藍色電影夢

剛跑電影線時，主管就告誡我：「不要太多使命感，不要以為自己就可以改變生態。」

這句話，我們當做耳邊風。我們不甘心，也不願意信服。

在電影圈還有很多黑道人物出沒的年代，在電影圈因為檔期排不上，就有人送你一個鐘（送終）的年代，我開始跑電影。不時，會在半夜時分接到恐嚇電話；不時，會有人「好心」提醒你，下班回家時要多注意四面八方…

但是，年輕人怎麼可以沒有理想？怎麼可以隨波逐流？還沒成家的我們，看到大爛片，就想要說明它有多爛；看到良心傑作，你就想要盡力幫忙，讓更多的人看見，我只是報社的一個記者，我的採訪文字，報社信任，報社刊登，訊息四播，讓大家知道，就是我們唯一能做的事了。

當時，台灣電影的年產量還有一百多部，但是媒體說真話的勇氣還是不時可見的，所以電影《亮不亮，沒關係》，中時在上映當天寫出了「看不看，沒關係」的評論文字；所以電影《夏日福星》上映前，聯合報寫出了「創作者的墮落，很快就會被市場淘汰」的評論。

當市面上出現一窩蜂鄉野傳奇的土狗片時，只要有電檢委員敢說電影分級要加一級「愚蠢級」時，我們一定勇於報導，那種熱情，就像聽見當時的立法委員趙少康高喊「廢除電檢！」的口號時，不管有沒有方法，不管一時片刻做不做得到，我們總是熱情地呼應相和著。

那是個混亂的年代，投機又現實的片商或者充滿熱情，卻常常不得見其法的創作者，不時就會爆發一些劍拔弩張的雞飛狗跳場景，是可以想見的，這些都是吸引人注意的好新聞，但是我們常被熱情誤導，常常不自覺就陷進了主觀意識宰制的世界。

那一年，中影總經理林登飛邀集了昔日夥伴劉家昌拍了一部從社會案件改編的電影《洪隊長》，那是一位因公殉職的警官故事，那是國民黨執政時期，中影經常配合執政黨所做的工作：拍一些能夠振奮人心的作品。

然而，年輕的記者，血氣方剛的記者，大概只相信電影應該來為藝術服務，只想要賺錢，只想要迎合長官的作品，通常都不會得到我們的青睞，我們是偏食的，我們是有成見的，但是我們並不自知，我們不能體會「讓觀眾心甘情願掏腰包，是最大的學問」。

成功的商業片，要讓老闆和觀眾都掏錢掏得心甘情願，就算你拍的是藝術電影，也不能不考慮投資人的損益，不能讓一家仰賴票房收入才能繼續營運的電影公司 無止盡地賠累下去，我們欠缺更寬廣層面的反省與探討，我們沒有清楚認知商業電影和藝術電影的分界線，我們只信仰自己的口味，在自己的井底哇哇叫著。

當時，主跑中影的記者傳回報社的消息是電影沒有經過一般企畫審議程序，直接就由總經理找了老朋友來拍，於是就有人義憤填膺，覺得太不公不義了，完全沒有想過，中影只是一家黨營事業，迎合執政黨做政策文宣，就是他的基本職責，他的主管都來自政治任命，自然要替政治服務。

我們只是把中影當成台灣的電影龍頭，侯孝賢抵押房子拍的《青梅竹馬》慘敗，不是中影支持拍了《戀戀風塵》和《童年往事》，也許他的創作元氣不會恢復得那麼快，當侯導的底片量直奔二十萬呎時，我們就會嫌中影太小器了，不肯大力支持好導演，卻忘記了在商業體制的實務運作上，電影製片的預算掌控與藝術創意的矛盾永遠是無解的議論。

中影拿執政黨的錢（是不是也是人民的錢？）拍唬爛的笑鬧片，大家一定會亂棒齊揮；中影拍《皇天后士》、《戰爭前夕》和《八二三炮戰》等反共政策片，報社長官一定會受到文工會的關切壓力，記者還是試圖在夾縫中鑽漏洞，講一些能講的話，《洪隊長》的出現是在威權體制尚未崩盤的年代，國民黨文工會走高層，基層的我們則是拿著放大鏡檢驗著電影的拍攝細節，一旦親耳聽到了電檢委員指責《洪隊長》的歌詞把蔣經國頒贈的「忠勇足式」改成「忠勇的足式」是不學無術時，你一定就大大地把它寫成了頭條新聞，你批判了不學無術的創作者，卻也無端傷害了殉職警員的家屬心。

記者要有道德勇氣，才敢摘奸發伏，但是記者還要有智慧，才能真正深入核心，寫出影響深遠的報導。回首過去，熱情是無庸置疑的，然而智慧呢？經常會嚇出一身冷汗的。

有一回，我的同事站在年輕導演的這一邊，寫出他被製片壓榨剝削的「事實」，十年後，那位製片才淡淡地告訴我，那位導演走出報社時就打了電話給他：「你看好了，明天就有報紙修理你了。」報導見報，電影票房毀了，導演也沒再拍片了，兩敗俱傷，媒體無形中成了借刀殺人的那把刀。

通常，我們都是瞎子摸象，真相是什麼？時間尚且不一定能夠還原，何況我們只有盲目的熱情呢？愛看電影的朋友請去看看凱特．溫絲蕾和凱文．史貝西主演的《鐵案疑雲（The Life of David Gale）》，應該會有更大的感歎的！

鄭保瑞執導的《怪物》是一部氣氛控制中規中矩，社會批判意識別具巧思，結合建築空間來造勢的驚慄電影，看著看著就會讓人汗毛發顫，猛冒疙瘩的刺激作品；可 惜的是演員表現後繼無力，細節穿幫太多，主打的化妝噱頭，也欠缺了驚人的實效和合理的述事背景。

反諷，是鄭保瑞在《怪物》中最強烈的論述，從該片的英文片名《Home Sweet Home》就可以略窺導演用心。方中信和舒淇用盡一生積蓄買下甜蜜的家，沒想到這個避風雨的小窩，卻可能是別人傷心的記憶，是自己人生裂痕的開展；你以為買下了幸福，沒想到卻是噩夢的開始。

對比，則是鄭保瑞在《怪物》中最簡易，也最能讓觀眾心領神會的手法，例如林嘉欣和舒淇都是尋找兒子的母親，一貧一富，境遇有別，心境卻相似；例如同樣一盞紅燈籠，原本是閤家平安的祈福，最後卻是夫死子喪的嘲諷；例如，同樣一鍋稀飯，原本成就著快樂全家福，後來卻成了失心瘋的儀式。

夾縫，更是鄭保瑞創作《怪物》時最鮮明的空間探索，再雄偉再豪華的建築，也有為人忽略的空間夾縫，光明與黑暗是同時並存的，因此林嘉欣才能出沒在大廈的電梯空間和通風管夾縫中，因此才能對比出大樓住戶完全不能體諒失去兒子的舒淇心情，反而抱怨她的大呼小叫，會讓房產投資血本無歸。有錢舒淇的際遇，對照沒錢林嘉欣在拆遷毀屋時喪夫死子的悲情遭遇，鄭保瑞利用不同的時代背景，呈現了小人物只能在夾縫中求生存的無奈。

做為一部驚悚片，《怪物》的開場氣氛是簡捷有力的，一個新的家屋，從窗景直接拉到母親牽著小孩的手，構圖直接挑明了母子關係的電影基調。至於，舒淇和方中信的居家擺設，採取絕對的暖色系設計，更是要突顯後來林嘉欣在大樓電梯和通風管夾縫中爬行的陰森黑暗，美術對比的成績在氣氛的營釀上是精準而且到位的，急轉直下的劇情也才因此緊扣人心。

然而，《怪物》的敘事手法卻是極不穩定的，漏洞百出的情節安排也是在氣氛控制之餘，太過鮮明的缺失。

一開場，舒淇兒子的電梯驚魂，源自於林嘉欣小孩的YOYO球。那顆球原本是幸福的象徵，孩子為了替媽媽找東西吃，結果被危樓牆瓦壓死了，手上滑出的就是那顆YOYO球，可是心神喪失的林嘉欣從頭到尾不知情的，她一直在找孩子，也因此才會綁架舒淇的小孩。但是，讓舒淇兒子跑進電梯的那顆YOYO球是誰的呢？不是那個不相干的胖丫頭，可是鄭保瑞卻一定要在他失蹤之後，再回頭強調胖丫頭手上的那顆YOYO球，故意的誤導，不是不可以，只是故事扯得太遠，最後就串不起來，故布疑陣就反而讓人覺得是故做姿態了。

其次，舒淇眼睜睜地看著小孩從屋牆上被怪手拉下，她的第一個反應竟然不是往前衝去看孩子到底有沒有墜樓，而是反身就朝樓梯間跑，急奔下樓去救兒子，這個場面調度嚴重違反了人性；相似的毛病也發生在既然發現了失蹤兒子的蹤跡，她的動作就應該是全力爬上去抱孩子，而不是傻傻地仰著頭等著丈夫在隔牆救援，以致於被林嘉欣所趁，畢竟導演塑造的舒淇是一位有預感，隱約會覺知不祥事故要上門的母親啊！舒淇頻跑樓梯，還要跌跌撞撞，演得辛苦，但是關鍵時刻的心理和生理反應不近情理，就白浪費了力氣；更別提她在社區大樓全部停電的時候，摸黑跑上頂樓找孩子，樓梯門一打開，樓梯間卻是燈火通明的穿幫場景了。

《怪物》的拍攝期間一直強調林嘉欣為戲犧牲的特技化妝，林嘉欣的敬業熱忱，我一點都不懷疑，她用嘴咬開罐頭，導致唇顎裂開的鮮血淋漓，也是很有震撼效果的，但是你一定要問，她身上的傷疤那裡來的？火燒的？自殘的？還是有多少的故事都來不及說出來？邏輯上的盲點，或許就因為林嘉欣的造型太駭人，攀爬的動作又直追鐘樓怪人，使得一般人無意追究化妝上的一些細節問題，但是鄭保瑞是應該要求編劇編出一個更合理的劇本的。

「怪物」裡的怪物不是怪物，只是一個思念丈夫，尋找兒子的瘋狂女人，共患難的時光，使得她和舒淇的小孩也產生了一段感情，導演希望營造一種真愛無敵，真愛可以超越猙獰容貌的美麗幻覺，問題是：這個怪物太醜了，而且是這個怪物不讓孩子回家，嚇得只會哭啼的孩子要對怪物產生感情，是不是要有更多的情節交代？沒有生死患難，如何油生親情？這場兒子爭奪戰上，兩位母親都快錯亂了，但是兒子呢？也認不出自己的媽媽嗎？為什麼會去認那位強迫他吃爛蘋果的綁架怪物呢？

用「理性」去看驚悚電影，基本上就是一件很不理性的事；但是改用「感性」去看《怪物》，你還是會希望鄭保瑞能夠建構一個更合理的情節，讓我們心甘情願地嚇得驚聲尖叫的。

唐朝詩人駱賓王在討武曌檄上說：「入門見嫉，娥眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。」帶給世人無盡的想像，武則天煙視媚行的本事，只靠「狐媚」兩字就風流盡出了；這兩字也成了檢視壞女人時最好用的準則了。

邵氏公司的ＤＶＤ作品中，只要是李翰祥的電影，多數都會附上一個大約半小時長的紀錄片《浩瀚一生》，參考生前訪問及明星藝人的事後追述，重現大導演的昔日風采，其中，在《武松》中飾演武松的狄龍，就特別推崇李翰祥最懂得怎麼拍女人的風騷韻味。

《武松》中的女主角就是潘金蓮，例如有許多的女星都演過這個角色，但是只有《武松》中的汪萍得到了金馬獎影后榮銜，為什麼？原因和瓜子有關。

電影中，武松是愛打抱不平，酒樓殺了人，只好亡命天涯，而是武大郎出面打頂買，他還沒有到景陽崗打虎之前，潘金蓮一直都還沒有出場，直到他成了打虎英雄，凱旋榮歸，才得見嫂嫂潘金蓮。武松返家敲門，應聲而來開門的潘金蓮，每天伺候著三寸丁武大郎，委屈鬱悶都不在話下，乍然見到英姿勃發的叔叔，立時心神蕩漾了起來。問題就在於要怎麼樣的眼神，要怎麼樣的動作才夠味？才傳神？

李翰祥的導戲秘訣是要汪萍去嗑瓜子，舌尖正在啃咬瓜子的汪萍，嘴形微嘟略尖，搔首弄姿，款擺搖動之間，搭配她的嘴部那種嬌嗔吐納的特殊運動，果真還是騷勁盡出，春情盡在眉宇間。那是汪萍在《武松》中的第一個鏡頭，只要看過《武松》的人不一定記得打虎戲，卻一定難忘汪萍的登場戲，那只有「狐媚」一詞可堪形容了。

時隔多年後，我再度在銀幕上看到用嘴吧演出狐媚韻味的表演，這一次的女主角是《第六感追緝令２》的莎朗．史東。

天生瓜子臉，鳳眼有三分邪意的莎朗．史東一直走豔星路線，當年《第六感追緝令》一開場就是鏡房裡虛實難辨的全裸床戲，用汗水、冰鑽和鮮血讓人看得目瞪口呆；2006年的《第六感追緝令２》則是法拉利跑車在隧道內狂奔開場，莎朗左手握著方向盤，右手卻一直戲弄著黑人球星，頭兒更是不顧一切就會轉身親了下去。

在這之前，莎朗．史東的表演都只是稱職而已，接下來的動作，則使得她也有狐媚的殿堂地位，她每親完黑人球星一回，就會嘴型微嘟，一抹舌片就悄悄從嘴裡伸了出來，就著嘴唇四周再梭巡旋繞一圈，伸舌動作代表她享受著剛才的吻，舔唇動作則意謂著她意猶未盡，還要再回味…她的瘋狂，她的激進，此時，已經不需要再任何言語，大家都看到了，也感受到了，那就是狐媚。

古人用貝齒形容美女的牙齒美麗，莎朗．史東堪稱就是頭號貝齒女人，因為她的唇型適中，多一分太厚，小一分就會牙齦外露，恰到好處的唇型使得她不論是微笑或裝無辜，都有亮晶晶，排列整齊的貝齒勾引著觀眾，明明都已經是一枝花的中年阿姨了，還能明亮登場，放電磁吸，她傑出的嘴部動作確實是關鍵所在。

人生有很多關卡，戀愛是其一，生子是其二，創作是其三，得獎是其四…走過不同的關卡，見識不一樣了，體會寬廣了，心胸和眼界也更不同了。

曾經以《三不管地帶（No Man’s Land）》獲得奧斯卡最佳外語片獎的波士尼亞導演丹尼斯．塔諾維奇（Danis Tanovic）最近把名導演奇士勞斯基生前留下的劇本創意《地獄（L’Enfer）》搬上了銀幕，在電影公映前，他就坦承自己有過「見山不是山，見水不是水」的創作瓶頸呢。

「以前，我喜歡飆車！飆起摩托車來就像個瘋子！」丹尼斯說：「一個人的歲月就是這麼自由自在。」拍過《三不管地帶》獲得奧斯卡獎後，他娶了一位比利時女孩，五年內生了三個小孩，老四也即將降臨人間，「如今，就算心再癢，我也不會飆車了。」丹尼斯是不是變老，變保守了？他才三十七歲，談老還太早了，但是做人家丈夫，做人家爸爸，的確改變了他的人生觀，他坦承說：「做三個孩子的爸爸，遠比拍電影辛苦得多了。」

但是，人生境界不同了，看劇本的角度和體會也就有了新的視野。

奇士勞斯基在1996年去世前，留下了他和編劇好手Krzysztof Piesiewicz一起創作的「但丁神曲三部曲」─《Heaven》,《Hell》和《Purgatory》的劇本，一度有許多藝術電影的愛好者都希望能夠接下奇士勞斯基的棒子，然而德國導演湯姆．提克威拍攝的《天堂奔馳》，有意境，卻沒有票房，讓買下劇本版權的美商米拉麥克斯公司不敢貿然再拍其他二部曲。

奇士勞斯基過世後，丹尼斯也讀過《地獄》和《煉獄》的劇本，當然正在拍攝《三不管地帶》的他對於祖國波士尼亞的動亂感觸最深，也對以波士尼亞戰爭期間一位攝影師故事為主題的《煉獄》很感興趣，反而覺得《地獄》索然乏味。

拍完《三不管地帶》，他又拍了一部以內戰婦女悲情心聲的《911事件簿》短片，很認真思索了戰爭的荒謬與悲涼。後來做了丈夫和爸爸後，丹尼斯重新再審視《煉獄》的劇本後，突然覺得夠了，不要再拍戰爭為背景的電影了，於是他又重新打開《地獄》的劇本，看到第七頁時，他就知道自己錯了，以前太不成熟了，完全沒有讀出《地獄》的深意。

《地獄》的故事設定在1980年代的巴黎，主角是三位有血緣，卻互動極少的姐妹，因為她們在童年時期，因為「戀童癖」入監服刑的父親從獄中回家的第一晚，就在家上吊自殺了，姐妹們一直沒有討論這件事，不去討論為什麼父親會有這種異常行為，只把傷痛埋在心裡，「人生一旦發生了可悲事件，人們通常不肯正視它，也不曉得該如何來治療這個傷口。」可是這三位姐妹在成長的歲月中，不時還是會遇上父親戀童和自殺事件的騷擾，讓她們不得不面對，「地獄就在我們之間。」丹尼斯如是說。

走過波士尼亞的戰區，丹尼斯曾經見過許多悲傷難過的婦女，她們不去埋葬死去的孩子，一方面是因為屍橫遍野，卻難辨認，一方面則是她們還存有一線希望，寧願以為孩子們還活著，有一天還是會回來的。「這種虛假的生活，遠比死亡更可怕！只有查尋和了解真相，才是唯一的出口。」丹尼斯如是說。

脫掉明星偶像的衣服，是創造電影票房的手法之一，然而，為票房脫，不如為戲脫；胡亂脫，不如脫得巧…深諳箇中三味，電影票房不會差的。

法國導演阿諾德（Jean-Jacques Annaud）執導的《情人（L’Amant）》，窮白人富華人的戀情應該強調多元文化對比的感覺，峴港小屋的做愛場景，應該和街頭熙來攘往的人潮聲浪及光影變化交錯譜成一齣多層次的偷情心理學。那是原著莒哈絲一段最精彩的情愛寫作，不但有聲音，有光影，還有越南小吃的香氣，可惜，電影拍不出香氣，所有的光影和聲音層次，也都淹沒在梁家輝和珍．瑪奇的肉身交纏上。

是的，《情人》的電影只剩下肉欲，觀眾緊盯著梁家輝渾圓小丘般的臀部，追究著他是不是和珍．瑪奇來真的……文學在這裡，早已悄悄退位，肉身欲望輕易就攘奪了電影娛樂的王者寶座。

問題就在於，如果不是這一場場的精赤床戲，有多少人想看華人富商與白人少女的戀情？莒哈絲要到七十歲時才坦白自己的青春戀曲，不是也怕人家只關心肉欲？卻看不見垂暮婦女的深情悼亡嗎？

電影《崔斯坦與伊索德》取材自中世紀的英國傳說，最早的傳說指的是崔斯坦代表國王迎娶愛爾蘭王后伊索德時誤食了愛情靈藥，就此陷入情網，成就一段無解的愛情故事，那是適用魔法詮釋人生非理性故事的手法，現代人不相信愛情靈藥這一套，因此就把故事改成了伊索德在海灘旁救了腹部受傷的崔斯坦，因為刀口含毒，所以崔斯坦昏迷不醒，而且在海水裡泡了七天七夜後，全身都凍僵了，於是伊索德一方面在屋裡生火，另一方面就是脫掉了彼此的衣服，要用自己的體溫和摩擦，帶給崔斯坦一線生機。

救人第一，所以脫衣服是合理的，有了肌膚之親，就會胡思亂想，那也是青春期男女自然不過的生理和心理反應了。

一面是溫暖的爐火，一面是青春的胴體，愛情的溫度滲透出銀幕，直接穿透進觀眾的心靈，成就了既符合觀眾期待，又能營建戲劇情感的力量。《崔斯坦與伊索德》用的手法不算新，傳達的訊息卻是再簡單不過了，你一點都不會覺得男主角詹姆斯．法蘭柯（James Franco）精赤著身子有何不雅，反而覺得女主角蘇菲亞．麥爾斯（Sophia Myles）的手指老是黏著他的身體，是那麼親切自然的貪戀之情啊！

在愛情電影裡脫掉男女主角的衣服，合情入理，滿足了觀眾的偷窺欲，也能夠引導劇情進入高潮，只要手法不致於惡形惡狀，觀眾不會排斥嫌噁的。但是動作電影裡要脫掉男主角的衣服呢？坦白說，如果不能夠提供更合理的劇情需要，就難免被人罵太愛灑狗血，專事剝削演員的肉體了。

布魯斯．威利今年在台北推出的第二部作品《終極人質（Hostage）》中，飾演小鎮警長，鎮上一位富商家被三名惡少闖了進去，本來只是偷車，最後卻成了擄人殺警的重案，原本就是談判專家的布魯斯為了救人，只好親上火線去談判，為了說服惡少，他脫得只剩下一條內褲，坐著救護車上門，而且以跪姿面對惡少。

坦白說，布魯斯．威利從來不是性感男星，當年他和珍瑪奇演出《夜色（Color of the Night）》就給了脫了也是白脫的感覺，《終極人質》更不用賣弄他的肉身，然而出人意料地脫個精光，卻讓人看到他的勇氣和膽識，完全符合了談判專家迎戰綁匪的，要建立互信，又要能出奇致勝的微妙心理。

脫，或不脫，那真是個大學問。觀眾心理學永遠就像是個無底洞，值得創作者窮盡一身之力去鑽研的。

台北市還有萬國戲院的時候，我還可以穿短褲去看電影的少年時期，我就曾經被《荒野大鏢客》那種只有黃紅兩色的剪紙畫面，以及槍聲夾雜口哨聲的主題歌曲就蠱惑得腎上腺素直飆；同樣地在那家戲院裡，看著007慢步走近一個漩渦洞口，拔槍向你射擊，然後主題樂聲響起，縱橫敵黨和美女間的頭號間諜就在大銀幕上展開了精彩的肉身疊纏動畫。

片頭就像個起手勢，電影的精神、節奏和特色盡皆反應在這一兩分鐘的特殊設計中。看完《神鬼交鋒》片頭人影晃動和爵士旋律交雜而陳的簡單動畫，李奧納多．狄卡皮歐的浪子精神和冒險風格已經躍然銀幕，你可以準確想見接下來的影片丰采。

可惜的是，片頭不但考驗著創意，也衝撞著拍片成本，台灣電影多數成本有限，沒有餘力從事片頭實驗，你很難數得出幾個難忘的片頭設計。

60年代，李翰祥的賣座電影《梁山伯與祝英台》，以黃梅調音樂襯底，搭配一兩尊彷晉仕女圖的水彩畫，替電影打造一股既現代又彷古的氛圍。

然而，李翰祥移師台北，開創國聯影業所拍攝的經典之作《冬暖》，只能以三峽街市人潮做背景，電影名稱及相關工作人員的字幕快速跑過，有小市民的生活情調畫面，卻少了讓人發噱或認同的情境。

同樣地，李行導演的《小城故事》，以監獄技藝訓練所做人物的串場介紹後，就直接帶出了三義畫面，以阿Ｂ出獄後投靠葛香亭的搭車和走路歷程，搭配鄧麗君的「小城故事」歌聲，採用了最簡便的帶動唱型式的片頭設計，服務了那個年代的影迷。

面對著前輩的古典簡約，台灣新生代女導演陳映蓉在她的《國士無雙》中就展現了商業電影應有的企圖心：給大家一個精彩有趣的動畫片頭。

《國士無雙》其實就是一部警匪鬥智電影，老千十一哥縱橫江湖無敵手，警方和騙徒布下天羅地網也見不到他的廬山真面目，「追趕跑跳碰」卻無所獲的逗趣動畫，以及天下英雄其實都是懸絲傀儡，幕後還有隻魔手操縱一切的趣味，一定要你看完兩小時的電影再回頭想想這一小段片頭設計，或許你就會想起《臥底》那部電影一開場，男主角克里夫．歐文對著攝影機說的話：「你要仔細聽我說的話，因為我不會說第二次…。」電影的重點全都隱藏在片頭中了，只有等全片看完，才有恍然大悟的頓足之樂，就是很有趣的商業設計。

陳映蓉今年才二十五歲，然而《國士無雙》的片頭效果已經直追《神鬼交鋒》，看完電影的片頭，我已經感受到一股從製片、導演到動畫創意打造的那股「滾滾長江東逝水」的浪頭襲面打來，那是老傢伙們可以退位啦，新生代要出頭的轟天浪濤聲了。

爬格子賺錢最辛苦，有的機構一個字兩毛，有的機構則是大方的給一個字兩元，雖然相差十倍，細算起來，卻還是血汗錢，誠所謂：「誰知書中稿，字字皆辛苦！」

拍戲賺錢呢？靠的是長相、名氣和演技，其中，在表演功力上，唸詞演戲最能考驗演員功力，然而，演藝圈內並沒有「按詞計酬」這回事，有的戲，台詞叨唸不停；有的戲，惜詞如金，全靠精氣神。

梁朝偉在《悲情城市》中，從頭到尾只講了句：「我是台灣人！」其他的，全看眼神、動作和手寫的信籤。然而，他卻是全片酬勞最貴的演員，顯然，台詞多寡和演員大小牌並沒有關係。

奧斯卡史上唯一的聾啞影后瑪莉．麥特琳在得獎作《悲憐上帝的女兒》中，沒講過三句話，全靠手勢和五官動作就贏得世人的同情與肯定。

天王巨星馬龍．白蘭度在聲名極盛之際，曾應邀客串主演了《超人》的序場，飾演超人的老爸，在星球毀滅之前，以三分鐘的時間講述了他們Kryptonian星球的歷史，結果這三分鐘就拿了一百五十萬美金的片酬，算是論詞計酬的高薪始祖了。

電影劇本其實很難有一定公式可套用，也少見一體適用的標準模式，獨特性，就是每部電影最大的噱頭，同質性太高，就註定要遭人批判的。徵文比賽往往會限定字數，因為字數長短，關係到不同的表現手法和成就；電影只有長短限制，卻不會約束你一定要講多少話，長片台詞不一定比短片多，嘰嘰喳喳，吵個不停的短片也是不時可見的。《幻想曲》一句話都不用說，靠著古典音樂和主題畫面，每一段音樂的主題意識就都浮現而出了。

布魯斯．威利主演的《狙擊封鎖線》最近才要在英國上映，電影的格局不大，題材不新，寫電影文章寫成精的英國衛報影評人Joe Queenan，就很天才地從對白數量寫出了一篇電影話白史，逐一細數影史上那個影星話最少，以及不用多背台詞就可以大賺一筆的趣味話題。

網路上的電影書寫文字很多，但是很少專業論述，多數都是個人觀感，有共鳴就有回響，沒有共鳴的，就悄悄淹沒在0與1的虛擬空間內，一個成功的電影網誌就應該像衛報這樣，不時有新觀點，新研究、新話題和新論述推出，向影迷下戰帖，同時也吸引著影迷上門。

文章前半段提到的《悲憐上帝的女兒》和《超人》的故事實例，很多人以前都聽過，但在衛報的整理下，舊素材舊資料也就有了新魅力，可以帶動新世代觀眾的討論。

基本上，銀幕上的硬漢影星，「越冷越有魅力」，例如《荒野大鏢客》中的克林．伊斯威特，開場前五分鐘沒說過一句話，全靠眼神在觀察小鎮的恩怨人情；例如《魔鬼終結者》中的阿諾，暴力就是他的語言，其他根本不需要多說什麼話，只要鍥而不捨地追著你，就夠把觀眾的心揪在一起了。

布魯斯．威利的功能大致也差不到那裡，看完《終極警探》一二集，你唯一會記住的對白大概只有他每回到耶誕節都會遇上恐怖分子的那一句名言：「不會吧！（Not Again!）」其他的就靠他光著腳，踩著玻璃碎片去破案，或者是上衣只剩一件破汗衫，渾身烏青黑紫地滾來翻去，人們不想聽他唸什麼感性的對白，只要看他的動作就夠了。

《狙擊封鎖線》中，布魯斯．威利從頭到尾講的台詞大約只有那位一心一意要去開蛋糕店的線民Mos Def的十分之一，一方面是個性使然，一方面是如果他開口多說話，他的布局就會曝光，堅守「沈默是金」原則的他，正因為沈默才顯現了魅力，多話，反而會被人嫌囉嗦了。

台灣電影劇本的寫作模式都是台詞掛帥，很少以文字來描寫環境和心境，也因此就讓劇情顯得太白，太直接了，電影不是新聞台，不需要主播、記者和受訪者一直說個不停，沈默或留白，沈思或動作同樣都可以傳達情緒的，那是對編劇的最大考驗了。

以嚇人為職志的鬼怪電影還能感人，一定是因為其中包含了濃烈的愛情元素，《倩女幽魂》和《胭脂扣》如此，《三更之回家》和《第六感生死戀》亦如此。Geoffrey Sax執導的《鬼訊號》其實也是同樣的架構。

癡情的人，才會在天人永隔之後，依舊想要和陰陽兩隔的舊愛通上線，搭上話，癡情才有動力，也才能創造感人的力量，就像《第六感生死戀》裡的黛咪．摩兒，因為舊情難捨，所以才會有緣得和朝思暮想的亡夫搭上線；《鬼訊號》裡的米高．基頓在妻子告訴他已經懷孕的當天，妻子卻意外失蹤，他的人頓時從天堂墮入地獄，這時一位神秘男子出現，告訴他來自陰間的訊息証實，他失蹤的妻子安娜早已死亡後。一般人聽到這種消息，不是勃然大怒，就是嗤之以鼻，然而這種能夠通靈，能夠收訊的超感應能力，卻是靈異電影最好的切入角度。

Geoffrey Sax很懂得裝神弄鬼。訴諸權威是他的第一招，電影一開場，他就引用愛迪生的名言，主張如果有一種器材能夠讓死者和活的人通訊不知有多好，沒人知道愛迪生是不是真的說過這句話，然而引用「發明大王」的名言，包裝出EVP(Electronic Voice Phenomenon)「超自然電子異象」的研究和錄影錄音機器，就是訴諸權威，創造魅力的高招。

其次，安娜失蹤的那天晚上，鏡頭以最詭異的角度拍著牆上的時鐘和客廳中的米高，就在米高伸手要摸鐘，看看時間是不是有問題時，手一觸鐘，畫面和聲音都像觸電般轟然一聲，就是極其簡便，但是震嚇感極強的嚇人策略。

當然，靈異的要素更是《鬼訊號》最強力的訴求，就像《靈異第六感》的童星所說的：「我可以看到死人。（I see dead people）」如何看到死者？看到怎麼樣的死人？就一直牽動著觀眾的情緒。

本片最大的訴求當然就是米高一直聽到亡妻告訴他：「走！(Go!)」問題是，這個字也可以翻譯成「去！」，「走！」是走開的意思，不要再找異象錄影了；「去！」則是不顧一切去救人，同一個字，卻是天南地北，完全不同的解讀，偏偏就在「走」和「去」兩個字的岐異解讀下，電影劇情才有出人意料的發展。

「EVP超自然電子異象」也是《鬼訊號》刻意經營的視覺魅力之一，陰陽永隔的鬼長得像什麼模樣呢？沒有人有標準答案，《鬼訊號》以電波和殘訊的方式來處理，隱隱約約有人形鼓動，而且因為是黑白影像，不是彩色人生，反而有了陰陽有別，恐怖到近乎逼真的感覺。

然而，《鬼訊號》若只是陰陽兩隔，那只能是愛情相思，電影此時變成了厲鬼作崇的危害及搶救的拔河賽，替電影塗抹了一絲緊張的色彩。

因為米高所看到的影像全是死者生前最後的一點影像，只要他跑得快，他就可能來得及搶救不幸人生，可能改變命運，也可能捉到鬼迷心竅的殺人兇手。

依照錄影帶的概念，凡發生過的事件才會有影像，能夠事先看到，就是預言，如果預言還能準確應驗，就是人生命運早已寫定，不可能改寫或改變的，那米高的所有努力不都是白忙一場嗎？也正因為米高試圖去搶救他的好友，所以惹毛了厲鬼，應驗了他妻子要他「快走！」的不幸預言，凡在「EVP超自然電子異象」上顯像的人必死無疑的前提，卻因為他的努力而有人倖存的特例，固然可以大快人心，卻也違反了前提，使得急轉直下的劇情，少了讓人服氣的轉折，反而多添了丈二金剛摸不著頭的歎息！