歷史可以消費，可以紀錄，可以放入背景，創作者的心態決定了歷史的位置。
關錦鵬執導的《藍宇》中，六四天安門事件的記錄，映照著兩個男人的情義援手，那是以個人的角度來捕捉歷史的身影，雖然偏向個人化的記憶，卻很貼切多數人對歷史事件的觀察角度。
許鞍華的《傾城之戀》則是用日軍攻陷香港的歷史事件，呼應了張愛玲原著中的最後所說的：「香港的陷落成全了她。但是在這個不可理喻的世界裏，誰知什麼是 因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大城市傾覆了。」在電影中，歷史不是重點，重現原著的兒女情長才是重點。
陳凱歌的《霸王別姬》讓人看得最心驚的場景自然是文革抄家，戲子泣跪的煙火繚繞，生死存亡的人性扭曲與猙獰面孔成了文革歷史最鮮明的符號。
徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》則是用中日戰爭前夕的學生遊行示威，來成就男女主角的遇合情緣，那是用大時代來寫小兒女的感情；同樣地，戰後復員的北京街 頭，女主角在著軍服的軍官護衛下衣著華美，出入有車，身旁卻儘是乞討兒，不著一字，就讓你看到貧富不均的社會不公，那是用小兒女的私情，來突顯歷史的歎 息。
杜琪峰執導的《向左走．向右走》讓我們看到了一場可以牆塌，可以樓陷的大地震，你不必硬和921大地震連結在一起，但是你面對著非要牆塌樓陷才能讓金城武 和梁詠琪這對永遠各走各的路，永遠背道而馳的無緣戀人的情節安排，只能歎息電影創作者只是沈浸夢幻，再無人間質感的膚淺。
921大地震對台灣人而言是慘痛的人間記憶，吳乙峰的紀錄片《生命》提供了台灣人集體回味這場世紀災難的藥引；但是對非台灣居民而言， 921大地震或許只是一場災難，或許只是一則新聞報導，卻提供了可以搞笑或顛覆戲劇困局的愛情解藥，這也是《向左走．向右走》消費了921，卻只落得無厘 頭的笑譚，還不至於被罵臭頭的原因。
2006年的秋天，台灣新生代導演陳正道則在《盛夏光年》中，讓我們看到了另一種詮釋921大地震的角度。
那天，張睿家和張孝全正在窩居的居所中爭辯著生活細節，突然就天搖地動了起來，兩人不約而同地躲進了書桌下；下一個鏡頭則是帶向了人在學生宿舍中的楊淇， 那個晚上，宿舍人心惶惶，大家都擠到走廊上，再無人敢進房了，別人是生死惶惶，楊淇則是掛念的是張睿家和張孝全，急著打手機問訊，卻怎麼也沒有訊號的。
第三個鏡頭則是張睿家和張孝全走上街頭，一片漆暗中，到處是議論紛紛的人群，不安的氣息在空氣中浮盪著，張睿家看到街頭的電話筒，立刻就撲向前打電話，這回，電話通了……。
這場戲，應該是《盛夏光年》動員臨時演員最多的一場戲，921深夜的騷動，若非這麼多演員的集體演出，你很難感受到歷史的質感（《向左走．向右走》打死都 只是一男一女的棚內作業；《傾城之戀》則是點到為止，戰爭不像戰爭，歷史不像歷史的四不像），過去十年的台灣電影不也都是只靠幾位主要演員在撐場面嗎？正 因為四處都有人頭攢動，《盛夏光年》動員了眾多臨時演員，完成了最接近921記憶的歷史重現。
然而，缺點還是有的。劫後餘生，能夠打通電話的時刻，你會不打電話嗎？街角的電話筒，不應該有更多的人在排隊打電話報平安嗎？空著話機，等著張睿家上前撥通電話，符合電影的戲劇要求，卻不符合災難中急切的人心。
電影中的小細節經常一下就掠過眼前，不復記憶。緊捉著小細節來議論，或許會被人認定是「吹毛求疵」，或許會被人譽為「見微知著」，我其實沒有想這麼多，我 只是想讚美《盛夏光年》的製片肯花這麼多的預算來重現921的記憶，不需要花錢做天崩地裂的特效，但是台灣電影需要人潮和騷動讓歷史場景更逼真，這是最起 碼的格局和企圖，《盛夏光年》做到了這一點。
至於美中不足的細節缺憾，製片和編導應該會比我感慨更深吧，只要不甘心，下一次，應該就會做得更仔細，更周到 了吧。