藍色電影夢

有的作曲家一輩子可以和很多導演創造出不同風味的作品，有的作曲家則是失去了知音，就失去了光彩，久石讓至少曾經和宮崎駿及北野武共同締創過許多讓人難忘 的音樂，普瑞斯納自從奇士勞斯基辭世後，十年來，他的心幾乎都隨著奇士勞斯基遠行去了，不再有讓人神往的音符出現了。

當初，基於普瑞斯納的名氣，所以特地去看了《愛在大雪紛飛時（It’s All About Love）》，但是從頭到尾，你幾乎聽不見音樂旋律，感受不到音樂對話的效果，音樂不見了，普瑞斯納也不見了，只能讓人收拾起ＤＶＤ的片盒，長聲一歎。

《愛在大雪紛飛時》其實陣容堅強，網羅了賈昆．菲尼克斯(Joaquin Phoenix)和克萊兒．丹絲(Claire Danes)擔綱，還有西恩潘的跨刀(Sean Penn)，以及一大群歐美知名影星客串，主題又包括了十七年後未來世界的「複製人」爭議，明星被企業操控的流行議題，沒有理由交不出一張好成績。

偏偏，事與願違，一張張大牌相加起來的結果，未必就代表百戰百勝的黃金陣容，就像黃金打造的洋基棒球隊也經常會吃敗仗一樣。

矯揉造做應該是《愛在大雪紛飛時》最讓人詬病的議題。如果你在機場大廳的手扶梯上看到有人急病倒斃，你會不會伸出援手？不會，而且直接就跨過屍體，不聞不 問，這種心態和動作就意謂著人心不古，那是一個冰冷時代，無情人生的直接病癥，但是男主角隨後進入的溜冰皇后世界，卻是個個熱情，相對之下，公眾場合的無 情卻又顯得頭重腳輕，對不上路。

如果，導演Thomas Vinterberg真的想要描寫一則未來時空的冷漠世界，這個電梯上的屍體應該還有更多類似現象陸續發生，可是，沒有，就像一則怪異的時空雕塑，你無法 理解它真正的意涵，雖然，Thomas Vinterberg隨後又在男女主角開始逃亡，又在地下鐵撞見病死鬼，而且依舊無人聞問時，雖然呼應了機場的死屍，卻依舊不能讓人產生「朱門酒肉臭，路 有餓死骨」的文明醜態感受，也就是擺足了姿態，卻空洞到讓人難測高深，因為根本沒有深度。

主演過《羅密歐┼茱麗葉》和《魔鬼終結者第三集（Terminator 3: Rise of the Machines）》的女星克萊兒．丹絲在本片中飾演一位明亮的溜冰皇后，有一大群經紀團隊綜理著她所有的表演，也分享著 她所創造的財富，她和先生賈昆．菲尼克斯情緣已盡，只差在離婚同意書上簽字，偏偏賈昆過境紐約時，硬被克萊兒的經紀人攔了下來，一定要他探視訪舊，故弄玄 虛了半天，沒有人知道經紀團隊硬留他下來的動機何在，因為他的存在只會干擾、破壞、揭發他們的陰謀。類似這種前言不對後語的劇情缺憾，不勝枚舉，坐實了大 牌明星一籮筐，如果違反基本遊戲規則，就註定要失敗的。

《愛在大雪紛飛時》最大的噱頭就是克萊兒的經紀團隊為了要常保令名不衰，獲利不減，於是照著克萊兒的外型和技藝，從世界各地找來了分身女郎，施以嚴格的改 造，一旦失敗淘汰就得遣送回國，這款「複製人」的變體論述，處理得固然有些聳動，特別是幾位形貌相似的克萊兒一字排開，要向本尊請教私密時的灼灼逼人神 采，的確創造了一些緊張壓力；但是這款論述，這款邏輯卻又禁不起現實考驗的，以全球國際化的速度，及媒體扒糞的本事，還有多少的美國淘金夢可以和來自歐洲 大陸的移民人口綁架案產生合理關連（第三世界的窮苦人民或許還會有移民美國的夢想）？

主題邏輯不合理，電影再怎麼經營，也是徒勞無功的。看著大牌如林的黃金陣容悉皆褪色，看著我心愛的作曲家彈唱不出動人音樂，我的心情，其實才真是「恨在大雪紛飛時」呢！

最近，陸續有許多的朋友和我提起了電影部落格的未來發展事宜，有人想要串連，有人想要做文摘，每回聽完了大家的夢想，我都有小小的感動：真的是好多人愛電影，願意為電影做一些事。

我持續在網路上寫作，其實，有個小小的心願，不希望在這個新興的媒體上看不到台灣的觀點。我絕對不代表台灣，我只是站在台灣的土地上，呼吸著台灣的自由空氣，用最大的熱情擁抱我能看到的台灣電影。如果有更多的人願意來做這樣的事，台灣的電影紀錄和評論或許會有另外一番情貌的。

最近，海外傳來劉維斌導演過世的消息，台灣報導的文章中提到他曾經主演過《菟絲花》和《幾度夕陽紅》，但是卻漏了他曾經演出的《破曉時分》。如果你上網查查《破曉時分》的文字資料，你會發現幾乎很難看到什麼評論文字，一部曾經是1968年台灣影評人協會選出的年度最佳影片，竟然後難找到什麼評論文字，你一定會感慨台灣影壇不但國際化的角度緩慢，連自己的影評資料庫卻懶得去累積。

《菟絲花》和《幾度夕陽紅》都是1960年代，台灣最重要的獨立製片公司國聯公司的作品，但是《菟絲花》讓人記憶的恐怕只剩「君為女蘿草，妾作菟絲花，百丈託遠松，纏綿成一家」的古詩歌詞了，至於分成上下集推出的楊甦導演作品《幾度夕陽紅》只曾經一度在電影台演出兩場後，色彩已經斑駁的影像，就和戰亂帶來的情海誤會與糾葛事件一樣顯得過時而老套，不再有當年吸引人關切的光采了。

但是《破曉時分》不一樣的，1980年代之後，只要討論台灣經典電影，只要討論華人百年電影精華，《破曉時分》都是必然入選的作品。這麼重要的作品，後代影迷卻不能利用最便捷上手的網路工具查到相關資訊，這種歷史的空白，資訊的斷層，其實是該怪罪文人寫手的疏懶的。

記憶中，《破曉時分》最讓人印像深刻的戲有三場，楊群飾演的陸老三第一天要到衙門做皂隸，全家大小在三更時分就被韓甦飾演的老爸給叫醒了，忙著添媒加薪，煮食去寒，雖然只是小衙門的小差吏，卻是窮苦時期的公家鐵飯碗，整個陸家的未來生計所託，一個小家庭的喳呼相對應於李翰祥《傾國傾城》的開場戲，滿朝文武等著上早朝前的熱湯吃菸盛況，其實只是規模大小之別而已，一家老少的叮嚀與期待，正是尋常百姓的典型心情。

其次，則是劉維斌與伍秀芳的對手戲了，片中，伍秀芳飾演的徐周氏是年方十七的姨太太，劉維斌飾演的相公則因生意失敗，到了天寒地凍的臘八還要四處去借貸，直到他把徐周氏用五百兩銀子給賣了，才酒酣耳熱地回到家，賞給已經挨餓受凍的伍秀芳兩塊窩窩頭（朱西甯的原著上寫的是雪花糕）吃，然後就趴在伍秀芳的身上磨蹭著，要享受做丈夫的最後一夜權利，早已餓昏頭的伍秀芳才不管男人的性欲，她急著要填餓自己的肚子，滿嘴的糕片，白花花的胸膛上，有吃碎的小碎絮，同樣有著男人的手和頭在蠕動著，食欲與性欲的交錯對話，把貧賤人生的醜陋德性做了最鮮明的對比。

這一幕，堪稱是1960年代保守台灣影壇最讓人瞠目結舌的床戲了，劉維斌與伍秀芳的欲望對話，不但震驚了看戲的觀眾，也讓他們假戲真做，滋生了一段姻緣。時隔多年之後，每回提及《破曉時分》，總會想起這一幕。

至於《破曉時分》的另外一場難忘戲則是初入公門的楊群，在習慣爭功諉過，又已接受賄賂的捕快頭頭唆使下，搖身一變成了做偽証的假証人，縣太爺要用刑逼供，皂隸同伴就會來拉放楊群的「小弟弟」，免得傷了他的寶貝，然後遍地棍響，卻始終沒打到楊群的屁股上，大家卻又使眼神，要他裝疼高喊，官場上欺上瞞正，一手遮天的醜態，在這場上下其手，長官與部屬共同串連演出的樣版戲中，罵盡了官官相護，有錢能使官推磨的官場百態。

宋存壽導演已經老病多時，如今很少有人會再來認真討論他在《破曉時分》中掌握人性的琢磨功力了。劉維斌的過世，應該只是一頁國聯電影史的翻動而已，那本書，也許沒有太多的人會來關心了，但是一位影星，只要曾經在銀幕上曾經以演技留下令人難忘的一幕，其實也就夠了。我的文字，如果能讓年輕影迷記得日後到電影資料館找出《破曉時分》，看看楊群和劉維斌的表演，還能有一聲認同的驚歎，也就夠了。

一般的電影協會或電影獎評選委員，只要評選十大或百大電影，通常是不會考慮色情電影的，這正是英國國家廣播公司的電影節目製作人安德魯．柯林斯（Andrew Collins）出版的新書《收音機時代的2007年電影指南（Radio Times Guide to Films 2007）》一鳴驚人的原因所在。

安德魯．柯林斯在這本電影指南中做的重大決定是選擇知名色情電影《深喉嚨（Deep Throat）》為百大里程碑電影（100 landmark films of all time）中的其中一部。

《深喉嚨》大概是影史上最知名的色情電影，因為這部只花了二萬二千五百美元拍攝，總長也不過六十一分鐘的電影，最後竟然賺進了六億美金，堪稱是投資報酬率最高的電影作品了。

1970年代的美國色情電影和戲院幾乎都是黑道控制的，當年，製片人Lou Perry拿了他的黑道老爸給他的二萬二千五百美元拍攝《深喉嚨》時，還連哄帶騙地對導演Gerard Damiano說，將來只要賺錢，就要給他三分之一的分紅，誰知電影叫好又叫座之後，馬上掏出了二萬五千美元，就要Gerard Damiano退出分紅陣容，Gerard Damiano不敢得罪黑道，只好乖乖拿錢走人。不過，美國聯邦調查局認為該片最多只有一億美元的票房收入，最後會衝上六億美元大關，原因在於黑道集團要靠這部電影來「洗錢」。

《深喉嚨》的劇情其實沒有什麼大不了，女星琳達．拉芙雷絲（Linda Lovelace）飾演一位始終無法達到性高潮的女性，向醫生求診後，才發現自己的性感高潮帶不在陰蒂，而在她的喉嚨底部，於是她改以口交方式追尋自己的性高潮。有人認為這部電影的意義在於雖然和一般色情電影一樣，用盡心機來包裝男女交歡場景，但是女主角追求自己性幸福的積極態度，在1970年代還是帶動了情欲自主的性解放風潮，而且因為媒體的大肆炒做，讓許多原本中產階級的婦女觀眾也願意走進只有大男人流連的色情電影院中，一窺《深喉嚨》真面目。

類似這種社會風潮的感染影響力，的確可以說明為什麼今年才四十一歲的安德魯．柯林斯為什麼會選擇《深喉嚨》做為影史里程碑的百大作品之一，柯林斯就說：「就品質而言，《深喉嚨》很粗糙，但是它的影響力超越了一般的色情片。」

當然，「深喉嚨」一詞後來也成為美國聯邦調查局副局長向華盛頓時報記者揭露「水門案」真相時的代名詞，更成為政治史和媒體發展史上非常關鍵的字句。

其實，所有的電影評選活動都反應著評選人的美學素養，有的人一本正經，非要從主題意識或場面調度等導演手法來選百大佳片；有的人則是刻意標榜私人品味，以清高博名聲；當然，也有會有人故意走偏峰，以譁眾取寵……每一次面對這種選擇，對我而言，最重要的就是看評選人的品味美學究竟為何？

「里程碑」基本上是一句良性名詞，用來肯定有正面影響的人事物，然而，「里程碑」也可能含有負面意義（一切就看你怎麼來詮釋它了），十大佳片或百大爛片都可能有思想啟迪的功能，至少《深喉嚨》的入選，就可以讓人省思，為什麼就算電影市場再不景氣，色情電影依舊繁榮？但在滿足了人心欲求後，色情片還能有什麼鼓動風潮的意義嗎？

電影這東西，剛開始是歐美人發明的洋玩意，最會玩的玩家就是歐美人，東方人只能效顰，只能學步；然而，百年之後，東方人也開始嫻熟地操縱起電影，玩出自己的章法，反而吸引了歐美人跟進。

這段論述，適用於李安的《臥虎藏龍》，也適用於劉偉強和麥兆輝的《無間道》（如果更廣義一點來看，不也適用於洋基隊的王建民？），這是我看完馬丁．史柯西斯的新作《神鬼無間（The Departed）》時的感受。

香港人拍出了劇情曲折的《無間道》，好萊塢因而買下重製版權，使得我們得以在銀幕上看到了寰亞公司聯合出品的字樣，名義上是合作，然而，真正的影迷都會想要來比較兩個版本的異同，或者是優劣。

最明顯的三個比較標竿是「馬丁．辛(Martin Sheen)／黃秋生」、「麥特．戴蒙／劉德華」和「曾志偉／傑克．尼柯遜」。今天先談馬丁．辛／黃秋生。

同樣是派出臥底警探的警官，黃秋生的犀利在於他的那張臉有看透世俗的滄桑，精神狀況經常處於警戒狀態下的他，人因而疲累倦怠，但也有隨時都可以爆發的對抗能量，動與靜之間，你看到的是一隻莫測高深，不可小覷的睡虎。

不過，《神鬼無間》中的馬丁．辛卻像是個風塵僕僕的老芋仔，沒有精明，沒有幹練，只看到蒼老，簡單講，這麼一個糟老頭子是很難讓人信靠誠服，願意冒著一切危險去做臥底的。比較「馬丁．辛／黃秋生」的型與戲，你就可以知道「老練」的定義是什麼了。

重拍，往往是基於讚歎別人作品的好，想要致敬或超越，但是卻也可能反而暴露自己的無能。黃秋生所立下的標竿，馬丁．辛未能超越，如果馬丁．辛尚且可以算是 好萊塢的頂尖Ｂ級演員，黃秋生早就可以成為Ａ級演員，只是他生活在東方，而非西方，除非他有機會像王建民那樣上大聯盟，美國人才會知道不是只有好萊塢明星 會演戲。

馬丁．辛比不上黃秋生的關鍵原因在於《無間道》的秘密結構：情義。

「臥底」是《無間道》的主要論述，明明都已經混跡白道，做了高官的小子何以甘願做黑道臥底？明明都做了警察，何以又會願意轉身回到黑道做臥底？《神鬼無 間》試圖找出更合理的人性解答，編寫過《王者天下（Kingdom of Heaven）》的編劇威廉．莫納漢（William Monahan)選擇的兩個答案是「利誘」和「威脅」。

利誘是傑克．尼柯遜從收保護費的角頭老大開始，就懂得收買人心，所以讓麥特．戴蒙甘心為他驅使，然而，小恩小惠就能夠買下青年警察的一生，甘做黑道派往警方的臥底嗎？太過簡單的描寫，反而損低了這個角色的可信度。

同樣地，警方質疑李奧納多．狄卡皮歐飾演的比利因為出生背景差，為何要來當警察的情節，其實應該放在他考進警校的身家調查之時，要用威脅似的質疑逼他到黑道當臥底，同樣也欠缺說服力。

真正的關鍵是香港《無間道》三言兩語就交代清楚的「情義」兩字。電影中不曾交代曾志偉飾演的黑道老大如何收買人心，但是拉著大夥到關帝廟前撚香許願，正是 幫派份子篤信的「忠義」情懷，一旦背叛，人神共憤，反而會像枷鎖般緊緊套死著劉德華，少了這一層愚忠情懷，《神鬼無間》的邏輯就顯得太一廂情願了。

同樣地，「有黑底才容易打進黑幫」是很淺顯易懂的邏輯，只要說清楚，何必連哄帶罵，羞辱到不行之後，才要交付生死盟約？馬丁．辛該大聲的時候，不能展示長 官的說服力，丰采全被一張賤嘴的馬克．華柏格（Mark Wahlberg）給搶走了；執行任務時，又欠決斷力；面對臥底的比利時，沒有警覺，又不能應變，就算身體從高樓墜下，也完全喪失了震撼力。

或許是因為編劇把重點全放在傑克．尼柯遜身上，以致於馬丁．辛的戲份比不上黃秋生，然而，就算只有少數幾場戲，馬丁．辛的眼神和肢體卻也是完全比不上黃秋生的。看到這裡，你或許會和我一樣感歎說：「如果黃秋生去打大聯盟，是不是就會三振馬丁．辛了呢？」

生在香港，或許讓黃秋生少賺了不少錢，但是幸虧有《無間道》和《神鬼無間》做對比，你才會更清楚明白香港演員的水平比起好萊塢毫不遜色。雖說好萊塢主宰了全球市場，但是將戲比戲，顯然香港演員只要站在同一個基準點上來競技，精彩度是遠勝好萊塢的。

很多時候，寧拙毋巧，人生才會圓融；刻意求工求銳，就算機關算盡，反而一事無成。

《神鬼無間》遇上《無間道》，比人比戲比場面，是每位觀眾都會做的事。其中，臥底的人要如何送信，才不會暴露身份？考驗著不同的編導組合。

《無間道》的機關是最簡單的摩斯密碼，警匪鬥智通常都會用上最先進的技術，如果大家鬥法的基準點都一樣，竅門也就是罩門，隨時都會被嫻熟同樣科技的對手窺 破的，所以呢，梁朝偉靠著彈指神功傳送古典的摩斯密碼，以拙制巧，就超越了電子科技的死角；至於劉德華則靠著自己的電腦，即時送出了訊息，則是千鈞一髮， 差點就破了功。

但是《神鬼無間》選擇的卻是手機簡訊。

只要到過國家音樂院的人都知道，為免手機干擾演出，音樂院裝有遮罩設備，讓手機電波無法進出，不然，就算裝上手機干擾器，也同樣可以讓某些特殊場合的手機完全使不上力。也就是說，如果要查內賊，只要下令沒收手機，或者是在現場裝遮罩等設備，同樣也就可以阻絕了臥底洩密。

可是，美國警察或許真的比較笨，比較沒有經驗，所以一旦宣布捉臥底行動時，麥特．戴蒙竟然可以立刻拿起手機打電話給「老爹」，而且面對馬丁．辛這位警官就 站在他面前時，還能臉不紅氣不喘地把電話說完，把情報送完，觀眾以為會穿幫的戲，竟然沒有穿幫，只顯示出美國警方紀律真差，只顯示出馬丁．辛是一位完全沒 有警覺意識的笨頭。

接下來，麥特．戴蒙更神奇地展示了他可以在口袋裡打手機簡訊的本事，一方面若無其事地觀看匪徒取貨，一方面則是手指頻動，送出了「不要用手機」的警訊。你 在一個忙著偵測手機訊號的單位中，竟然可以公然用手機來洩密，除了神奇，你似乎找不出更棒更傳神的形容詞了，然而，其間的矛盾性，再度顯示了這批美國警察 有夠笨。

至於，傑克．尼柯遜既然都靠手機聯絡，警方不能監聽他的手機嗎？如果連這點都想不到，如果連這種本事都沒有，這種警察還不夠笨嗎？

更慘的是，不但警察笨，黑道也很笨。坐在老大的車子裡，你要怎樣才能通風報訊呢？坐在後座的李奧納多．狄卡皮歐的方式依然是打手機，而且是左手拿手機就直接按撥了出去，你不怕老大聽見？不怕後座的同夥看見嗎？

就在狄卡皮歐約好在344號頂樓和馬丁．辛見面時，行蹤敗露了，黑道出動捉人，狄卡皮歐的手機再度響起，要他趕到314號見面。電影中，這段情節是非常詭 異的，首先，這則簡訊是同夥故意傳送錯誤訊息給他的，當天，誰到不了捉鬼現場，誰就是警方的臥底，故意傳錯地址，不就是故意讓他到不了嗎？不就是意味著他 已經行蹤敗露了嗎？身份曝光了嗎？

其次，傳錯簡訊的黑道同夥重傷將死之際，揭露真相給狄卡皮歐聽，讓他急得差點就拔槍殺人，「為什麼我不說出來？」這位黑道人士的最後一句話留下個大問號， 接下來，電視新聞報導秀出這位黑道人士的照片說，一場警匪槍戰中，警方臥底的幹員死了。可是，傑克不信，他認為那是警方欲蓋彌彰的謊言，同樣地，我也不 信。

因為這場戲的邏輯應該是：臥底的人正在頂樓，大家一起去捉鬼，不管誰到沒到，只要捉到了人，鬼的身份就曝光了。何需發簡訊呼朋引伴呢？他們之間有「兄弟相照應」這麼深的交情嗎？

而且，傳錯地址，人卻能趕到現場，如果不是當場人鬼俱獲，如何能夠証明他就是鬼（畢竟地址只差了30號，十五間房子的距離）？傳錯地址的動作，基本上就是 傳訊人不安好心，不管他是白道或黑道，他都在做測試，狄卡皮歐明明就沒有通過檢驗，偏偏傳訊人都中彈將死了，卻還不向同夥揭發真相，雙重的矛盾，或許能夠 証明他真的是警方的臥底，他只是想要藉此知道誰跟他一樣也是臥底的人。然而如果同為警方臥底人，這不是多此一舉呢？畢竟，傳送正確地址，才是讓對方趕快撤 退的有用警訊；如果不是同一陣線之人，拿到底牌又不聲張，不也是另類矛盾嗎？

故布疑陣，是電影欣賞的趣味，然而，相較之下，《無間道》的環扣雖複雜，機關和人性都有樸拙之美，《神鬼無間》刻意求變化，反而陷進了科技的深淵，暴露了更多的缺憾。寧拙毋巧，這是大師和工匠之間的最大區別了。

強要寫自己陌生題材的文章是辛苦的，強拍自己完全不了解題材的電影是辛苦的；反之，則是輕鬆自在，一切都可以信手拈來的。

看才廿五歲的陳正道拍《宅變》，我的感覺像是上述第一段分號之前的心情；看了陳正道的《盛夏光年》，我的心情則是分號之後的第二部份。

誠懇自在又能言之有物，而且場面調度成熟自在，充滿自信又不留預設立場的開放式結尾，就是《盛夏光年》交出來的一張漂亮成績單，台灣新生代導演毫不勉強地 說出了一則青春成長故事，從期待、眷戀、挫敗、失落到覺醒，沒有「為賦新詞強說愁」的扭捏，只是偶而會在編劇手法上玩一些「山山奇巧鬼神驚， 洞洞幽深奪天工」的串連，但在訴說兩男一女之間可能發生的愛情和友情方程式上，整體成績卻是瑕不掩瑜的。

《盛夏光年》的故事從友情開始，經歷了「女男／男女／男男」三人三段愛情和友情的妒忌與煎熬的拔河後，結構出很難切割的三人合體關係，坦誠以對的彼此關係，使得本片的愛恨糾纏有了極具說服力的肉身論述。

電影從正行班長接受老師的託付開始，他的任務是去做頑皮過動兒守恆的朋友，因為守恆是會隨時拿起剪刀就去剪轉學女生惠嘉的髮絲，正行要用朋友的關切和陪伴，扭轉守恆的毛病。這場童星戲其實是全片最尷尬的開場，從孩童、家長到老師，緊張不自在，成了他們的集體符號。

還好，童年時光很快流逝，重點放在他們青春意識燦開的花蓮高中生涯。張睿家飾演的正行和張孝全飾演的守恆繼續是一文一武的好朋友，把慧黠和桀傲都寫在臉上的楊淇（惠嘉）則是闖入他們友情之中的愛情種苗。

關鍵還是在於頭髮。楊淇的頭髮過長，朝會時被訓導主任叫上台去修理，那是台灣青年走過髮禁青春都曾有的記憶，問題在於其他同學的頭髮也不短（因為電影在已 無髮禁的校園內拍攝？主角又得有型有戲？這是製片的疏忽或無奈？），髮禁的處分，相對之下顯得太過突兀而且欠缺說服力，但也因為如此，才讓張睿家有機會接 近楊淇，成就了懞懂青春的青澀初戀，因為唯有如此，才有台北的蹺家行，才有賓館裡的初試雲雨情。

然而，三人故事從頭髮開場，從頭髮串連，還是看得出刻意連結的痕跡；就像張睿家要到圖書館去查兩性書籍，確定自己是不是同志，偏偏楊淇卻能守候在旁，窺見他的困惑與矛盾，這些都是太鮮明的手工雕痕，可以有不同的表現手法，不必說得這麼白的。

除了以上的小瑕疵外，《盛夏光年》的開放論述，卻是最迷人的。

楊淇為了張睿家，所以去看張孝全打球，卻因此結下了「考上大學，我們就交往」的約定，反而是為情所困的張睿家再難集中精神念書，必需重考。楊淇的陪伴打 氣，張孝全的接送與叫喚起床，其實都是朋友患難的相伴與激勵，陳正道對於升學煎熬的細節掌控，讓三人行的友情關係有了最動容的坦蕩。

同樣地，手機是台灣青年的必備物品，怎麼利用手機說故事？陳正道選擇了用漏接電話來洩露友情底層的地下戀情，這種不經意的人生漏縫，自然又自如地在非常寫 實的生活實況中層層轉進，也才讓張孝全必需在毫無心理準備的情況下，吞吞吐吐地向好友坦承正在和張睿家的前任女友楊淇交往，也才讓張睿家必需面對友情變 質，愛情潰敗的雙重打擊，而有了全片最淒美的公車獨行畫面。

傳統的青春愛情故事，強調絕對的唯一與佔有，一旦變質就褪色決絕了，然而《盛夏光年》放棄了血性魯莽的快意恩仇，而是進展到依依難捨的青春眷戀，畢竟這三 人的關係都有愛，都有情，誰也無法確定心中份量最重的砝碼是誰，同時存在，同時把量，卻不要衝動做決定，那種寬容、體諒和等待，讓《盛夏光年》的欲望與追 求，有了更開闊的視野，再也不是台灣新電影時期，都由中年導演驀然回首來委婉細述的懺情錄，那是青年們當下擁有，而且會繼續追尋的友朋愛侶關係。

時代變了，愛情變了，《盛夏光年》終於寫出了二十一世紀的當下愛情。

歷史可以消費，可以紀錄，可以放入背景，創作者的心態決定了歷史的位置。

關錦鵬執導的《藍宇》中，六四天安門事件的記錄，映照著兩個男人的情義援手，那是以個人的角度來捕捉歷史的身影，雖然偏向個人化的記憶，卻很貼切多數人對歷史事件的觀察角度。

許鞍華的《傾城之戀》則是用日軍攻陷香港的歷史事件，呼應了張愛玲原著中的最後所說的：「香港的陷落成全了她。但是在這個不可理喻的世界裏，誰知什麼是 因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大城市傾覆了。」在電影中，歷史不是重點，重現原著的兒女情長才是重點。

陳凱歌的《霸王別姬》讓人看得最心驚的場景自然是文革抄家，戲子泣跪的煙火繚繞，生死存亡的人性扭曲與猙獰面孔成了文革歷史最鮮明的符號。

徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》則是用中日戰爭前夕的學生遊行示威，來成就男女主角的遇合情緣，那是用大時代來寫小兒女的感情；同樣地，戰後復員的北京街 頭，女主角在著軍服的軍官護衛下衣著華美，出入有車，身旁卻儘是乞討兒，不著一字，就讓你看到貧富不均的社會不公，那是用小兒女的私情，來突顯歷史的歎 息。

杜琪峰執導的《向左走．向右走》讓我們看到了一場可以牆塌，可以樓陷的大地震，你不必硬和921大地震連結在一起，但是你面對著非要牆塌樓陷才能讓金城武 和梁詠琪這對永遠各走各的路，永遠背道而馳的無緣戀人的情節安排，只能歎息電影創作者只是沈浸夢幻，再無人間質感的膚淺。

921大地震對台灣人而言是慘痛的人間記憶，吳乙峰的紀錄片《生命》提供了台灣人集體回味這場世紀災難的藥引；但是對非台灣居民而言， 921大地震或許只是一場災難，或許只是一則新聞報導，卻提供了可以搞笑或顛覆戲劇困局的愛情解藥，這也是《向左走．向右走》消費了921，卻只落得無厘 頭的笑譚，還不至於被罵臭頭的原因。

2006年的秋天，台灣新生代導演陳正道則在《盛夏光年》中，讓我們看到了另一種詮釋921大地震的角度。

那天，張睿家和張孝全正在窩居的居所中爭辯著生活細節，突然就天搖地動了起來，兩人不約而同地躲進了書桌下；下一個鏡頭則是帶向了人在學生宿舍中的楊淇， 那個晚上，宿舍人心惶惶，大家都擠到走廊上，再無人敢進房了，別人是生死惶惶，楊淇則是掛念的是張睿家和張孝全，急著打手機問訊，卻怎麼也沒有訊號的。

第三個鏡頭則是張睿家和張孝全走上街頭，一片漆暗中，到處是議論紛紛的人群，不安的氣息在空氣中浮盪著，張睿家看到街頭的電話筒，立刻就撲向前打電話，這回，電話通了……。

這場戲，應該是《盛夏光年》動員臨時演員最多的一場戲，921深夜的騷動，若非這麼多演員的集體演出，你很難感受到歷史的質感（《向左走．向右走》打死都 只是一男一女的棚內作業；《傾城之戀》則是點到為止，戰爭不像戰爭，歷史不像歷史的四不像），過去十年的台灣電影不也都是只靠幾位主要演員在撐場面嗎？正 因為四處都有人頭攢動，《盛夏光年》動員了眾多臨時演員，完成了最接近921記憶的歷史重現。

然而，缺點還是有的。劫後餘生，能夠打通電話的時刻，你會不打電話嗎？街角的電話筒，不應該有更多的人在排隊打電話報平安嗎？空著話機，等著張睿家上前撥通電話，符合電影的戲劇要求，卻不符合災難中急切的人心。

電影中的小細節經常一下就掠過眼前，不復記憶。緊捉著小細節來議論，或許會被人認定是「吹毛求疵」，或許會被人譽為「見微知著」，我其實沒有想這麼多，我 只是想讚美《盛夏光年》的製片肯花這麼多的預算來重現921的記憶，不需要花錢做天崩地裂的特效，但是台灣電影需要人潮和騷動讓歷史場景更逼真，這是最起 碼的格局和企圖，《盛夏光年》做到了這一點。

至於美中不足的細節缺憾，製片和編導應該會比我感慨更深吧，只要不甘心，下一次，應該就會做得更仔細，更周到 了吧。

早早就知道愛情的滋味是幸福的；早早就覓及自己的愛情，也是幸福的。

然而，多數人卻都是在暗夜中摸索跌撞，在血淋淋中見証自己的愛情。流血就不幸福了嗎？一切要看你對「幸福」的定義了。

有的人，一輩子只愛一個人，心甘情願又蜜甜微笑地信守終身；有的人，明明都己經談過五六場戀愛了，卻依舊在渴望愛情。愛一個人，愛很多人，那一種人比較幸福呢？一切要看你對「幸福」的定義了。

陳正道導演的新作《盛夏光年》其實可以從愛情方程式的角度來解讀，他的命題是一道愛情三次方。

電影中的第一段愛情是張睿家與楊淇的青澀愛情。頭髮稍長的楊淇被師長羞辱，張睿家是唯一相伴的同學，兩人因而叛逃，因而溜到台北，溜進賓館，在雲雨之愛的臨界點上，張睿家發覺自己愛的是男人。

愛情在關鍵點上破滅，可能轉化成恨，但是陳正道讓遂求不得的愛情轉化成為同情、諒解與包容的友情，在隨後的人生飄浪中，楊淇幾乎就成了張睿家的守護神。這樣的轉折，你一定會想起《藍色大門》中的陳柏霖與桂綸美，一種像易智言導演所追求的「充滿祝福的分手」的人生境界。

第二段愛情則是張睿家與張孝全的同志情。一開始，只是班長奉命照顧頑劣同學的友情，最後卻因為朝夕相處，終日廝混，而有了相濡以沫的真感情，當然，世俗、禮教的禁忌，不但綑綁著他們的心靈和肉體，也勒緊著他們想要吶喊的咽喉，讓他們只能翻騰在心中，用寂寞來啃噬靈魂。

第三段愛情則是張孝全與楊淇的愛情。楊淇為了陪伴張睿家，所以去看張孝全打球，卻因而相遇，在應允張孝全考上大學就在一起的期許下，他們的愛情成為最典型 的男女情愛，但正因為張睿家和他們兩人都時夾雜有「愛情／友情」的糾葛，三人行之間，有糖有醋，有情有義，攪和在一起的不只是麻辣而已，而是超越了俗世的 形容詞的五味雜陳了。

這樣的愛情方程式，或許不算原創，或許巧合的機緣還太刻意了些，然而創造真實可信度的關鍵在於演員的表現。

張孝全的角色屬於粗獷與外放的陽剛活潑，然而對朋友的依靠與黏膩，卻也在粗枝大葉中看到隨遇而安的細緻。

張睿家的外型很像劉燁，看到他，就讓人想起《藍宇》中那位熱情卻又容易受傷的同志青年，事實上，他也是《盛夏光年》中戲份最重的角色，因為，只有他要挑戰 倫理道德，別人求學一切順利，只有為情所苦的他，只有他要面對世俗的嘲諷壓力，只有他敢對愛神說：「這不是我的愛情。」只有他獨自一人在暗夜裡面對自己的 情感（張孝全和楊淇不敢告知相戀的事），在真相大白後，他獨坐公車上的落寞神情，大概只有《奇異果夢遊仙境》中，人生到處挫敗，騎車行過燈火輝煌的市集， 卻找不到出口的失敗男子有等量齊觀的悲憤力量了。

楊淇則是能量磁力極其強大，舉手投足間卻揉捏得極其輕鬆自在的女星。她在自在在於該喜或悲時，理所應有的肢體動作就具現眼前，特別是等待與歎息的關鍵戲份中，她沒有放縱情緒，而是相當節制地讓人看到心中的起伏與煎熬。

電影中的愛情都是做出來的，然而，我們坐在黑暗的座位上為什麼會相信銀幕上的愛情故事呢？其實，無非就是因為愛與恨的能量，恰如其份地射放出來，看著張睿 家問同樣是初試雲雨的楊淇說：「要怎麼做？」你除了啞然失笑，猛然也會看到自己曾經有過的青澀與摸索的青春之愛，是的，青春，是多數人都有過的成長歲月， 不論那是渴望，或者失落。

拍電影要能實踐夢想，才算稱心如意，而且這個夢想是要能超越日常經驗，讓人在瞠目結舌之餘，油生讚歎之心，才是精彩。

最近因為要到清華大學談阿莫多瓦的作品，所以又重新看了他的作品《精神崩潰邊緣的女人（Women on the Verge of a Nervous Breakdown）》和《綑著你困著我（Tie me up, Tie me down）》，重新找到了當年一度驚豔，卻因為在看片當時沒有立刻記錄下的感動，以致於時隔十多年之後，才又猛然想起的歡欣。

原來，好電影就是好電影，當時忘了記下，多年之後，還是同樣帶給你歡喜。

阿莫多瓦的電影不時有希區考克似的懸疑，也會有類似佛洛伊德式的心理分析元素，也擅長後現代主義底下的拼貼手法，但是更重要的是他的電影總是在通俗劇的架構中，說一個動人的故事，而且運用了許多平行論述的趣味，讓電影主題得能彰顯。

《精神崩潰邊緣的女人》描寫一位被男友拋棄的女人，想要追回男人，卻惹毛了男人的前妻，又發現了男人愛上了一位女權運動的權威律師，她想要報復，想要發洩，卻又不忍男人受傷，就在此時，一位依靠她很深的女朋友卻也捲進了收容什葉派恐怖份子的生活危機。

阿莫多瓦在電影中展現了他信手拈來，所有器物、人物都可以入戲的綿密編劇功力，電影中豔麗的色彩就像人物火辣的感情一樣，處處在燃放著狂猛的生命力，但是真正超越通俗劇架構的橋段，卻是電影中的一段電視廣告。

女主角卡門．摩拉（Carmen Maura）飾演的就是這位被男友拋棄的情婦Pepa，她和男友都是電影片場的資深配音員，都靠著聲音演技來迷惑大眾，然而，每天在銀幕上唸著經典電影的情愛對白，出口皆文章，卻也因為太過順暢，太過華麗，反而不再確定自己的本意了。

卡門．摩拉飾演的情婦Pepa平常還是不時拍電視廣告的女星，電影中我們看到了阿莫多瓦最天馬行空的一隻廣告片，她飾演一位殺人兇手的母親，兒子帶著血衣 回家，她用了特殊洗衣粉一洗之後，血跡不見了，連血腥味都沒了，此時，兩個警探追查到她家中，逼她交出血衣，然而同一件衣服，看不到血絲，聞不到血腥，乾 淨俐落到讓人歎為觀止。世上如果真有一種可以消滅罪行的強力去污洗衣粉，你買是不買？

洗衣粉唯一的功能就是去污，但是一般廣告誰敢開殺人犯的玩笑？誰敢干犯舆論不敬，以去血紋和血腥為噱頭？阿莫多瓦的瞎掰功力，用在這麼誇張的廣告上，當然會讓觀眾笑開懷了。

然而，阿莫多瓦如果只想博君一粲，卻又別無所圖，那就是一般的通俗劇導演而已了：點子雖多，卻純粹只是逗樂子。對照Pepa在劇情中的境遇，她一方面要解 救負心的男人免於被妒婦槍殺，另一方面又要遮掩女友行徑，以免被警方以涉嫌掩護恐怖份子的罪名追捕收押的命運，她的使命，她的功能，不就是和這一款洗衣粉 的功能一模一樣嗎？

賣洗衣粉的代言女星，在生活裡也在實踐洗衣粉的功能。是人生如戲？還是戲如人生？

看到一則荒唐的搞笑廣告，也許你一笑置之，然而一位用心繡花的導演，在這個看似無厘頭的廣告片中，也極其細緻呼應著電影的主題，阿莫多瓦的細心，需要用心的觀眾熱情讚賞的。