藍色電影夢

《複製人全面進攻》不只是一部電影片名而已，而是已經發展成人權戰爭了。

戰爭的導火線在於複製技術的精進，導致超級巨星日後可能會在完全不知情的狀況下，出現在其他的影視作品之中。

在於2004年電影《明日世界（Sky Captain and the World of Tomorrow）》中，已經過世多年的英國巨星勞倫斯．奧立佛靠著數位技術，靠著舊片資料，重新複製他的形像和聲音，讓他再度復活，再度現身大銀幕，在片中飾演大反派Dr. Totenkopf，而且還請男主角裘．德洛引述他在《霹靂鑽》的經典名句：「這樣安全嗎？」

對於年輕人而言，死而復生，就是創意；舊經典的再利用，就是拼貼主義精神的具體實踐。問題是：勞倫斯．奧立佛並不知情，他從來不知道，也不可能知道，離開人世十五年後，他的創作年表上了又多了一部《明日世界》。

你可以解釋說是「錦上添花」，你可以死而復生是讓年輕影迷見識到一代巨星丰采的致敬行動，問題是：勞倫斯．奧立佛同意嗎？勞倫斯．奧立佛有機會說不嗎？勞倫斯．奧立佛有權利修改劇本嗎？勞倫斯．奧立佛的權益誰來維護呢？

1950 年代風行於歐美的「普普藝術」，把大眾日常生活的現實原貌帶入藝術中，安迪．沃荷的作品中大量使用了大眾消費品的符號，不管是美金、康寶濃湯、可口可樂和瑪麗蓮夢露等流行品牌名字、形象和演員，甚至連政治人物如毛澤東和切．葛瓦拉的形象都可以搖身一變成為他再創作的藍本，而且開發出新世代的符號意義。安迪．沃荷的藝術創作沒有人確知他是不是曾經徵求到當事人的同意，我也無法確知後來是否有人認為肖像權受到侵害，向管理安迪．沃荷遺產的基金會求償，但是在紐約現代美術館的大幅瑪麗蓮．夢露畫像時，我是有滿心的讚歎的。

不過，影星形象的捍衛概念最近有了另類的思維，知名影星保羅．紐曼（《虎豹小霸王》）和克里斯多夫．普拉瑪（《真善美》）等人都出面聲援了一項「形象保護法案」，要求保護知名影人的聲音和形象，一直要到他過世七十年之後，才准公開使用。

保羅．紐曼的主張是日新月異的數位科技，已經足夠讓他在完全不知情的狀況下，參與、主演了一部新片，同時他的舊作品也可能重新剪輯成一部新版本，呈現全新風貌。「這部電影中，可能會有人長得像我，說話像我，演得像我，聲音也像我，但是不管怎麼像，那都不是我。」

克里斯多夫．普拉瑪的觀念也很近似，他的立論是：「猛然之間，我們就被複製成一些並不是我們的東西，我的特質被人竄奪了，我一生的作品就會被人沾污蔑了。」

商業作品中，使用到別人的形象或作品，要先徵求當事人的同意，這是世界公民的基本常識。就連學術報告，一旦沒有加註引述文章的出處，都可能被控剽竊，但是茶餘飯後的餘興作品，或者是網路世界的張貼、顛覆的行徑，卻已經發展成以「惡搞」和「搞笑」為職志的KUSO文化了。

科技可以激發更多的創意，然而，創意下的人性尊嚴和人權尊重，也同樣不可偏廢，網路上盛行的《台灣霹靂火》、《饅頭血案》或《無間道》等消遣作品，都是博君一粲的KUSO創作，就像《一個饅頭引發的血案》的作者胡戈所說的，他沒有任何商業企圖，只是個人自娛自樂，你可以一笑置之，也可以一本正經地指控他私自剪輯了《無極》片段，侵害了版權。要不要認真，要不要控告，都在當事人的一念之間。

問題其實在於我們用什麼態度面對新科技？數位浪潮既然來勢洶洶不可擋，既然道德或法律禁令從來不能扼制新浪潮的風起雲湧，多一點開放，多一點尊重，其實都是必要的。開放，可以激發創意，尊重，則是多一點人性關懷，多一點人性溫度。

去年三月二十三日，我參考了美聯社外電和新加坡海峽時報的報導，在我的部落格上，披露了新加坡電影節請紀錄片工作者Martyn See撤回他的二十六分鐘長紀錄片的消息。

一年之後，Martyn See又有消息了，這回同樣和新加坡電影節有關，因為他的最新作品《賽．扎哈里的十七年（Zahari’s 17 Years）》又參加了新加坡電影節的短片競賽，使得他再度受到新加坡警方的關切，最近還特別約談了他。

一年之後，很多狀況變得更清楚的。首先，Martyn See的中文名字確認叫做施忠明，他個人還有個部落格，名稱很另類，叫做：「No political films please, we’re Singaporeans（我們是新加坡人，請不要拍政治電影）」，充分反應出他渴望自由創作的心情，網址如下：http://singaporerebel.blogspot.com/。

施忠明去年是因為拍攝了新加坡反對黨人士徐順全的紀錄片《新加坡叛徒》，而遭到當局禁演、警告與調查，因為，新加坡「影視法」禁止放映「政黨政治電影」，所謂的政黨政治電影指的是有關「政黨支持者或者涉及偏見或者評論任何政治事件」的內容，至於政黨廣告或任何以政治為目的的影片也在禁止之列。

雖然新加坡禁演了《新加坡叛徒》，但是拷貝還是流進了馬來西亞、美國和紐西蘭，做過公開放映，再加上國際特赦組織和記者無國界傳媒組織都發動了連署信的抗議行動，讓施忠明成為國際知名的良心電影人。

《新加坡叛徒》在馬來西亞上映時，被新加坡關到牢裡十七年的資深報人賽．扎哈里（Said Zahari）也去看了，映後，施忠明和賽．扎哈里幾度深談，認為他受到新加坡當局迫害，坐了十七年黑牢的往事，也適合拍成電影，因此縱使他的攝影機已經被新加坡警方沒收了，但是機器到處有，借了台機器，他很快就做了訪談紀錄，完成了50分鐘左右的電影《賽．扎哈里的十七年》，為了讓影片長度符合規定，得能角逐新加坡電影節的短片競賽，他可能會剪成上下集。

賽．扎哈里是1960年代《馬來前鋒報》（Utusan Me|ayu）的總編輯，只因為在馬來西亞首都吉隆坡採取罷工抗爭，一連罷工了九十一天，被總理東姑．拉曼（Tunku Abdul Rahman）視為麻煩人物，趁他回新加坡探視，就不准他再回到馬來西亞。

賽．扎哈里於是就在新加坡組織了左翼反對黨新加坡人民黨（Parti Rakyat Singapura），1963年二月二日清晨，他才剛當選人民黨黨主席不到四小時，新加坡政府就展開一個代號叫做「冷藏行動」的政治鎮壓行動，一舉逮捕了130名左右的翼政治人物及工運領袖。

賽．扎哈里被捕時，行動官還安慰他的妻子說：「沒關係啦，很快就會放回來了。」沒想到他在沒有任何審判的情況下，一關就關了十七年，他的妻子只能含辛茹苦地撫養四個孩子長大（最大的只有六歲），據說，關鍵在於他坐牢的第八年時，他的頭號政敵李光耀指控他是共產黨人。

賽．扎哈里1979 年獲釋後，陸續發後了《漫漫夜魘》和《破曉前的陰霾》兩本回憶錄，追憶當年的抗爭往事，也澄清不實的指控，他強調自己受到蘇卡諾帶領印尼人民對抗荷蘭人獨立建國的革命事件啟發，也讀過馬克斯的書，但是從來沒有加入過共產黨，他被關進監牢，純粹就是因為李光耀視他為政敵。十七年的黑牢坐下來，他已經沒有什麼影響力了，只能教書寫書做研究，然後在 1992 年移居吉隆坡，目前他仍是新加坡公民，不過已申請成為馬來西亞永久居民。

在新加坡拍政治電影，可能會被判入獄兩年，或者罰款十萬坡幣（約一百九十萬台幣），施忠明製作的上一部影片《新加坡叛徒》雖然被禁，但是警方並沒有起訴他，只是一聽說他又完成了第二部政治電影時，警方就不得不再找他來聊聊了，那也是一種白色恐怖。

從《新加坡叛徒》到《賽．扎哈里的17 年》，施忠明儼然己成了新加坡的民主影像鬥士，站在世界公民的立場，我會持續關注他的消息，因為，我生活在一個可以自由表達意見的開放社會，我珍惜著自己享有的言論自由，免於恐懼，也免於奴役與迫害，把施忠明、徐順全或賽．扎哈里的故事告訴台灣、香港或者大陸朋友，只是一位文人可以聊表心意的舉手之勞而已。

剛跑電影線時，主管就告誡我：「不要太多使命感，不要以為自己就可以改變生態。」

這句話，我們當做耳邊風。我們不甘心，也不願意信服。

在電影圈還有很多黑道人物出沒的年代，在電影圈因為檔期排不上，就有人送你一個鐘（送終）的年代，我開始跑電影。不時，會在半夜時分接到恐嚇電話；不時，會有人「好心」提醒你，下班回家時要多注意四面八方…

但是，年輕人怎麼可以沒有理想？怎麼可以隨波逐流？還沒成家的我們，看到大爛片，就想要說明它有多爛；看到良心傑作，你就想要盡力幫忙，讓更多的人看見，我只是報社的一個記者，我的採訪文字，報社信任，報社刊登，訊息四播，讓大家知道，就是我們唯一能做的事了。

當時，台灣電影的年產量還有一百多部，但是媒體說真話的勇氣還是不時可見的，所以電影《亮不亮，沒關係》，中時在上映當天寫出了「看不看，沒關係」的評論文字；所以電影《夏日福星》上映前，聯合報寫出了「創作者的墮落，很快就會被市場淘汰」的評論。

當市面上出現一窩蜂鄉野傳奇的土狗片時，只要有電檢委員敢說電影分級要加一級「愚蠢級」時，我們一定勇於報導，那種熱情，就像聽見當時的立法委員趙少康高喊「廢除電檢！」的口號時，不管有沒有方法，不管一時片刻做不做得到，我們總是熱情地呼應相和著。

那是個混亂的年代，投機又現實的片商或者充滿熱情，卻常常不得見其法的創作者，不時就會爆發一些劍拔弩張的雞飛狗跳場景，是可以想見的，這些都是吸引人注意的好新聞，但是我們常被熱情誤導，常常不自覺就陷進了主觀意識宰制的世界。

那一年，中影總經理林登飛邀集了昔日夥伴劉家昌拍了一部從社會案件改編的電影《洪隊長》，那是一位因公殉職的警官故事，那是國民黨執政時期，中影經常配合執政黨所做的工作：拍一些能夠振奮人心的作品。

然而，年輕的記者，血氣方剛的記者，大概只相信電影應該來為藝術服務，只想要賺錢，只想要迎合長官的作品，通常都不會得到我們的青睞，我們是偏食的，我們是有成見的，但是我們並不自知，我們不能體會「讓觀眾心甘情願掏腰包，是最大的學問」。

成功的商業片，要讓老闆和觀眾都掏錢掏得心甘情願，就算你拍的是藝術電影，也不能不考慮投資人的損益，不能讓一家仰賴票房收入才能繼續營運的電影公司 無止盡地賠累下去，我們欠缺更寬廣層面的反省與探討，我們沒有清楚認知商業電影和藝術電影的分界線，我們只信仰自己的口味，在自己的井底哇哇叫著。

當時，主跑中影的記者傳回報社的消息是電影沒有經過一般企畫審議程序，直接就由總經理找了老朋友來拍，於是就有人義憤填膺，覺得太不公不義了，完全沒有想過，中影只是一家黨營事業，迎合執政黨做政策文宣，就是他的基本職責，他的主管都來自政治任命，自然要替政治服務。

我們只是把中影當成台灣的電影龍頭，侯孝賢抵押房子拍的《青梅竹馬》慘敗，不是中影支持拍了《戀戀風塵》和《童年往事》，也許他的創作元氣不會恢復得那麼快，當侯導的底片量直奔二十萬呎時，我們就會嫌中影太小器了，不肯大力支持好導演，卻忘記了在商業體制的實務運作上，電影製片的預算掌控與藝術創意的矛盾永遠是無解的議論。

中影拿執政黨的錢（是不是也是人民的錢？）拍唬爛的笑鬧片，大家一定會亂棒齊揮；中影拍《皇天后士》、《戰爭前夕》和《八二三炮戰》等反共政策片，報社長官一定會受到文工會的關切壓力，記者還是試圖在夾縫中鑽漏洞，講一些能講的話，《洪隊長》的出現是在威權體制尚未崩盤的年代，國民黨文工會走高層，基層的我們則是拿著放大鏡檢驗著電影的拍攝細節，一旦親耳聽到了電檢委員指責《洪隊長》的歌詞把蔣經國頒贈的「忠勇足式」改成「忠勇的足式」是不學無術時，你一定就大大地把它寫成了頭條新聞，你批判了不學無術的創作者，卻也無端傷害了殉職警員的家屬心。

記者要有道德勇氣，才敢摘奸發伏，但是記者還要有智慧，才能真正深入核心，寫出影響深遠的報導。回首過去，熱情是無庸置疑的，然而智慧呢？經常會嚇出一身冷汗的。

有一回，我的同事站在年輕導演的這一邊，寫出他被製片壓榨剝削的「事實」，十年後，那位製片才淡淡地告訴我，那位導演走出報社時就打了電話給他：「你看好了，明天就有報紙修理你了。」報導見報，電影票房毀了，導演也沒再拍片了，兩敗俱傷，媒體無形中成了借刀殺人的那把刀。

通常，我們都是瞎子摸象，真相是什麼？時間尚且不一定能夠還原，何況我們只有盲目的熱情呢？愛看電影的朋友請去看看凱特．溫絲蕾和凱文．史貝西主演的《鐵案疑雲（The Life of David Gale）》，應該會有更大的感歎的！

鄭保瑞執導的《怪物》是一部氣氛控制中規中矩，社會批判意識別具巧思，結合建築空間來造勢的驚慄電影，看著看著就會讓人汗毛發顫，猛冒疙瘩的刺激作品；可 惜的是演員表現後繼無力，細節穿幫太多，主打的化妝噱頭，也欠缺了驚人的實效和合理的述事背景。

反諷，是鄭保瑞在《怪物》中最強烈的論述，從該片的英文片名《Home Sweet Home》就可以略窺導演用心。方中信和舒淇用盡一生積蓄買下甜蜜的家，沒想到這個避風雨的小窩，卻可能是別人傷心的記憶，是自己人生裂痕的開展；你以為買下了幸福，沒想到卻是噩夢的開始。

對比，則是鄭保瑞在《怪物》中最簡易，也最能讓觀眾心領神會的手法，例如林嘉欣和舒淇都是尋找兒子的母親，一貧一富，境遇有別，心境卻相似；例如同樣一盞紅燈籠，原本是閤家平安的祈福，最後卻是夫死子喪的嘲諷；例如，同樣一鍋稀飯，原本成就著快樂全家福，後來卻成了失心瘋的儀式。

夾縫，更是鄭保瑞創作《怪物》時最鮮明的空間探索，再雄偉再豪華的建築，也有為人忽略的空間夾縫，光明與黑暗是同時並存的，因此林嘉欣才能出沒在大廈的電梯空間和通風管夾縫中，因此才能對比出大樓住戶完全不能體諒失去兒子的舒淇心情，反而抱怨她的大呼小叫，會讓房產投資血本無歸。有錢舒淇的際遇，對照沒錢林嘉欣在拆遷毀屋時喪夫死子的悲情遭遇，鄭保瑞利用不同的時代背景，呈現了小人物只能在夾縫中求生存的無奈。

做為一部驚悚片，《怪物》的開場氣氛是簡捷有力的，一個新的家屋，從窗景直接拉到母親牽著小孩的手，構圖直接挑明了母子關係的電影基調。至於，舒淇和方中信的居家擺設，採取絕對的暖色系設計，更是要突顯後來林嘉欣在大樓電梯和通風管夾縫中爬行的陰森黑暗，美術對比的成績在氣氛的營釀上是精準而且到位的，急轉直下的劇情也才因此緊扣人心。

然而，《怪物》的敘事手法卻是極不穩定的，漏洞百出的情節安排也是在氣氛控制之餘，太過鮮明的缺失。

一開場，舒淇兒子的電梯驚魂，源自於林嘉欣小孩的YOYO球。那顆球原本是幸福的象徵，孩子為了替媽媽找東西吃，結果被危樓牆瓦壓死了，手上滑出的就是那顆YOYO球，可是心神喪失的林嘉欣從頭到尾不知情的，她一直在找孩子，也因此才會綁架舒淇的小孩。但是，讓舒淇兒子跑進電梯的那顆YOYO球是誰的呢？不是那個不相干的胖丫頭，可是鄭保瑞卻一定要在他失蹤之後，再回頭強調胖丫頭手上的那顆YOYO球，故意的誤導，不是不可以，只是故事扯得太遠，最後就串不起來，故布疑陣就反而讓人覺得是故做姿態了。

其次，舒淇眼睜睜地看著小孩從屋牆上被怪手拉下，她的第一個反應竟然不是往前衝去看孩子到底有沒有墜樓，而是反身就朝樓梯間跑，急奔下樓去救兒子，這個場面調度嚴重違反了人性；相似的毛病也發生在既然發現了失蹤兒子的蹤跡，她的動作就應該是全力爬上去抱孩子，而不是傻傻地仰著頭等著丈夫在隔牆救援，以致於被林嘉欣所趁，畢竟導演塑造的舒淇是一位有預感，隱約會覺知不祥事故要上門的母親啊！舒淇頻跑樓梯，還要跌跌撞撞，演得辛苦，但是關鍵時刻的心理和生理反應不近情理，就白浪費了力氣；更別提她在社區大樓全部停電的時候，摸黑跑上頂樓找孩子，樓梯門一打開，樓梯間卻是燈火通明的穿幫場景了。

《怪物》的拍攝期間一直強調林嘉欣為戲犧牲的特技化妝，林嘉欣的敬業熱忱，我一點都不懷疑，她用嘴咬開罐頭，導致唇顎裂開的鮮血淋漓，也是很有震撼效果的，但是你一定要問，她身上的傷疤那裡來的？火燒的？自殘的？還是有多少的故事都來不及說出來？邏輯上的盲點，或許就因為林嘉欣的造型太駭人，攀爬的動作又直追鐘樓怪人，使得一般人無意追究化妝上的一些細節問題，但是鄭保瑞是應該要求編劇編出一個更合理的劇本的。

「怪物」裡的怪物不是怪物，只是一個思念丈夫，尋找兒子的瘋狂女人，共患難的時光，使得她和舒淇的小孩也產生了一段感情，導演希望營造一種真愛無敵，真愛可以超越猙獰容貌的美麗幻覺，問題是：這個怪物太醜了，而且是這個怪物不讓孩子回家，嚇得只會哭啼的孩子要對怪物產生感情，是不是要有更多的情節交代？沒有生死患難，如何油生親情？這場兒子爭奪戰上，兩位母親都快錯亂了，但是兒子呢？也認不出自己的媽媽嗎？為什麼會去認那位強迫他吃爛蘋果的綁架怪物呢？

用「理性」去看驚悚電影，基本上就是一件很不理性的事；但是改用「感性」去看《怪物》，你還是會希望鄭保瑞能夠建構一個更合理的情節，讓我們心甘情願地嚇得驚聲尖叫的。

唐朝詩人駱賓王在討武曌檄上說：「入門見嫉，娥眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。」帶給世人無盡的想像，武則天煙視媚行的本事，只靠「狐媚」兩字就風流盡出了；這兩字也成了檢視壞女人時最好用的準則了。

邵氏公司的ＤＶＤ作品中，只要是李翰祥的電影，多數都會附上一個大約半小時長的紀錄片《浩瀚一生》，參考生前訪問及明星藝人的事後追述，重現大導演的昔日風采，其中，在《武松》中飾演武松的狄龍，就特別推崇李翰祥最懂得怎麼拍女人的風騷韻味。

《武松》中的女主角就是潘金蓮，例如有許多的女星都演過這個角色，但是只有《武松》中的汪萍得到了金馬獎影后榮銜，為什麼？原因和瓜子有關。

電影中，武松是愛打抱不平，酒樓殺了人，只好亡命天涯，而是武大郎出面打頂買，他還沒有到景陽崗打虎之前，潘金蓮一直都還沒有出場，直到他成了打虎英雄，凱旋榮歸，才得見嫂嫂潘金蓮。武松返家敲門，應聲而來開門的潘金蓮，每天伺候著三寸丁武大郎，委屈鬱悶都不在話下，乍然見到英姿勃發的叔叔，立時心神蕩漾了起來。問題就在於要怎麼樣的眼神，要怎麼樣的動作才夠味？才傳神？

李翰祥的導戲秘訣是要汪萍去嗑瓜子，舌尖正在啃咬瓜子的汪萍，嘴形微嘟略尖，搔首弄姿，款擺搖動之間，搭配她的嘴部那種嬌嗔吐納的特殊運動，果真還是騷勁盡出，春情盡在眉宇間。那是汪萍在《武松》中的第一個鏡頭，只要看過《武松》的人不一定記得打虎戲，卻一定難忘汪萍的登場戲，那只有「狐媚」一詞可堪形容了。

時隔多年後，我再度在銀幕上看到用嘴吧演出狐媚韻味的表演，這一次的女主角是《第六感追緝令２》的莎朗．史東。

天生瓜子臉，鳳眼有三分邪意的莎朗．史東一直走豔星路線，當年《第六感追緝令》一開場就是鏡房裡虛實難辨的全裸床戲，用汗水、冰鑽和鮮血讓人看得目瞪口呆；2006年的《第六感追緝令２》則是法拉利跑車在隧道內狂奔開場，莎朗左手握著方向盤，右手卻一直戲弄著黑人球星，頭兒更是不顧一切就會轉身親了下去。

在這之前，莎朗．史東的表演都只是稱職而已，接下來的動作，則使得她也有狐媚的殿堂地位，她每親完黑人球星一回，就會嘴型微嘟，一抹舌片就悄悄從嘴裡伸了出來，就著嘴唇四周再梭巡旋繞一圈，伸舌動作代表她享受著剛才的吻，舔唇動作則意謂著她意猶未盡，還要再回味…她的瘋狂，她的激進，此時，已經不需要再任何言語，大家都看到了，也感受到了，那就是狐媚。

古人用貝齒形容美女的牙齒美麗，莎朗．史東堪稱就是頭號貝齒女人，因為她的唇型適中，多一分太厚，小一分就會牙齦外露，恰到好處的唇型使得她不論是微笑或裝無辜，都有亮晶晶，排列整齊的貝齒勾引著觀眾，明明都已經是一枝花的中年阿姨了，還能明亮登場，放電磁吸，她傑出的嘴部動作確實是關鍵所在。

人生有很多關卡，戀愛是其一，生子是其二，創作是其三，得獎是其四…走過不同的關卡，見識不一樣了，體會寬廣了，心胸和眼界也更不同了。

曾經以《三不管地帶（No Man’s Land）》獲得奧斯卡最佳外語片獎的波士尼亞導演丹尼斯．塔諾維奇（Danis Tanovic）最近把名導演奇士勞斯基生前留下的劇本創意《地獄（L’Enfer）》搬上了銀幕，在電影公映前，他就坦承自己有過「見山不是山，見水不是水」的創作瓶頸呢。

「以前，我喜歡飆車！飆起摩托車來就像個瘋子！」丹尼斯說：「一個人的歲月就是這麼自由自在。」拍過《三不管地帶》獲得奧斯卡獎後，他娶了一位比利時女孩，五年內生了三個小孩，老四也即將降臨人間，「如今，就算心再癢，我也不會飆車了。」丹尼斯是不是變老，變保守了？他才三十七歲，談老還太早了，但是做人家丈夫，做人家爸爸，的確改變了他的人生觀，他坦承說：「做三個孩子的爸爸，遠比拍電影辛苦得多了。」

但是，人生境界不同了，看劇本的角度和體會也就有了新的視野。

奇士勞斯基在1996年去世前，留下了他和編劇好手Krzysztof Piesiewicz一起創作的「但丁神曲三部曲」─《Heaven》,《Hell》和《Purgatory》的劇本，一度有許多藝術電影的愛好者都希望能夠接下奇士勞斯基的棒子，然而德國導演湯姆．提克威拍攝的《天堂奔馳》，有意境，卻沒有票房，讓買下劇本版權的美商米拉麥克斯公司不敢貿然再拍其他二部曲。

奇士勞斯基過世後，丹尼斯也讀過《地獄》和《煉獄》的劇本，當然正在拍攝《三不管地帶》的他對於祖國波士尼亞的動亂感觸最深，也對以波士尼亞戰爭期間一位攝影師故事為主題的《煉獄》很感興趣，反而覺得《地獄》索然乏味。

拍完《三不管地帶》，他又拍了一部以內戰婦女悲情心聲的《911事件簿》短片，很認真思索了戰爭的荒謬與悲涼。後來做了丈夫和爸爸後，丹尼斯重新再審視《煉獄》的劇本後，突然覺得夠了，不要再拍戰爭為背景的電影了，於是他又重新打開《地獄》的劇本，看到第七頁時，他就知道自己錯了，以前太不成熟了，完全沒有讀出《地獄》的深意。

《地獄》的故事設定在1980年代的巴黎，主角是三位有血緣，卻互動極少的姐妹，因為她們在童年時期，因為「戀童癖」入監服刑的父親從獄中回家的第一晚，就在家上吊自殺了，姐妹們一直沒有討論這件事，不去討論為什麼父親會有這種異常行為，只把傷痛埋在心裡，「人生一旦發生了可悲事件，人們通常不肯正視它，也不曉得該如何來治療這個傷口。」可是這三位姐妹在成長的歲月中，不時還是會遇上父親戀童和自殺事件的騷擾，讓她們不得不面對，「地獄就在我們之間。」丹尼斯如是說。

走過波士尼亞的戰區，丹尼斯曾經見過許多悲傷難過的婦女，她們不去埋葬死去的孩子，一方面是因為屍橫遍野，卻難辨認，一方面則是她們還存有一線希望，寧願以為孩子們還活著，有一天還是會回來的。「這種虛假的生活，遠比死亡更可怕！只有查尋和了解真相，才是唯一的出口。」丹尼斯如是說。

脫掉明星偶像的衣服，是創造電影票房的手法之一，然而，為票房脫，不如為戲脫；胡亂脫，不如脫得巧…深諳箇中三味，電影票房不會差的。

法國導演阿諾德（Jean-Jacques Annaud）執導的《情人（L’Amant）》，窮白人富華人的戀情應該強調多元文化對比的感覺，峴港小屋的做愛場景，應該和街頭熙來攘往的人潮聲浪及光影變化交錯譜成一齣多層次的偷情心理學。那是原著莒哈絲一段最精彩的情愛寫作，不但有聲音，有光影，還有越南小吃的香氣，可惜，電影拍不出香氣，所有的光影和聲音層次，也都淹沒在梁家輝和珍．瑪奇的肉身交纏上。

是的，《情人》的電影只剩下肉欲，觀眾緊盯著梁家輝渾圓小丘般的臀部，追究著他是不是和珍．瑪奇來真的……文學在這裡，早已悄悄退位，肉身欲望輕易就攘奪了電影娛樂的王者寶座。

問題就在於，如果不是這一場場的精赤床戲，有多少人想看華人富商與白人少女的戀情？莒哈絲要到七十歲時才坦白自己的青春戀曲，不是也怕人家只關心肉欲？卻看不見垂暮婦女的深情悼亡嗎？

電影《崔斯坦與伊索德》取材自中世紀的英國傳說，最早的傳說指的是崔斯坦代表國王迎娶愛爾蘭王后伊索德時誤食了愛情靈藥，就此陷入情網，成就一段無解的愛情故事，那是適用魔法詮釋人生非理性故事的手法，現代人不相信愛情靈藥這一套，因此就把故事改成了伊索德在海灘旁救了腹部受傷的崔斯坦，因為刀口含毒，所以崔斯坦昏迷不醒，而且在海水裡泡了七天七夜後，全身都凍僵了，於是伊索德一方面在屋裡生火，另一方面就是脫掉了彼此的衣服，要用自己的體溫和摩擦，帶給崔斯坦一線生機。

救人第一，所以脫衣服是合理的，有了肌膚之親，就會胡思亂想，那也是青春期男女自然不過的生理和心理反應了。

一面是溫暖的爐火，一面是青春的胴體，愛情的溫度滲透出銀幕，直接穿透進觀眾的心靈，成就了既符合觀眾期待，又能營建戲劇情感的力量。《崔斯坦與伊索德》用的手法不算新，傳達的訊息卻是再簡單不過了，你一點都不會覺得男主角詹姆斯．法蘭柯（James Franco）精赤著身子有何不雅，反而覺得女主角蘇菲亞．麥爾斯（Sophia Myles）的手指老是黏著他的身體，是那麼親切自然的貪戀之情啊！

在愛情電影裡脫掉男女主角的衣服，合情入理，滿足了觀眾的偷窺欲，也能夠引導劇情進入高潮，只要手法不致於惡形惡狀，觀眾不會排斥嫌噁的。但是動作電影裡要脫掉男主角的衣服呢？坦白說，如果不能夠提供更合理的劇情需要，就難免被人罵太愛灑狗血，專事剝削演員的肉體了。

布魯斯．威利今年在台北推出的第二部作品《終極人質（Hostage）》中，飾演小鎮警長，鎮上一位富商家被三名惡少闖了進去，本來只是偷車，最後卻成了擄人殺警的重案，原本就是談判專家的布魯斯為了救人，只好親上火線去談判，為了說服惡少，他脫得只剩下一條內褲，坐著救護車上門，而且以跪姿面對惡少。

坦白說，布魯斯．威利從來不是性感男星，當年他和珍瑪奇演出《夜色（Color of the Night）》就給了脫了也是白脫的感覺，《終極人質》更不用賣弄他的肉身，然而出人意料地脫個精光，卻讓人看到他的勇氣和膽識，完全符合了談判專家迎戰綁匪的，要建立互信，又要能出奇致勝的微妙心理。

脫，或不脫，那真是個大學問。觀眾心理學永遠就像是個無底洞，值得創作者窮盡一身之力去鑽研的。