分類: 影視評論

翻轉幸福：亂中一朵花

電影要拍得一團混亂，一點不難，但是拍得亂中有序，還能開出一朵花來，那就是本事。

眼花撩亂，一團混亂，是《翻轉幸福（Joy）》的視覺和敘事特質，亂中有序，則是導演David O. Russell的功力與才情。

電影故事改編自「神奇拖把」的發明人Joy Mangano的親身經歷，結構跡近屬於麻雀變鳳凰的奮鬥傳奇，那也是好萊塢最熱愛的美國神話類型。

亂，源自於Jennifer Lawrence飾演的Joy一家人：一直沒有歌星白日夢的離婚丈夫Tony（Edgar Ramirez飾演）依舊住在地下室裡，畢竟，他還是兩個孩子的爹。

離婚的媽媽Terry（Virginia Madsen飾演）每天幾乎離不開床鋪與電視，守候著陳腔濫調的芭樂連續劇，完全不理家事與生計，畢竟她還是Joy的親娘。

愛在花叢中飛舞的老爸Rudy（Robert De Niro飾演），卻也常遭新歡嫌棄，還特別送他回老家居住，Joy不想也不能拒絕，畢竟他還是Joy的親爹，也只能看著他繼續追逐新歡。

全家唯一相信她有潛力的是，只能旁觀，怎麼也幫不上忙的奶奶Mimi（由Diane Ladd飾演）。這一大家人的生活開銷全靠她來供養，她還有兩個幼齡小孩要照顧，忙不完的家事，處理不完的親人瑣事，讓她心煩氣燥，航空公司櫃台工作不保，只能眼睜睜看著家中水電被切掉，眼看生活就要陷進變賣老家的死胡同了……《翻轉幸福》的前二十分鐘內，導演David O. Russell要求攝影師Linus Sandgren的鏡頭就像蝴蝶一般，上下左右飛舞亂竄，一旦你看得暈眩，其實就接近Joy每天像沒頭蒼蠅一般，東繞西轉的忙碌人生了。

錯綜複雜的人際關係圖，一直是David O. Russell的人間素描，從《派特的幸福劇本（Silver Linings Playbook）》到《瞞天大佈局（American Hustle）》都有著近似的架構，他就像個指揮家，從容不迫地指揮各個演員各自努力，爭相放電，因此群體表演的整體效應，也就形成了他的電影風格之一。

既然「亂」是David O. Russell的創作本色，《翻轉幸福》的第二個層次就是Joy在山窮水盡疑無路之際，走上了發明「神奇拖把」這條路時，再讓他的「亂集團」來發揮幫襯和攪和的功能，幫襯往往基於善意，卻也容易越幫越忙；攪和則是不甘寂寞的七嘴八舌與自做主張，讓忙著「攘外」的Joy，還得分神回來「安內」，有如過動兒的劇本節奏，提供了一個巨大的舞台讓「亂集團」自由來去，不管是七嘴八舌或者七手八腳，都得著了「亂」趣味。

不過，再怎麼亂，《翻轉幸福》的唯一核心就是Joy。Jennifer Lawrence先從少根筋的傻大姐開始，隨即進展到必湏自行創業的個人秀，外界的雜音對她是干擾，也是讓她一錘定音的能量所在。但她的角色詮釋是（對自己）強悍卻不剽悍（對別人）：面對金主，她的姿態擺得夠低，對於「外戚干政」，她會嚴詞警告；對於想要改變她主婦本色的電視台，她會堅持自己的素樸本色；對於黏著她，依靠她的家人，她也總是不厭其煩地循循善誘；面對吃定她，唬弄她的商人，她亦有著直闖虎穴的狠勁……

Jennifer Lawrence的精彩詮釋在於她從來沒把自己當成女強人，很多時候，她也只是喳呼的一個平常女子而已，這亦是電影最後，安排她協助其他想創業的婦女去圓夢的那場戲，她走過那條路，知道苦在哪兒，沒有過份浪漫的期待，只有按部就班地一步步走去，《翻轉幸福》的寫實勁力，因此讓全片的人間滋味更加深濃。

驚爆焦點：低調的重量

可以煽情，卻不煽情，只要事實，不要形容詞。《驚爆焦點（Spotlight）》示範的低調美學在今日社會，珍奇得有如稀有動物，卻也因此取得了與眾不同的置高點。

「我確實性侵了好些孩子，但是我並沒有從中得到樂趣啊！」聽到昔日神父面對記者查證時的坦白證辭，你就明白了Tom McCarthy執導的《驚爆焦點（Spotlight）》是多麼小心翼翼地在剝開真相的外衣。

網路世代的人們，容易接受非黑即白的簡單推論，但是這位退休神父的告白，是承認他做了不該做的事，但他是不是自認沒有從中得到樂趣，就不算犯錯或犯罪了嗎？

這位神父不閃躲問題，侃侃而談，他的回答說出了他所相信的事實，這種「有做，但是不算有錯」的認知，與世俗的認定大相逕庭，所以登門採訪的記者Rachel McAdams，才會如獲至寶，卻又不敢置信，此時，神父姐姐硬把他拉走，不要他再說了，是怕醜聞曝光？還是怕愈描愈黑？

神父的這句證辭究竟會怎麼寫進波士頓「環球報」的調查報導中？其實並不是《驚爆焦點》掛心的事，但是這句證詞卻是全片畫龍點睛的神來一筆，錯過了這句話，就錯過了全片核心。

因為，不只是犯錯神父有「無樂無罪」的「自覺」，連更上層的地區主教或者樞機主教，想法都很近似，才會護短，才會掩護，改以休假或調職的方式讓犯錯神父遠離是非地，這種自上而下的包庇心態，不也讓新教區的無辜孩童面臨新的危機？不也才讓「環球報」的調查報導取得了撼動人心的重錘能量嗎？

本片可以和智利電影《贖罪俱樂部（The Club）》做比對，天主教有個庇護所，收容犯錯的神職人員，每天只要禱告懺悔，就可以「自律」過一生，直到受害者登門的指控，才更讓人看清楚教會對自己人的「包庇」，到了多讓人髮指的程度！

不過，《驚爆焦點》的焦點不在告訴大家教會有多黑，所有受害的靈魂雖然難免淚泫，悲憤，但在Tom McCarthy的剪裁下，但每位個案都僅點到為止，不做煽情渲染，也不陷溺在個人的悲情上，這麼低調，壓抑的戲劇手法，其實是呼應著極其古典的新聞編採典範：只要事實，不要形容詞。記者越是冷靜，累積的真相就越沉重。

其次，《驚爆焦點》的真正的魅力在於它不但沒有放過教會（從社區或社團著手，影響報社發行人和總編輯），也未寬待辯護律師（拿錢辦事，也拿錢贖罪），更不想替報社美容（受害人以前就曾爆料，卻沒有人當回事，專欄作家的論述，也被編輯的傲慢與偏見給輕縱過去），第四權的沉默、墮落或者無能，毋寧是暗夜哭聲的間接共犯了！

正因為Tom McCarthy無意神話媒體，更無意醜化罪人，《驚爆焦點》採取了一個並不激情，卻不失動能的滾軸，朝向真相，更多的真相滾進。Michael Keaton為首的團隊，就帶著Mark Ruffalo、Rachel McAdams和Brian d’Arcy James三位記者，在新聞至上的前提下，就算是發行人Liev Schreiber指定了編採題目，只要就事論事，確為新聞，就義無反顧往前衝刺，沒有意氣，沒有情緒（除了新官上任的第一場會議之外），坦白說，這一切還真是完美得有如當代新聞神話了。

確實，《驚爆焦點》承繼了好萊塢擅長的新聞主題電影的典範：透過電影傳達一種正向信念，那當然是一種美國人引以為傲的新聞自由，一種往光明大步邁進的信念驅策下，有人鍥而不捨，化敵為友，有人遍覽資料，從片語隻字中找真相，所有的分工都因為大家有共同的信念，有共同的方向，而且不躁進，不求快，從證據拿捏行動分寸，不要打草驚蛇……這些新聞採訪的原則，對於當前只求快，不求精，習慣用問號下標題，語不驚人死不休的速食媒體，有如最殘酷，也最犀利的對照，台灣媒體工作者看完《驚爆焦點》，若無當頭棒喝的醒悟，恐怕就是積習已深的木頭人了。

史帝夫賈柏斯：同心圓

人生能有幾個十五年？而且是黃金十五年？《史帝夫賈伯斯（Steve Jobs）》採用三個時空座標來見證他的不變與變，其實就是極其犀利的傳記編劇手法。

從破題的手法就可以看出創作者的高度，以及他對題材鑽研的深度。

英國導演Danny Boyle在《史帝夫賈伯斯（Steve Jobs）》中對傳記電影的處理方式做了一次優異的切入示範，從場景、時間和人物互動，都形成了共生共存的緊密蛛網。

首先，電影的三個主要場景就是：發表會，發表會，發表會！為什麼？因為若非研發出深得人心的科技產品，就不可能寫下蘋果傳奇，世人對賈伯斯的認知，不就是從一場又一場的發表會上，他又推介出什麼引領風潮的最新商品嗎？

MICHAEL FASSBENDER

其次，這三場發表會的時間跨幅長達十五年，從1984年的Macintosh，1988年的NEXT到1998年iMac，那十五年是賈伯斯奮鬥人生起伏跌宕的黃金前期，至於之後的蘋果傳奇則已廣為世人知曉，也就不必再錦上添花了。

用這種手法來解讀賈伯斯的傳奇，首先得歸功於編劇Aaron Sorkin的慧眼，唯其如此，15年來的三場發表會，賈伯斯的造型變了（那給美術、造型設計，以及演員多大的揮灑空間！），科技也變了（美術設計需要體察時光和科技的流變，才能從寫實的細節中完成時光流變的印證工程）。不變的，可能是他的龜毛、霸道與無情，這些不變的特質，就是他的人格印記；然而，他還是會變的，所有的改變，就成為戲劇的魅力所在。

Aaron Sorkin的巧思在於每一場的發表會上，賈伯斯的周遭都會出發他的女兒、女友、助手、夥伴與敵人，在三個不同的時間軸線下，所有的角色與他的互動，目的都在烘托他究竟有多難搞，對工作、友情與親情又有多吹毛求疵，三段時空因此形成了同心軸的漣漪盪漾，不如此，如何成就一代霸主？不如此，如何讓觀眾看清他的傲慢與無情。

傲慢主要來自的尊業與自信，不盡人情的不肯妥協，卻又讓你看見了什麼叫做專業的堅持，因為每一場發表會上，他都要以最完美的姿態亮相，大小細節，不停地fix it! fix it! fix it!時間被他推擠壓縮到了極點，受得住的，或許就能噴發強猛腎上腺素，完成使命，承受不住的，就接受淘汰吧！在他身上我們確實看見了，合理的叫訓練，不合理的叫磨練，光是他要求麥金塔電腦能夠對來賓說一聲：「hello！」他怒而不氣，「魔力」與「霸氣」完全上身，就有著小刀出鞘，金光耀眼的力道了！

賈伯斯與男人間的戰爭，熟悉蘋果歷史的人都不陌生，他曾像凱撒大帝一樣獨領風騷，卻也曾被自己禮聘的大將給出賣，電影透過發表會前的「老友」相見，「閃回」往事，其實是要言不繁的犀利手法，前因後果不必多談，稀罕的是賈伯斯用什麼「平常心」重逢故人，個人氣焰與故舊感受，同樣讓人看見了曾經一起打江山的同志，是如何「不適應」，卻又不得「不接受」的殘酷人生，正因為有這些質疑與對照，我們才可以聽見不會寫程式的賈柏斯用樂器做比方，感謝昔日夥伴的貢獻，但是「你會玩樂器，我卻要指揮整個樂團」，口水激噴之間，大將與小卒的格局已然確立。

Michael Fassbender詮釋的賈柏斯，從外型看，其實有明顯差距，但是光聽他唸對白，就知道他已經多麼溶入這個角色，自私與自大並行不悖，自信與自滿躍然臉上，他對女兒Lisa第一次有「感覺」，在於她用麥金塔的繪圖軟體畫出了第一張畫，這場戲其實也是編劇Aaron Sorkin的巧思，十五年之後當賈柏斯再度拿出這張作品，甚至為了父女和解，不惜破例延後發表會時間，觀眾清楚看見賈伯斯「變了一個人」，他的變，以及為什麼變，都讓這個角色得著了立體浮雕。

不過，《史帝夫賈伯斯》中，最精彩的表演還是要算凱特．溫斯蕾（Kate Winslet）詮釋的蘋果行銷長Joanna，她是行銷專家，但是面對這麼自以為是的老闆，她其實更像他的超級管家，因為所有的細節她都知道，所有的流程她全掌握，所有的訪客看她安排，唯一搞不定的就是心意隨時都在改變的老闆，有時她只能逆來順受，但是她的精明則在於早已讀透老闆的心，順逆之間的分寸，她早已做了評估，所以她的建言與安排才會被老闆唸或嫌，這種凡事都能不能先比老闆多想一步的細密算計，讓Joanna有如夢幻秘書，老闆吃不掉她，又少不了她，齒輪嵌合才能運轉，在Kate Winslet身上得著最明確的例證。

正因為Aaron Sorkin懂得最後才攤牌的戲劇張力，所以，她最後不惜辭職逼得賈伯斯一定要父女相見，所有的算計都是為老闆好，並無一己之私，這種直諒多聞的諍友，要到哪兒找？就算老闆真的火冒三丈，也不會不清楚她所為何來，這種體現人情幽微的角色塑造，讓凱特．溫斯蕾有攻有守，成為全片最有人性與人味的角色，自然光芒萬丈。

不過，最後的親情攤牌，究竟符不符合本人「寡恩無情」的生命特質？死者不能起而替自己辯護，生者又各有立場與成見，電影的描寫就權且視做是戲劇的一種補償作用吧。

神鬼獵人：雪落的聲音

九成真，一成幻，《神鬼獵人（The Revenant）》走向山林實京的的專業堅持，以及角色劇情的雕刻密度，都極可觀。

紐約時報在預測2016年奧斯卡男主角獎時，以誰曾遭「熊襲」？鐵口直斷說《神鬼獵人（The Revenant）》男主角Leonardo DiCaprio必然摘下影帝桂冠。

其實，那是句玩笑話。

因為，不管導演Alejandro Iñárritu多麼講究實景拍攝，就算《神鬼獵人》的工作團隊真的是十月初冬季節才進入加拿大山區拍攝，水是凍的，雪是真的，非得曠野走過，非得風霜雨淋，否則哪能創造最接近真實的震撼？就在九成五以上的戲都是那麼逼真，一旦要處理那場熊襲戲時，無可避免地還是用上動態捕捉的動畫特效。

不過，那也是一句讚美詞。

畢竟，觀看這場戲時，誰不是被熊襲人的特效戲唬得一楞一楞的？正因為處理得虎虎生風，栩栩如生，再加上Iñárritu要求特效化妝一定要讓DiCaprio的傷口清楚可見，似假還真，更能以假亂真，確實發揮了極「錯覺」之大全的震撼效應，假戲能如此真做，也該肯定了。

《神鬼獵人》最傲人的技術成就，其實該歸功於是整個團隊在寒天雪地中的技藝表現，不管是攝影機的運動難度，或者是河床上的戰場模擬，以及上下山丘的攝影機運動，演員有沉重負重，還得跋涉得氣喘吁吁，人人演得辛苦，但是攝製組成員的難度肯定三倍於演員，因為既要重現現場氣氛，還要有構圖美學，更要有戲劇張力，從操作難度到視覺美學，Emmanuel Lubezki的表現只能以瞠目結舌形容，而且比起去年《鳥人》中的空間遊走，今年光是自然光的的技術複雜度，就不知繁複多少倍，理應是由他再度拿下攝影奧斯卡獎的。

《神鬼獵人》的視覺震撼，確實讓我敬佩，不過，讓我最享受的卻是聲音上的滿足。

有些來自現場收音，有些來自後製混音，有些來自音樂創作，層次多疊又飽滿，絕對符合了名導演布烈松對聲音的名言：「耳朵比眼睛更真實。」

為此，我專程去看了IMAX映演廳的《神鬼獵人》，所有聲音的細節，不管是風吹，落雪，飄雨或者踩葉、涉水，都扮演著導覽功能，讓觀眾直接走進了那個山林雪域，Iñárritu要求實景拍攝的前提，對工作人員既是功力考驗，其實也是打通任督二脈的能量轉換場，從聲音樣本的採集到重現，工程之大，成果之豐，成就了讓人難忘的電影饗宴。

至於坂本龍一為首的音樂三人組，以跡近自然空靈的樂音，搭配命運巨響的節奏，做到了極簡主義下的極致表現，不求變化，不求雕琢，卻有著堂堂威嚴的大器與大力。

演員的受難程度攸關他的得獎機率：苦吃得越多，得分就越高。Leonardo DiCaprio飾演的Hugh Glass在戲中有一句經典台詞：「我再不怕死了，因為我已經死過了（I ain’t afraid to die anymore. I’d done it already.）。」《神鬼獵人》的主要賣點就在於他與死神握手又分手的重生記，奄奄一息時，Tom Hardy飾演的John Fitzgerald就已逼他做抉擇，他勉強點頭了，可以解讀成是他不想拖累Forrest Goodluck飾演的兒子Hawk，亦可以解讀成是無可奈何的生理反應，十九世紀初年的瀕危獵人，肯定很難適應這種要不要安樂死的意向詢問。

但是就在Hawk慘遭毒手後，絕望生恨的力量，牽動他的求生野性，合情入理，既有說服力，又有動人摯情，是鐵漢亦有柔情，是莽夫亦見細膩，都讓不擅長內心戲與說白的DiCaprio得以在暗恨糾纏的哼哈中，凸顯了他的頑張意志。可以說是劇情的描寫讓他得能露才藏拙，再加上懸崖墜馬，以及藏身馬腹的諸多「奇觀」，所有的汗水都沒有白流，他的努力都讓人看見了，更讓他多添了好多分數。

至於他在盗馬時救了遭人強暴的印第安女人，最後卻也能在決戰時刻用眼神來報恩，那種不著一字，風流盡出的情節安排，在在說明了Iñárritu是多麼會說故事的導演。

愛在他鄉：自覺與自決

/

小兒女的小情小愛，要如何描述才不俗呢？《愛在他鄉（Brooklyn）》的編劇策略可資借鏡。

《愛在他鄉（Brooklyn）》的女主角Eilis（由Saoirse Ronan飾演）有三場舞會戲，前兩場，同樣都是沒有男生對她有興趣，有些落寞失意，前者讓她黯然離鄉，決心到美國開發新人生；後者則是凸顯自己人生地不熟，三分愛爾蘭土氣，難獲青睞，男伴急著換人。然而，有失就有得，見她孤單，義大利青年Tony（由Emory Cohen飾演）才能見縫插針，用溫暖與笑容感動了Eilis。

更有趣的則是從愛情中找到自信的Eilis，返鄉後已成落落大方的天鵝，再在舞會上現身時，Domhnall Gleeson飾演的追求者Jim 急著表態，但是觀眾都不會忘記她曾經是沒人理睬的醜小鴨。

/
/

《愛在他鄉》的導演John Crowley懂得用最簡單的對比方式來呈現情境與心境的變化。舞會只是最淺顯的形式符號，畢竟它還是提供了時代訊息：1950年代的男女如何仰賴舞會的社交場合來認識異性，前不久，英國導演John Boorman才在台灣映演過的《真愛慢熟中（Queen & Country）》就有類似的描寫，然而《愛在他鄉》對舞會的反覆致意，手法更精細，效果也更繁複了。

對比，本是刻意，一旦手痕太鮮明，就著了相，《愛在他鄉》的最大障礙就在於幾乎所有的細節都不忘做一次兩相比對。

例如，Eilis第一次海邊約會，毫無經驗的她，尷尬地只能在海灘上更衣換泳裝，但是喝過美國墨水的她，回到愛爾蘭就能做出「前衛」示範。

例如，Eilis第一次搭船赴美，什麼都不懂的她，佔不到廁所，偏偏又吐又拉，苦不堪言；再次搭船時，她已能以老鳥姿態，叮嚀著菜鳥所有注意事項。

例如，美國墨水另外還有效應，Eilis明明不笨，卻在愛爾蘭找不到工作，後來替姐姐救火，效率備受讚譽，那是多陽光的肯定啊！

例如，Eilis剛站櫃台，笨手笨腳不說，還被鄉愁折騰到愁眉苦臉，但是她一定會進化的，究竟如何進化？那就是好戲的空間了。

例如，Eilis的上司才提醒她，絕口不提棒球的義大利男人不多了，要她好好珍惜Tony，其實呢？一時不提，不是永遠不提，Tony帶來的意外驚喜，另外還有爆笑功能了。

是的，《愛在他鄉》講的就是一齣少女成長的蛻變故事，通俗劇的本質用這種「對比」策略既淺顯又明白，效果亦不錯，當成羅曼史來讀，輕鬆入口，還很能引發共鳴，效果好的很。

只不過，從原著Colm Tóibín到編劇Nick Hornby都知道那些巧合的對比，其實都是枝葉，Eilis究竟會如何處理她的愛情與婚姻，才是核心根本。

《愛在他鄉》不但探討了「婚約」與「誓言」孰輕孰重？更直接挑明了「近水樓台」，最容易發揮浸潤效應；朝夕相處，就有極大可能「逆轉勝」。世間有多少曾經山盟海誓的愛情，只因為兩地睽違，就會質變？即使有婚約，即使已經有了肌膚之親，又能夠留住多少說變就變的愛情？面對肯定、追求與誘惑的Eilis究竟要如何面對自己、愛情與承諾？就這樣成為《愛在他鄉》最讓人懸念的話題。

Eilis的危機處理也許不盡「完美」，但是她的煎熬卻合乎人性，正因為她經歷過雜質的淬煉，讓女性的自主意識得著更清楚書寫，《愛在他鄉》才不致於成為一齣通俗劇而已。

星光雲寂：風吹的方向

高手拔劍，肯定光芒四射，法國導演Olivier Assayas是我心中的法國影壇第一才子，他執導的《星光雲寂（The Clouds of Sils Maria）》處處有靈光，動人極了。

ssayas的《星光雲寂》提供了絕佳的編劇示範：找出對比，就有好戲。

電影的核心人物是Juliette Binoche飾演的一代紅伶Maria Enders，她要代表恩師去領取終身成就獎，但是恩師猝逝，慌張之間，想起了20年前主演《馬洛亞之蛇》一片而紅的往事，偏偏此時，又有新秀導演力邀她再演一次《馬洛亞之蛇》，差別在於20年前她飾演盛氣逼人的年輕女子，20年後，她要演出的角色卻是被當年的她所摧毀的那位女強人。

sils006.jpg因為恩師，所以有《馬洛亞之蛇》；因為要重演《馬洛亞之蛇》，所以昔日之我與今日之我，主客易位，這個劇情結構，既是直線因果，同樣也提供了對照空間。

Assayas的功力在於「對比」要在不知不覺中顯現，明明是刻意安排，卻因為藏得好，雕琢手痕就不易被人捉住。

例如，因為恩師猝逝，所以《馬洛亞之蛇》的昔日男星也趕來受獎典禮上追悼，他卻是20年前玩弄過Maria感情的負心漢，眼見她紅了，才又回頭獻殷勤，當然被她列入拒絕往來戶。20年後在這種場合再相逢，男方繼續示好，她則是先是嘴上不留情，最後卻還會寫下房間號碼，釣他胃口。是的，時間改變了她，如今的刁，對照昔日的蠢，一個用演的，一個用說的，就已完成了對比工程。

同樣地，《星光雲寂》的劇情主軸是名利場的現實無情，Maria不敢立刻接演《馬洛亞之蛇》的原因是她擔心魔咒重返，因為當年演出女強人的女角，第二年就發生了意外，她在戲中被她推毀，戲外人生的坎坷際遇，隱然就有了一種魔咒力量，Maria當然不願意魔咒降臨。但是她心知肚明，重演《馬洛亞之蛇》既是向恩師致敬，肯定也是藝文界最吸睛的議題，步入中年的她，當然渴望星光依舊燦爛，可別太早「雲寂」啊！只是這回Maria遇到的對手是Chloe Grace Moretz飾演的叛逆新星Jo-Anne，她年輕，敢玩更敢冒險，也能把敬老尊賢的禮數掛在嘴上，卻不忘在舞台上屠殺前輩，她的心狠手辣宛如《馬洛亞之蛇》的劇情翻版，更重覆著Maria走過的那段輕狂腳步。

《星光雲寂》的劇本此時就透過這種「戲中戲」的對比手法，讓異地而處的Maria看見了當年的自己，當然，觀眾也看清了。

不過，Assayas對「戲中戲」的處理，另有層次，也更耐人尋味。焦點就全聚集在Kristen Stewart飾演的Maria助理Valentine身上，電影一開場就是她在高山火車的隧道行進間，耐心接著不時會中斷的手機，打點好Maria的大小瑣事，她了解Maria，也了解演藝圈，所以她才會安排Maria與才華洋溢的新導演見面，提醒她非演不可，所以Maria進入唸詞排練的時分，Valentine就成了最佳的對詞接戲角色，透過她們的對話、眉批或者評論，觀眾看見了《馬洛亞之蛇》的精華戲份，也讓年華不再的Maria 更加不自在，以致於Valentine 成了她的出氣包，她們的拔河，其實也是《馬洛亞之蛇》的一闕變奏曲，饒富對比情思。最後時分，Maria換了新助理，也依舊幹練，但是你就是會她來和Valentine做對比，Kristen Stewart的瀟灑自在，也就充份說明了她何德何能，可以在法國女星的威逼下，硬是在2015年的法國凱撒獎上打破紀錄，抱走了最佳女配角獎。

Assayas的功力不只在於他有巧手妙手，可以寫出環扣如此嚴密的劇本，同時他炫技的本事也很有一套。

例如嚮往愛情的Valentine，不辭勞累，硬是要開車繞經崎嶇山路去約會，但是我們看到的卻是帶著酒意的Valentine，難過地想要嘔吐，她是暈車？還是傷心？還是兼而有之？Assayas此時選擇用合成畫面的手法車子繼續在山路行走，那是一路左轉右彎，暈旋般的山路風景，另外一個鏡頭則是她停下了車子，就地就嘔吐了起來，但是山路風景還在往前直竄，人也繼續嘔吐著，一個靜，一個動，暈車的風景和嘔吐的生理，交疊而生，那是多驚人的視覺奇觀！

例如他採用了德國作曲家Johann Pachelbel的名曲「Canon」貫穿全片，那種迴旋的曲式，不也註記著「人生如戲、戲如人生」的宿命循環。這時候，你也就能明白何以Assayas的劇本會採用古典戲劇的幕別架構來帶出故事：那是古典，亦是一再重複的人生現象啊！

例如，明星就難逃狗仔追蹤，Maria先是因為恩師過世，才又重溫了狗仔包圍的熱度，然而年輕的Jo-Anne加入《馬洛亞之蛇》這齣戲後，狗仔來了，大家追著Jo-Anne跑，沒人再去釘Maria了，甚至Maria還得掩護Jo-Anne閃人，敏感如Maria怎會不唏噓？Assayas的厲害就在於他不會陷溺在這種感傷的情緒之中，看到，明白了，也就夠了。蛇足之事，能免一定要免。

至於拗到最後才亮相的「馬洛亞之蛇」，是雲海，更像是雲霧之蛇，用天地詩情來註記紅塵俗人名利纏身，又是壓軸的震撼了。

人造意識：畫中乾坤大

如果我能先在2015年看見《人造意識（Ex Machina）》，我一定會選入年度十大電影的片單，即使2016年才剛跨過門檻，我仍願意為它的傑出成就喝采。傑出在於美學，在於對人性的透徹剖析，更在於它敢於從現代繪畫來討論人的理性與感性。

沒有三兩三，焉敢上梁山，《人造意識（Ex Machina）》的導演Alex Garland顯然早已超越了過去《別讓我走（Never Let Me Go）》和《28天毀滅倒數（28 Days Later）》的科幻驚悚格局，而且是「堂堂溪水出前村」的氣派威武了。

入目盡是白亮淨空的裝潢，再搭配無所不在的玻璃窗框，時而透視，時而折射，時而疊影，「色」與「相」的排列組合，容易就形塑出一種既現代又冰冷的質感，看似簡約，其實繁複，用來對照尖端科技文明，就有一種未來的層次感。

女主角Alicia Vikander 飾演的Ava（不管是叫艾娃或夏娃，都是那位原初的真人）是有人工智慧的機器人，然而後腦勺是金屬亮片，手臂、雙腳和腰身更給人一種通體透明的「錯覺」，入目盡是透明的金屬骨架，標識著她非我族類的特殊身份，僅管如此，她卻又那麼婀娜有致，讓人目光難以離開。

環境空間的美術設計，充分顯示導演Alex Garland深諳科幻電影的形式美學，懂得用極簡的美術打造尖端氛圍；至於金屬體架的透明裝，以及剪裁合宜的女僕裝（那位有東方風情的啞巴女僕Kyoko，活脫脫就是個洩欲工具了），不但將機器人美學朝「人」的層次往前推進一大步，更向「欲望和「誘惑」大步邁進，強化也深化了電影纏繞在「人工智慧」上的人性議題。

主角Domhnall Gleeson飾演的Caleb因為中了頭獎，坐直昇機來到這個神秘小島，才知道Oscar Isaac 飾演的「藍皮書」老闆Nathan特意挑中他來做機器人的圖靈測驗，來檢視Ava的人工智慧是否合格，先是他向Ava提問，既而則是Ava反客為主，用柔弱、疑問和請求逐步贏得他的同情、憐憫與愛慕，是的，《人造意識》早已跳脫了傳統機器人的「冰冷」與「制式」框架，也不再遵循從「對奕」的形式判斷「命令」與「回應」的精準指數，更是直接就跳進了有智慧的Ava，儼然亦會有「自保」的求生需求，Caleb既然是Ava的救生圈，Ava演出的美人計也就一點都不讓人意外了。

《人造意識》的劇本犀利之處在敢於「以子之矛，攻子之盾」，例如，目的如果只是要測試人工智慧，何需打造性別？何需訴諸欲望？甚至還賜給Ava精細的感應器，讓她的性器官也能感受魚水之歡？所有Caleb的質疑都在凸顯劇本設計的高度：因為《人造意識》就是想從「欲望」來驗證人工智慧的等級，不管是「愛」或者「騙」，那都已經是本事，而且也是高等智慧下理性與感性的交錯效應了。

這時候劇本更露骨地讓Caleb頓悟，Ava的形象接近他愛看Ａ片女星，一切只因為Nathan是藍皮書搜尋引擎的發明者，早就利用網路數據把Caleb的習性與癖好摸得一清二楚，正因為Ava根本就是為他量身打造的機器人，他們一定來電，從Caleb的欲望浮動去測試Ava的智慧指數，就更見其深廣了。

ex_machina018.jpgCaleb的頓悟其實正是Ava對他的一直明示：你不要相信Nathan講的話，他都是騙人的。當Caleb開始有所保留，不向Nathan招認剛才斷電時Ava對他究竟說了什麼時，Caleb與Nathan的關係明顯起了變化，就像吃了禁果的亞當與夏娃一樣，遮遮掩掩，不再坦然面對上帝了，此時，實驗室外頭那個媲美侏羅紀公園／伊甸園的世外桃源，就夠讓你相信那與舊約聖經中「創世紀」傳說，有多清楚的指涉與連結。

這時全片進入最有趣的哲學論述。Nathan帶著Caleb來到抽象畫大師Jackson Pollock的滴畫作品之前，堅稱Pollock作畫之前，腦袋和心靈全數放空，隨意與隨興地拿畫筆或顏料滴落在畫布之上，甚至「如果他真的知道自己想畫些什麼，其實他就什麼都畫不出了」，創作這東西早就超越了理性和文字可以界定或引導的格局，換句話說可以用邏輯和計算得出的智慧，層級也就太低了。

《人造意識》用畫論來討論智慧層級的嘗試，既新鮮又刺激，還能耐人反覆咀嚼，似懂非懂之間，你或許對於Ava的「心機」就有更多元的解讀：一開始她畫的抽象畫，Caleb不知所云，於是要求她畫得明白一些，一旦畫出的具像成了Caleb的肖象時，激怒了Nathan，卻也讓Ava得以用做證物，向Caleb透露愛意，邀他加入叛逃聯盟，或許這時連「造物主」Nathan本人都無從了解他的「發明」己經如此心機深沈，得到「海底針」的真傳了。

更耐人尋思的是Ava即使斷了臂，卻始終不喊痛，也不會因此步履蹣跚，甚至還懂得再去換一個「零件」就解決問題了，她的感官世界或許還未成形，但是當她看見牆上掛著的Gustav Klimt淑女畫時，她也懂得什麼叫做美，懂得換穿上白紗洋裝，開始要進入紅塵世界，那是要從渾沌逐步開悟的新人生。做為一部科幻電影，《人造意識》這些從畫作得來的靈感，立刻就讓全片佔據了獨領風騷的前衛高度，功力非凡。

真相急先鋒：新聞責任

一部成功的電影，其實只有一個理由：好看。一部失敗的電影則是有太多細節可以來挑剔或怪罪。

《真相急先鋒（Truth）》透過好萊塢的發行系統提醒大家：美國布希總統逃避越戰的「真相」還有待認真追究與面對，我相信那是Robert Redford願意接演的主要動機，但是他的表演無法說服我，一如電影本身只能提出懷疑，你又期待大家如何推論？

說Robert Redford有腦子有眼光，相信大家都沒異議，畢竟他在當紅時期挑揀影片的眼光與判斷力，都有著深厚的時代意義，並不是有片就演的撈錢高手；至於後來一手創辦日舞影展，拔掖獨立影人影片，更是影史典範。

說他帥，也沒有人會反對，雖然限定在他的青壯年時期，畢竟他曾是好萊塢頭號帥哥。說他會演戲，可能就有很多雜音了，畢竟從影半世紀，主演過五十部左右電影，只有1973年的《刺激（The Sting）》曾獲最佳男主角提名，也僅有那一次，最後還是輸給了《拯救老虎（Save the Tiger）》的Jack Lemmon。

現年79歲的，1990年演出《哈瓦那（Havana）》即已顯疲態；到了1996年，他60歲那年演出《因為你愛過我（Up Close & Personal）》時，雙眼雖然依舊散發智慧光芒，但是左看右看，他的電視新聞製作人就是不到位，也不夠味，與相差22歲的Michelle Pfeiffer的那段忘年戀，更難具說服力。

2015年，Robert Redford演出《真相急先鋒（Truth）》中的美國CBS當家新聞主播Don Rather時，他力求重現這位主播的尊嚴與優雅，只可惜，不論是他的口齒或神態，都無法連結主播與新聞的實質紋理，尤其是眾人都期待他再說一次那句「勇敢面對」的名言「courage」時，他推拖半天後，卻說得一點都不感人，這種結果，誰不歎息？

好萊塢歷來拍過這麼多以電視新聞為主題的電影，真有魅力的電視主播還真是鳳毛麟角，《晚安祝你好運（Good Night, and Good Luck）》的David Strathairn大概是少數的成功特例了，《螢光幕後（Network）》的Peter Finch就算得了影帝，但他詮釋過氣主播的表演也並未說服我。

《真相急先鋒》裡的Don Rather非常信任他的「60分鐘（60 Minutes）」製作人Mary Mapes（由Cate Blanchett飾演），從議題分析與採訪查證，他只問關鍵問題，只要過得了他這一關，他就願意播出這則新聞。所以電影中描寫的布希總統逃避兵役的軍中醜聞，既然得著他的背書，即使因此擦槍走火，不得不公開道歉，也非得他一肩擔起不可，只可惜，全片的焦點全放在Mary Mapes的委屈和焦慮身上，難道因此賠上一輩子清譽，甚至因此成為走下主播台的最後一根稻草的Don Rather就沒有感慨嗎？就沒有情緒嗎？

有的，但是不多，而且不盡清楚，亦不夠力。《真相急先鋒》只安排他深夜拜訪Mary，不想檢討，更沒有怪罪，喝喝小酒後，拿出一張律師名片，要Mary早做因應，導演或許想透過他像老爹的穩健與低調，來凸顯他的大度與智慧，我們看見了「神」，卻不見了「人」，還是得再歎一口氣了。

《真相急先鋒》真正有人味的好戲在於新聞即將播出了，作業人員還在倒數計秒，搶最後修剪，總是要拚到最後一刻才把最接近完美的作品送進副控室（不過，那也是多數電視新聞電影都用過的橋段了），唯獨Don Rather總是好整以暇得在臉上塗脂抹粉，是的，那是電視新聞的「必要」實務，少了這場戲，就不盡寫實，但是有了這場戲，卻也讓人對於敷粉的「必要」性，多了揶揄空間。

電影的關鍵焦點在於的新聞團隊，在驗證文件真實性的努力上，雖然符合「該做的都做了」的基本動作，做的不盡到位，只做到表面那一層，沒有進一步「推敲」究竟有沒有其他「可能」：是否是意識形態作祟下的故意？或者馬虎……是不是因為見獵心喜，就信以為真？就省去一路追到底的盤根究柢的嚴謹查證了？

《真相急先鋒》固然嘲諷了跑不出新聞的同業，只能去追別人的新聞，從中找碴，最好還能挑出毛病，把別人的「烏龍」轉化成為自己的「新」聞，卻也終究不能不承認新聞戰場上有一條既無情又殘酷的鐵則：證據有瑕疵，或者出了岔錯，因之得到結論就難以服眾，就難成立。

Don Rather可以抱怨世人只「看到」他們查證的不盡周延，Mary Mapes也可以質疑誰會為了打擊布希，了解那麼多相關人員的作業細節與癖好，編出那麼專業的「假」資訊，合情入理地製作出一份「假」文件？《真相急先鋒》提供給新聞從業人員的血淋淋教訓，並不如電影試圖提醒觀眾的：為什麼大家都不再去追究布希究竟有沒有逃避越戰？有沒有因為有特權，所以得能提前退伍？真正的教訓是：一旦你的證據不齊全，你要面對的就「不只是『審判』，而是『獵殺』」了。而且，古人不是說「大難來時各西東」嗎？同林鳥尚且如此，你又如何奢求你的公司或老闆挺你呢？是的，這個殘酷真相並不是《真相急先鋒》的終極重點，卻是不容迴避與閃躲的當頭棒喝。

Cate Blanchett的表演一向深刻，她的電視專業表演其實很難挑出毛病，面對採訪對像、公司主管、律師和丈夫之間，有軟有硬，層次分明，最後的慷慨陳詞也極動人，關鍵在於身兼編導的James Vanderbilt全面採用了Mary Mapes的觀點，未能更有效率地凸顯她的堅持與疏漏，以致於Robert Redford願意接演這部電影，希望透過電影喚醒世人，有關布希的「真相」還未盡明朗的「公民」本色（誰會忘記他在1976年想透過《大陰謀（All the President’s Men）》這部電影喚醒的正義良知與熱情？

電影成功了，你要傳達的微言大義就能廣為周知，《真相急先鋒》的往事敗在太急，電影則敗在凌亂失焦，擺盪在「想講的話」和「能講的話」之間，不知該如何解讀相關資訊，就跟那個沒有真相的結局一般，萬般滋味竟不知從何說起了。

我的少女時代：青春祭


用我的美好思念　和你的過去相逢　在下一個時間，這是音樂人雷光夏在「我的80年代」寫過的歌詞，曾幾何時，青春的回憶列車已經駛抵90年代了。

商業電影的必要前提包含了：了解市場特性，設定觀眾族群，創造共鳴。陳玉珊主導的《我的少女時代》，在創意設定上，除了微醺的90年代鄉愁，更多的是對校園電影的致敬與顛覆，也因為她在戲劇重點的拿捏上，精準掌握住幾個必要元素，節奏處理又有行雲流水的快意，娛樂性極濃。

首先，醜的必要。

主角林真心（宋芸樺）是一個平凡至極的高中女生。不，不只是平凡，很多時候是蓬頭垢面的邋遢，直接明白地說：她不是校花，而是壁花。校花，高高在上，走過，必然吸睛；壁花，則是隨處可見，走過，渾然不覺。選擇壁花做主角，未必是冒險，反而可以創造更多「我們都是這樣長大的」的迴響。畢竟，校花只有一人，壁花到處皆是，因此，對號入座的空間大了，感同身受的共鳴就更容易積累了。

裝美，不難，都是長髮飄飄，都要柔焦特寫，還要脫塵不俗，同質性太高，新鮮度太低；扮醜，要有勇氣（克服明星障礙），還要有力氣（不再拘泥偶像包袱，因而得能生龍活虎），宋芸樺得到這個劇本，算是她福氣，但是她的豪邁演出，也說明了她的星光燦爛，一點都不是運氣。

畢竟，周星馳的美女搞怪，只想搏君一粲，《我的少女時代》的林真心從掃把頭、眼睛鼻子和嘴吧都揪在一起的醜臉、外八字的誇張肢體，到不時滑落的大框眼鏡，這種從造型到的糗與拙，原本就具備了討喜能量，關鍵在於演員能夠放得多開，宋芸樺的豪放表演，讓她得以耍脫偶像的花瓶框架，掙得一位演員的尊嚴。

至於林真心第一次約會時的「熟女」裝扮，「俗」到極點（讓人爆笑），卻也「真」到極點（讓人同情），編導的策略，成功將全片基調，從校園的青春鬧劇，轉換到赤子情深的青春祈願了。

其次，改造的必要。

王大陸飾演的徐太宇是耍酷小霸王，逞兇鬥狠，讓他耀武揚威做糾察隊長，確有顛覆體制的「幽默」，也提供了「教育目的」的省思空間，最重要的是讓不愛讀書的人都能重拾書本，甚至拚進前十名，壞小子的蛻變，固然是老梗了，卻始終符合人心期待，能夠有效產生感動能量，但是《我的少女時代》不忘再安排兩段向下沉淪的扯力：幫派尋仇是他難以迴避的宿命，卻因沾上愛情的香氣，得著了反彈的動力；訓導主任的偏見與挑釁，同樣也要得力於友情的背書，才有了一吐冤屈的活力。

徐太宇的改造與蛻變是個「神話」，只因裹著厚厚糖衣，入口即可甜味。

第三，偶像的必要。

陳玉珊的偶像計畫，兵分兩路，一則紅塵，一則天際，都有精算。

紅塵偶像泛指的就是校園中的風雲人物，男的歐陽非凡（李玉璽飾演）與女的陶敏敏（簡廷芮飾演），其實都是刻板印象的複製重生，缺一就沒趣，但是他們的關鍵功能卻在於提供一個夢幻煙霧，那是人云亦云的青春衝動，當下或許有血衝腦門的囈語，卻未必是內心的真正吶喊。陳玉珊只給了他們流言飛絮的幻影，沒有多往內心深處挖掘，因為唯有如此，才真的能夠帶出兩位魯蛇主角「愛在心裡口難說」的曖昧心情。

天際偶像，交給劉德華，但是也少不了「劉的華」，劉德華代表「mission  impossible」，劉的華代表kuso，兩人皆是台灣孩子1990年代的共同記憶。陳玉珊最犀利的一著當然就是真的請出了劉德華客串。就算只有一場戲，只要真的現身了，「mission  completed」，格局和意義截然不同。製片人能夠把這個遠在天涯的夢想拉回到咫尺人間，就為電影強化了超級震波。

第四，trivia的必要。

Trivia tiny little things指的就是雞毛蒜皮小事，青春男女誰不是終日糾纏著一堆碎碎閒事？因此大驚小怪，因此大呼小叫，來得快，卻也去得快。陳玉珊揀拾了多數人都曾遇過的「幸運信」（沒能在限期內把幸運信轉寄出去，就會有噩運降臨）經歷，發展成牽動劇情的紅線：你選中的人，就是你想報復的人，因此會有情緒反應，卻也因此可以窺見人心貴賤，更可以落實相關角色的德性嘴臉。

小小一封信就這樣拉拉雜雜扯出無窮盡的是非恩怨，這說明了陳玉珊很會掰，天下的說書人，都要有口沫橫飛，小題大作的本事，乍看老梗的「幸運信」，能夠舞得如此虎虎生風，坦白說，真是本事了。

蟻人：拚成量子無故人

《蟻人》同樣是視覺華麗，新意有限的動作電影，精準實現了漫威公式，其主要噱頭在於人可以「縮小」千倍，變成像螞蟻一般大，「Size does matter！」這句話適用《侏儸紀世界》，也適用《蟻人》。

面對漫威影業（Marvel Studios）的電影，可以先讓邏輯思考休假兩小時，快樂享受畫面刺激就好，Peyton Reed 執導的《蟻人（Ant-Man）》同樣是視覺華麗，新意有限的動作電影，精準實現了漫威公式。

《蟻人》的主要噱頭在於人可以「縮小」千倍，變成像螞蟻一般大。這是新噱頭嗎？老影迷都知道那不是，只是一套20多年來已經不再是視覺主流的特效把戲罷了。

早期，最知名的「縮小」電影首推1957年的《聯合縮小軍（The Incredible Shrinking Man）》，把縮小的團隊送進了人體後，開始跟紅白血球和病菌對抗，很有寓教於樂的效果；1987年的《驚異大奇航（Innerspace）》的情境大致相同，只是美術科技精進了不少，刺激指數因而倍增。

第二種縮小電影則是1989年的《親愛的，我把孩子縮小了（Honey, I Shrunk the Kids）》，以及1992年，概念相同，卻反其道而行的《親愛的我把孩子放大了（Honey, I Blew Up the Kid）》，透過身體變大變小後必定發生的視角與視野變化，來檢視現代居家文明的趣明，同樣有冒險趣味，目的卻是博君一粲的情境喜劇而已。

《蟻人》的核心在於一位瘋狂科學家，發明了先進的「制服」，可以耐得住改變分子距離的科技壓力，只要控制得宜，穿戴者的形體就可以隨心所欲快速收放，但是戰鬥能量毫沒有因此減弱，仍然有技擊武士的神威，可以「小兵立大功」，因此成為武器行家的眼紅目標。

這一點恰巧可以跟《侏儸紀世界》對照來看，《侏》片的野心家要的是大隻佬，《蟻人》要的則是小小兵，大小雖有別，取得祕密武器就能為所欲為的貪婪心，真的是科幻電影的反派角色最愛套用的萬靈公式啊。

《蟻人》的趣味之一在於用「制服」解決輻射「掃瞄」的傳統思維，第一代蟻人Michael Douglas 飾演的Dr. Hank Pym，所有的魔法都歸諸「制服」，何其省力（不用解釋那是什麼纖維材料？亦不用解釋變大變小的科學依據），不像他的孽徒Darren Cross（由Corey Stoll 飾演）一直在鑽如何縮小生物，卻始終只換來一攤血。正因為如此，Pym急於搶回那套黃金盔甲，也就合情入理了。

《蟻人》的趣味之二在於造型雖然很像假面超人，但是至少Paul Rudd飾演的男主角 Scott Lang不時還會摘下頭罩，向女兒展示既驕傲又溫柔的父親形象。整部電影的兩代蟻人其實心有千千結，念茲在茲的都是「家」（包含心愛的妻子和女兒），以及永遠找不到合適方法表達心意的父親情意結，但也都因為有著更大的愛，才能衝破自然法則，救苦救難。

《蟻人》的趣味之三在於出任務前的練功，以及出任務的艱難。練功時的災難，全都來自小小浴缸中的放水驚魂記，那是「縮小」電影屢試不爽的「奇觀」絕招，至於能踢能打的Evangeline Lilly，不但是要為不打不相識的情緣預伏線索，女強人的形象更在片尾預告著第二集的指日可待，也算是布局縝密的系列化商品生產線的運作心思。

至於出任務時，何以「蟻人」能夠「號召」螞蟻大軍全力以赴？發之以誠的心靈電波，坦白說，人蟻溝通是有可能啦，但要螞蟻大軍拚將頭髗酬知已，卻又違背生物求生的本能，姑妄言之，就姑妄聽之吧。更別說，既然size改變了，男主角豈不是要氣喘吁吁才能跑到目的地？雖然，這即是飛蟻和水流的存在意義及功能性任務了。

Paul Rudd很帥，身手亦俐落，人窮志短的挫敗，亦能讓人同情，反而是Evangeline Lilly的假髮造型，讓人感覺不到她的真心，只能靠練功時的「對白」，直接透露她的愛慕心思，削弱了他們來電的可信度。

至於Michael Douglas在開場時的「年輕」模樣，展現了數位時代的「修圖」功力 ，確實挺唬人的，只可惜，Michael Douglas 的角色與戲路都陷在「刻板」印象中，不夠狂亦不夠癡，老薑不辣，有些浪費了。還好有Michael Peña飾演的Luis負責插科打諢，效果不錯，讓 《蟻人》的喜感全都能浮現，增加了不少趣味。