫論述，讓《畢業生》就此一直霸佔著愛情楷模的先知地位。

 

至於真正發人深省的婚禮場景則屬大導演John Huston執導的《大戰巴墟卡（The Man Who Would Be King）》，該片描寫兩位英國小兵，因緣際會，盔甲中箭卻能不倒，在印度山峰之間頓時成為亞歷山大大帝的神力傳人，在祭司認定下封王，可是一旦嘗到呼風喚雨，頤指氣使的權力滋味後，早已忘記自己的真實身份，享受蜂漿美食，坐擁金銀財富之餘，還想迎娶后納妃，渾然忘卻了神人通婚的禁忌傳說，以致在婚禮當天，被精神狀態陷入癲癇異狀的皇后捉破臉龐，破了「神子」金身，終至跌落萬丈深淵。

 

沒有那場婚禮，英國痞子小兵可以繼續稱王，強要迎娶，卻讓命運逆轉，這不只是自古英雄難過美人關的喟歎，更是得意忘形的生命悲劇，《大戰巴墟卡》的這場婚禮戲，不就有如一則警世寓言，諷勸世人莫貪念，莫逾矩？畢竟，詩經歌頌的男女合歡，還是「桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家」的那股「宜其室家」啊！

大膽的奇想、深情的回顧、絕對的電影，精準的執行，英國導演丹尼．鮑伊監製執導的倫敦奧運開幕式，向世人分享了一個動人的英倫夢，值得影迷給他大大按個讚！

 

八萬人觀看的現場表演，需要奇觀震撼；數十億觀眾從電視上看到的賽會實況，則要像一氣呵成，絕無冷場的動作電影，丹尼．鮑伊把舞台奇觀與前製繁複的電影魔法盡皆融入電視小方盒裡，開創了敦奧開幕式讓人驚豔的魅力。

 英國有傲人的舞台傳統，丹尼．鮑伊不但承先，更發揚光大，先是運用了燈光幻影，把奧運主場館倫敦碗打造成一座既富貴又華麗的可變光皇冠；再運用升降舞台、鋼索吊掛和自走道具，上演了一齣有草地山丘，有齒輪煙囱、有夢魘巫婆，有光影特技（五環凌空的場景有如太空船登臨的科幻片，煙火開始噴燃的場面更是壯觀），加上發揮投影趣味的魔幻小屋，先進的現代科技讓典禮現場變成了一座魔幻舞台，快速換景的功力，善用仰角鏡頭突顯的畫面震撼，都讓眾所期待的奇觀更加可觀。

 

接下來，丹尼．鮑伊活用了電影剪接與電視實況的畫面切換技法，現場表演無不穿插互動影片，一口氣回顧英國童話、偵探、喜趣和運動電影的精華，但他也不忘大膽顛覆傳統，創造英式幽默的會心共鳴。

 

例如，007片段傳承了女王密使的情報傳統，讓一則電影傳奇儼然取得了正史地位；從深宮內捕捉到，也炫耀了渾身是戲，也愛做戲的女王愛犬，滿足了民眾窺秘的心情；飛行途中，有空中俯視的倫敦凝眸，也有萬民揮手歡送的互動劇情，最後關頭更上演了由替身替代女王飛身跳傘，從天而降的進場噱。，雖然光影明顯不連戲，直昇機到達舞台上空的影片背景還是白天時辰，然而大會現場已然天黑，明顯穿幫了，但是一般人不會挑剔這個細節的，還是願意在驚呼聲中想像高齡女王亦能跳傘的神武英明。

 

例如，豆豆先生片段先是單指彈琴，消遣了Vangelis《火戰車》極其簡易的音樂結構，然後鏡頭一轉，閒來無趣，忙著掏鼻屎，擤鼻涕的他，幻化成了《火戰車》的田徑隊員，原版電影與模彷電影交錯並陳，既突顯數位時代以假亂真的趣味，再搭配豆豆先生賽跑不如人，卻懂得搭車超越田徑隊，耍詐抵達終點的搞笑畫面（畢竟，《火戰車》為神而跑的田徑英雄，已如經典神聖，一般人無法契及，耍點小詐，暗自喊爽，不是更能顯示小人得志的英式喜感？），四分鐘的片段，讓看門道的內行，看熱鬧的外行，都能點頭稱是，功力不凡。

 

電影手法的妙處就是要創造充滿說服力的細節，例如，足球金童貝克漢駕著遊艇，沿著泰晤士河護送聖火進入會場的畫面，光是遊艇中就有三台攝影機，前景、特寫和船尾景觀一應俱全，再加上沿河守候的鏡頭，短短一分鐘的畫面，夠讓人驚豔，又創造了歷史正在發生的臨場感，丹尼．鮑伊的電影手法就如此一步一步織出了敦奧開幕式的質感。

 

另外，大英帝國有深厚的歷史與文學傳統，捨不得割捨，就會變得耽溺與沈重；沒有交代，則必定被保守人士指為草率粗疏，丹尼．鮑伊不但有視覺強項，更懂得用聲音來註解。

 

例如，他透過知名演員與文學家的誦讀，把莎士比亞的《暴風雨》詩句，密爾頓《失樂園》的工業魔宮到Ｊ.ｋ.蘿琳的床邊童話全都一氣串成，那是必要的文學回顧，但也難免有些咬文嚼字，對英國文涉獵不深的俗人著實難解，所以另他外用音樂來拉近觀眾，從巨鐘到鼓陣，從民謠到搖滾、從韓德爾的《皇家煙火》到披頭四的《Hey, Jude》，既繁複又多元的音樂曲目，有如一場英國音樂史的精華拼貼，雖然喧譁，卻極其廣闊，處處有共鳴，就此完成了歷史傳承。

 

丹尼鮑依出身寒微，當初他接掌敦奧大旗時，即矢言要辦一場平民奧運，不要像北京奧運那樣強調軍國實力，所以國歌要由殘障孩童來唱；要歌詠工業革命的礦工與勞工；要向兩次大戰的戰士和夙夜匪懈的護士致敬；更不忘結合手機簡訊，成就一段當代戀情…走過歷史風華，迎向科技人生，貫穿大典的平民特色，花錢不多，卻能吸聚全民參，又兼具文化縱深，他的視野與技法，形成了後人很難超越的敦奧障礙。

楊雅喆導演的《女朋友，男朋友》與法國導演楚浮（François Truffaut）名作《夏日之戀（Jules et Jim）》有異曲同功之妙，堪稱是《夏日之戀》的台灣變奏版。

 

兩片同樣是一女兩男的友情與愛情故事，《女朋友，男朋友》比《夏日之戀》多了同志元素，把原本的三角關係，擴大成為不等邊的五角關係（其中一角甚至遠到只有模糊的人影，總是默默潛水，卻在關鍵時刻發揮起隱形，卻強力的牽制力量），但是《夏日之戀》對男女感情的隨心轉換，卻更激進，也更無情，前衛程度更勝《女朋友，男朋友》。

 

兩片同樣側重青春的變色與愛情的崩毀，《女朋友，男朋友》有著濃烈的懷舊傷逝情緒，《夏日之戀》則對愛情的終究耗損，有著同情與歎息。

 

《夏日之戀》的片名，以片中的兩位男主角Jules與Jim之名來命名，真正的核心人物則是勾動著這兩個男人，讓他們生死糾纏，至死方休的Catherine（由珍妮．摩露／Jeanne Moreau飾演），從得不到愛情的渴望，到得到愛情的倦怠與消磨，Catherine的每一個決定都操縱著男人的情緒與動向，《女朋友，男朋友》剛出場時的桂綸鎂（林美寶）亦有著相等的能量，她活躍於校園，周旋於教官師長間，找尋可以替同學出氣的空檔，但她又敢直衝男生浴室，更大氣地以自我削髮，脫服了叛逆的鳳小岳（王心仁）落髮，亦靠著課後偕同張孝全（陳忠良）擺地攤或採玉蘭花，獨力打工，賺取生活費用……兼具男人婆與成熟女的多重性格，果然魅力四射，非常耀眼，鳳小岳的尾隨迷戀成了必然，張孝全的若即若離，亦成為重要的伏筆，楊雅喆建立的不等邊三角形關係，就此掙脫了《夏日之戀》的框架格局，讓《女朋友，男朋友》有了當代指紋與自己的呼吸空間。

 

《夏日之戀》最迷人的青春章節在於三位主角的青春出遊（不論是鐵橋上的奔跑或者騎單車出遊），以及那首「生命的漩渦（Le tourbillon de la vie）」的吉他伴唱現場錄音，《女朋友，男朋友》則是以校園的禁制苦悶做溫床，再以鄉野林間的青春奔馳來揮灑，南台灣的陽光、林木、山路和溪澗，都散發出動人的美麗氣息，充分顯露了楊雅喆用影像註記青春，書寫情詩的濃烈鄉土情懷。

 

不過，政治元素在《女朋友，男朋友》卻有如撲天蓋地的巨靈，在不同的年代中影響著三位主角，楊雅喆透過政治雕刻愛情雕像的手法，毋寧是全片最鮮明的刀痕了。

 

楊雅喆的第一記愛情刀法是刻意切割，就如同桂綸鎂所乘騎的那輛摩托車，率性縱橫，有血性，亦有智慧，輕鬆裕如地自在來去，高中時期的政論雜誌與校刊衝撞，只是青春志氣的淬鍊，營釀出無邪的青春，在1980年代蘊積的相濡以沫情懷，大學時期的野百合學運則成了1990年代的青春蛻變記。

 

楊雅喆的第二記愛情刀法是迂迴蜿蜒，透過桂輪鎂的查覺與抉擇，完成雕刻。1990年代這一段的前提，就如中國導演婁燁在以六四學運為背景的《頤和園》中所述的：「通常，革命來了，戀愛也特別忙。」楊雅喆在剪裁青春成長紀事的政治事件時，依舊不忘經營各種混亂的愛情關係，是的，污濁的政治激發了熱血，但是熱血也勾動了澎湃的熱情，身為學生領袖的鳳小岳，除了忙著抒發政治理念，高喊改革口號外，也享受著伴隨領袖而來的崇拜與風光；身為吶喊旗手的張孝全，卻也在環伺守候的禿鷹眼神中，接受到意外的電波，敢於在「紅色警戒」的燈光下，直接面對自己的慾望；未曾並肩作戰，只能隨後趕至的桂綸鎂則是在冷眼旁觀下，從相同的球鞋，從忙於周旋花叢的人影，發現了自己必需面對的生命真相，但是她的選擇與安排，卻構成了小小的性格矛盾，她可以成全愛人的心，她亦勇於放下自己的眷戀，但是快刀與小刀間卻因為矛盾擦撞，插出了火花，因為她若是如此從容在淚眼中揮別青春，何以還會有後來的糾纏？

 

楊雅喆的第三記愛情刀法是舉刀難定的遲疑，因為歲月就像地心引力一樣，當熱能不再，勇氣不再，青春的腳步就在惰性的磁吸下，改變了原本的容貌。

 

一場學運浪潮，衝散了三位主角的人生，卻也賦予各自的愛情能量，愛或不愛，要或不要，看起來，他們各自做了選擇，卻又不是那麼徹底乾脆，因此才會有鳳小岳終必趨炎附勢，面臨著魚與熊掌想要兼顧的徬徨與尷尬；才會有張孝全受不了地下潛伏，難見天日的窒悶，終必攤牌決裂的吶喊；才會有桂綸鎂從不忍割捨到終湏犧牲，人生終必現實，青春終必衰老，愛情終必褪色，其實是世人絕不陌生的俗世規則，《女朋友，男朋友》陷進了生命的漩渦之中，即使靠著血性基因，預告著下一世代的輪迴，但是他的頓悟與給論，卻也還是徘徊在熟悉的脈絡中，沒有太開闊的視野，讓最後的刀法完成畫龍點睛的力量。

 

能夠書寫或者喚醒世人的共同記憶，就擁有了動人電影的特質。差別在於，記憶往往有地域特色，能夠會心一笑的記憶，往往專屬於特定族群與文化。

 

易智言執導的《藍色大門》、九把刀執導的《那些年，我們一起追的女孩》和楊雅喆導演的《女朋友．男朋友》不約而同都在台灣的青春記憶中添加進教官元素，差別在於《藍色大門》呈現的是游泳池畔的夜察威嚴，讓學生不得不低頭的氣勢；《那些年，我們一起追的女孩》則是粗魯霸道的體罰威權，最後只能在畢業典禮後，冤怨相報；楊雅喆導演的《女朋友．男朋友》則是突顯了教官對學生身體與思想的雙重禁制，擴大了教官的歷史角色與負面印痕。

 

教官是台灣高中和大學教育制度下從歷史創痛中衍生而出的奇特現象，受過軍事訓練的軍官派駐校園，一方面督導學生的生活規律，一方面傳授軍事知識與訓練，另一方面則是監控學生的思想，其中的軍事課程最是可有可無，言者藐藐，聽者也藐藐，大家行禮如儀，虛應故事，但是生活管理和思想監控卻是青春時光如影隨形的潛伏黑手。

 

楊雅喆在《女朋友．男朋友》中頗具巧心地選擇了陰陽二流的刀法，來呈現教官的校園控制力，陰流刀法落在鳳小岳飾演的王心仁的頭上，陽流刀法則切入張書豪飾演的許神龍所主編的校刊上。

 

在台灣校園強調髮禁的年代，頑抗蓄髮的學生不是遭記過，就是強迫落髮，身心都飽受創擊（在那個流行喇叭褲的年代，剪開過寬的褲管，也是教官的剪刀的必備功能），不過，楊雅喆避開了教官與學生的火爆口角，直接以頭上開刀的「運河」式髮型「遺跡」，來呈現教官的「勝利」，但是王心仁不以為「醜」地留下教官的髮上刀痕，捍衛了殘存的長髮遺跡，卻也實踐了他對抗威權的另類「勝利」：就在教官自以為得勝的戰場上，匯聚自己的反撲能量，讓殘髮取得了桀傲反叛的前衛風騷能量。

 

陰流刀法的功能就在於不落痕跡，卻能盡得風流。王心仁的突兀髮型，象徵了他的傲氣與聰明，但在桂綸鎂飾演的林美寶的捨髮相陪下，他還是妥協了，還是剃掉了他最後的反抗髮型，這個轉折透露了林美寶在他心中的份量，也預告了他日後情關難過的性格與宿命。

 

至於陽流刀法，楊雅喆則是交給了仇泠飾演的總教官來操使。在那個假國家利益之名，行軍事管理之實，只許官方聲音出現的年代裡，審閱校刊內容，刪除「不妥」文字，查禁「偏激」言論，成為教官手中最能耀武揚威的「尚方寶劍」，教官體系從1960到1970年代嚴格鎮壓的校園怒潮，到了1980年代已經積累到了了反抗引爆點，《女朋友．男朋友》就從校園塗鴉、泳池裸奔、暗藏玄機的藏頭詩到突襲式的朝會舞會，紀錄了那個年代的青春反抗能量，仇政演活了跋扈教官頣指氣使的神態，老是窩在社團教室裡哈草和打屁的王心仁、許神龍、林美寶等人，還是能在陽奉陰違的刁鑽與機巧中，找到青春的出口。

 

回憶青春的作品，都需要青春的証物，楊雅喆帶領美術團隊回到舊紙堆裡做了不少找尋歷史文物的考據工程，有單純小兒女心事的「姐妹」雜誌，亦有夾藏在地攤底層，以「自由」、「民主」與「時代」為名的各種政論利物的地下交易，教官只想在校園中豎起隔離塵囂的防火牆，卻完全無法理解，學生早已從其他管道中得知更多的思想火苗，有形的圍籬管不住無形的潮流，楊雅喆的陽流刀法是如此鮮明的雕刻著時代的荒謬。

 

這種明著對抗威權體制的陽流刀法，固然預告著日後「野百合」學運對抗國家顢頇的必然匯流，但是楊雅喆卻更聰明地拉進了南台灣在21世紀上演的「我要穿短褲」朝會脫裙抗爭事件，一方面象徵了在林美寶和王心仁血液中永不妥協的叛逆基因，一方面亦讓教官在校園中的威權角色，在時光試紙的篩汰中，再度現形現身（張孝全飾演的陳忠良，頭一回亮相就是得面對教官已經有預設結論的質問：「問題學生通常來自問題家庭。」）。

 

是的，觀眾要到電影終場前才明白21世紀的校園衝突與1980年代校園衝突的連結，才能明白雙胞胎學生領袖的血緣關係，但是卅年一覺校園夢，處處都有著教官威權的影子，楊雅喆先是突如其來的來一招破題一刀，跳過卅年時光，最後再來一記回馬刀，完成了他念茲在茲在青春叛逆刀法，那正是大俠客才有的本事與氣勢，至於刀法所到之處所召喚出的教官幽靈，不正是昨天的我們都曾經歷過的魅影嗎？

 

 

意外往往讓人措手不及，若能伴隨驚喜，這款意外就讓人興味盎然，就讓人想要擁抱了，《黑暗騎士：黎明昇起（The Dark Knight Rises）》的兩位女主角就都展現了這種意外驚喜的能量，導演克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）選用了黑妞與白妞兩種天南地北的造型，來映照蝙蝠俠的感情人生，極富巧思。

一直在擴展及探索表演邊界的女星安．海瑟薇（Anne Hathaway），《黑》片中讓我驚豔的是她的身手。過去的安，從來不曾被歸類為動作片的打仔女星，就算演過《特務行不行（Get Smart）》，那也只能算是喜趣胡鬧的小兒科，但在《黑》片中卻成了有形有神亦有身手的「現代羅賓漢」─「貓女」，她的黑色勁裝與黑暗角色，容易讓人貼上黑妞符號，隨著劇情發展，卻又改寫了黑的層次。

 

「貓女」的特色就是豔媚與輕盈，安．海瑟薇從女服務生亮相，藉著送餐之名，闖入布魯斯．韋恩的書房，打開金庫，取得項鍊與指紋，隨即就以美女模樣坐進議員房車中，怡然脫身，就兼具了神偷身手與豔女神采，特別是穿了那麼高的高跟鞋（十多公分吧？），還能彈跳跑打，而且俐落旋身，打趴了瘸腿拄杖的韋恩，瀟灑飄逸，她帶來的騷動，給足了韋恩重出江湖的動機與能量，也透過議員的神魂顛倒，準確傳達出她煙視媚行的魅力。

 

不過，讓韋恩一直纏著貓女的主因並非誰要他的指紋，而是貓女的「專業」，如此乾淨俐落的身手，料敵機先的世事洞查，四肢發達，頭腦不簡單，這樣的對手讓他有了相知相惜的矛盾感受（如此對立，卻又如此貼心），正因為有這種看似對立，實則相通的靈犀，才讓最後的攜手或者共餐，成就了更迷人，也更引人遐思的「情人」雕像。

 

相反地，瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）飾演的職場女強人Miranda Tate，卻佔有了光鮮亮麗的白妞符號，她挾帶巨大資金，投資韋恩企業，千方百計接近韋恩，以經營團隊執行長的幹練姿態，取得了韋恩的「專業」信任，幾度出手相救，甚至最後成了入幕之賓，也才讓韋恩露出了不設防的背部罩門。

 

諾蘭的高明之處就在於讓Miranda的出場有如花瓶，沒有人會對總是以淑女姿態亮相的她多所猜疑，最後的逆轉，才能收到意外震撼之功。白的，未必就純淨，純淨未必就相合，人生如此，愛情未嘗不是如此，問題在於我們總是如此容易就接受，也相信了撞入眼簾的視覺符號。

 

不過，諾蘭的黑白雙妞角色雕塑，卻另有趣味，例如Miranda與韋恩有肌膚之親，偏偏韋恩根本看不透她的心，她的角色就是「咫尺天涯」的具像化，呼吸可聞，觸摸可及，心靈卻遙遠得有如此陌生人；例如，貓女的角色則是「天涯咫尺」的代表，你富我窮，你正我邪，心思卻比枕邊人更貼近，韋恩的挫敗與重生，就在黑白雙妞的協力與破壞下，完成了一堂愛情啟蒙課，韋恩因此更了解了女人，觀眾也不因此多了解了愛情？

 

《黑暗騎士：黎明昇起》提供了太多暴力、政治和歷史的連結話題，我卻寧取愛情這一瓢水來飲，細細品嘗，還有回甘餘韻呢。

                                                                                                         

少了飾演小丑的希斯．萊傑（Heath Ledger），克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）2008年執導的《黑暗騎士（The Dark Knight）》或許少了五分光彩，但依然有傲人的氣氛節奏，讓人看了提心吊膽，全神貫注；諾蘭在2012年執導的《黑暗騎士：黎明昇起（The Dark Knight Rises）》，也以湯姆．哈迪（Tom Hardy）飾演的恐怖份子班恩做為故事核心，特別是他在身上摻雜了911事件症候群、茉莉花革命與佔領華爾街等時事浪潮的反芻元素，呈現了好萊塢商業電影極少見的，臧否時事的史詩視野，然而從一開場空中毀機戲的乾淨俐落，到後來佔領高譚市的拖泥帶水，諾蘭很可惜未能在節奏掌控上更勝層樓，造型設計也欠缺新視野。

 

《黑暗騎士：黎明昇起》的前六鐘戲帶有全新震撼的傲人能量，從CIA情報員的空中拷問囚犯，逆轉成恐怖份子空中劫機，又以身殉機以遮人耳目的行動，搭配空中飛索，又讓飛機斷翼折翅的特技場面，宛如少了安全護網的太陽馬戲團在空中演出驚奇秀，從發想到執行，光是這幕序曲就夠讓人歎為觀止了，如果全片一直保持這種思慮周密，佈局周到，又一氣呵成的節奏，肯定能夠超越《黑暗騎士》。

 

震撼從班恩身上展開，岔路也從他身上迷航。

 

首先是造型，班恩因為身陷天牢，臉部遭同囚所害，都靠面罩調整呼吸，光是這個面罩造型，就陷進了《星際大戰》Darth Verda框架之中，同樣亦是重覆

了《沈默的羔羊》中，會吃人的漢尼拔博士，靠著束口的口罩散發出來的恐怖感覺，也有些像《終極戰士》的外星戰獸的進化模樣，總之，視覺上少了大反派的原創造型優勢；加上他的光頭，以及類似神鬼戰士（Gladiator）的束身戰服，傳達的是「蠻力過人」的蠻夫印象，少了讓人不寒而慄的陰森寒意，以至於電影雖然演出了橋斷樓塌，處處烽火，甚至整座球場坍陷的奇觀（有如911事件，WTC大樓坍塌的廢墟重現），但是功勞全歸導演的視覺經營，無法連結到角色的魔力之上。

 

其次則是諾蘭很想擴大好萊塢只重特效，內容貧血的商業格局，於是他加進了法國大革命的人民暴動元素。他的企圖不俗，可惜執行上卻拿捏失準了。

 

班恩佔領城市的主要行動就是攻破監獄（一如法國大革命從攻破巴士底監獄做為行動號角一般），解放了那些因為城邦峻罰而坐牢的人犯，甚至還組成了人民法院公審富豪與官員，班恩雖然始終站在旁聽席上，但是他的意志依舊主宰著這場號稱貧民當家的新革命，諾蘭不但質疑了資本主義社會的人治腐敗，揶揄了財團董事會私相授受的權力勾結，讓他的人民革命取得了類似「佔領華爾街」運動的貧富重新分配主張，甚至演出了有如《齊瓦哥醫生》的「共產」革命……但在這場正義與邪惡的對抗中，諾蘭其實找不到真正的革命著力點，他只是拼貼了曾經出現過的新聞畫面，以華麗熱鬧的行動劇填充了一般好萊塢電影不曾有過的正義噱頭，卻完全無法解釋，既然班恩以文明的毀滅為職志，他又何需採取隔河分治的圍城戰略？庶民當家的人民革命理念，最終只像是一場暴民政治的鬧劇，沒有遠景，甚至嘁不出動人口號，也無法號召更多的響應人潮。

 

更不合理的是行動一拖就是好幾十天，他究竟在等待什麼？電影無力交代他的等待動機與祈願目標，反而是透過這場消耗戰，讓已經被打趴的蝙蝠俠得能在天牢中找回奮鬥的意志與體能，東山再起；甚至受困隧道的警察重見天日後，得能繼續以正義天使之姿，成為敢於冒死反抗暴徒的人母保姆（那是向911死難警消致敬嗎？），偏偏矛盾的是，班恩的中子彈威脅，竟然能讓美軍寧願對自己人開火，也不肯援救孩童人質……混亂的訊息就像蝙蝠俠與班恩的決戰，竟然淪落成為一場街頭混戰，少了英雄對決的神采。

 

班恩有佔領城市的謀略與能量（當然，結局告訴我們幕後另有高人黑手），終究只能像攻像北京的闖王李自成，他的造型讓人無法接近，他的挫敗無法讓人同情，反而給人有勇無謀的歎息，連帶地，那場人民革命的理念也就成了笑話一則，諾蘭雖然高舉了社會革命的正義大旗，最終還是委婉表達了他對人民革命不以為然的態度。

 

就商業電影的視聽震撼而言，《黑暗騎士：黎明昇起》依舊在視野格局上，讓人耳目一新，動作場景的調度和安排，頗有可觀，若非革命主題龐大到全然失控，《黑暗騎士：黎明昇起》其實有著讓人重新思索年度大事的豐沛能量，諾蘭的強棒揮擊，受限於咫尺之遙，終究只是被接殺的高飛球，不是改變賽局的全壘打。