藍色電影夢

台北市還有萬國戲院的時候，我還可以穿短褲去看電影的少年時期，我就曾經被《荒野大鏢客》那種只有黃紅兩色的剪紙畫面，以及槍聲夾雜口哨聲的主題歌曲就蠱惑得腎上腺素直飆；同樣地在那家戲院裡，看著007慢步走近一個漩渦洞口，拔槍向你射擊，然後主題樂聲響起，縱橫敵黨和美女間的頭號間諜就在大銀幕上展開了精彩的肉身疊纏動畫。

片頭就像個起手勢，電影的精神、節奏和特色盡皆反應在這一兩分鐘的特殊設計中。看完《神鬼交鋒》片頭人影晃動和爵士旋律交雜而陳的簡單動畫，李奧納多．狄卡皮歐的浪子精神和冒險風格已經躍然銀幕，你可以準確想見接下來的影片丰采。

可惜的是，片頭不但考驗著創意，也衝撞著拍片成本，台灣電影多數成本有限，沒有餘力從事片頭實驗，你很難數得出幾個難忘的片頭設計。

60年代，李翰祥的賣座電影《梁山伯與祝英台》，以黃梅調音樂襯底，搭配一兩尊彷晉仕女圖的水彩畫，替電影打造一股既現代又彷古的氛圍。

然而，李翰祥移師台北，開創國聯影業所拍攝的經典之作《冬暖》，只能以三峽街市人潮做背景，電影名稱及相關工作人員的字幕快速跑過，有小市民的生活情調畫面，卻少了讓人發噱或認同的情境。

同樣地，李行導演的《小城故事》，以監獄技藝訓練所做人物的串場介紹後，就直接帶出了三義畫面，以阿Ｂ出獄後投靠葛香亭的搭車和走路歷程，搭配鄧麗君的「小城故事」歌聲，採用了最簡便的帶動唱型式的片頭設計，服務了那個年代的影迷。

面對著前輩的古典簡約，台灣新生代女導演陳映蓉在她的《國士無雙》中就展現了商業電影應有的企圖心：給大家一個精彩有趣的動畫片頭。

《國士無雙》其實就是一部警匪鬥智電影，老千十一哥縱橫江湖無敵手，警方和騙徒布下天羅地網也見不到他的廬山真面目，「追趕跑跳碰」卻無所獲的逗趣動畫，以及天下英雄其實都是懸絲傀儡，幕後還有隻魔手操縱一切的趣味，一定要你看完兩小時的電影再回頭想想這一小段片頭設計，或許你就會想起《臥底》那部電影一開場，男主角克里夫．歐文對著攝影機說的話：「你要仔細聽我說的話，因為我不會說第二次…。」電影的重點全都隱藏在片頭中了，只有等全片看完，才有恍然大悟的頓足之樂，就是很有趣的商業設計。

陳映蓉今年才二十五歲，然而《國士無雙》的片頭效果已經直追《神鬼交鋒》，看完電影的片頭，我已經感受到一股從製片、導演到動畫創意打造的那股「滾滾長江東逝水」的浪頭襲面打來，那是老傢伙們可以退位啦，新生代要出頭的轟天浪濤聲了。

爬格子賺錢最辛苦，有的機構一個字兩毛，有的機構則是大方的給一個字兩元，雖然相差十倍，細算起來，卻還是血汗錢，誠所謂：「誰知書中稿，字字皆辛苦！」

拍戲賺錢呢？靠的是長相、名氣和演技，其中，在表演功力上，唸詞演戲最能考驗演員功力，然而，演藝圈內並沒有「按詞計酬」這回事，有的戲，台詞叨唸不停；有的戲，惜詞如金，全靠精氣神。

梁朝偉在《悲情城市》中，從頭到尾只講了句：「我是台灣人！」其他的，全看眼神、動作和手寫的信籤。然而，他卻是全片酬勞最貴的演員，顯然，台詞多寡和演員大小牌並沒有關係。

奧斯卡史上唯一的聾啞影后瑪莉．麥特琳在得獎作《悲憐上帝的女兒》中，沒講過三句話，全靠手勢和五官動作就贏得世人的同情與肯定。

天王巨星馬龍．白蘭度在聲名極盛之際，曾應邀客串主演了《超人》的序場，飾演超人的老爸，在星球毀滅之前，以三分鐘的時間講述了他們Kryptonian星球的歷史，結果這三分鐘就拿了一百五十萬美金的片酬，算是論詞計酬的高薪始祖了。

電影劇本其實很難有一定公式可套用，也少見一體適用的標準模式，獨特性，就是每部電影最大的噱頭，同質性太高，就註定要遭人批判的。徵文比賽往往會限定字數，因為字數長短，關係到不同的表現手法和成就；電影只有長短限制，卻不會約束你一定要講多少話，長片台詞不一定比短片多，嘰嘰喳喳，吵個不停的短片也是不時可見的。《幻想曲》一句話都不用說，靠著古典音樂和主題畫面，每一段音樂的主題意識就都浮現而出了。

布魯斯．威利主演的《狙擊封鎖線》最近才要在英國上映，電影的格局不大，題材不新，寫電影文章寫成精的英國衛報影評人Joe Queenan，就很天才地從對白數量寫出了一篇電影話白史，逐一細數影史上那個影星話最少，以及不用多背台詞就可以大賺一筆的趣味話題。

網路上的電影書寫文字很多，但是很少專業論述，多數都是個人觀感，有共鳴就有回響，沒有共鳴的，就悄悄淹沒在0與1的虛擬空間內，一個成功的電影網誌就應該像衛報這樣，不時有新觀點，新研究、新話題和新論述推出，向影迷下戰帖，同時也吸引著影迷上門。

文章前半段提到的《悲憐上帝的女兒》和《超人》的故事實例，很多人以前都聽過，但在衛報的整理下，舊素材舊資料也就有了新魅力，可以帶動新世代觀眾的討論。

基本上，銀幕上的硬漢影星，「越冷越有魅力」，例如《荒野大鏢客》中的克林．伊斯威特，開場前五分鐘沒說過一句話，全靠眼神在觀察小鎮的恩怨人情；例如《魔鬼終結者》中的阿諾，暴力就是他的語言，其他根本不需要多說什麼話，只要鍥而不捨地追著你，就夠把觀眾的心揪在一起了。

布魯斯．威利的功能大致也差不到那裡，看完《終極警探》一二集，你唯一會記住的對白大概只有他每回到耶誕節都會遇上恐怖分子的那一句名言：「不會吧！（Not Again!）」其他的就靠他光著腳，踩著玻璃碎片去破案，或者是上衣只剩一件破汗衫，渾身烏青黑紫地滾來翻去，人們不想聽他唸什麼感性的對白，只要看他的動作就夠了。

《狙擊封鎖線》中，布魯斯．威利從頭到尾講的台詞大約只有那位一心一意要去開蛋糕店的線民Mos Def的十分之一，一方面是個性使然，一方面是如果他開口多說話，他的布局就會曝光，堅守「沈默是金」原則的他，正因為沈默才顯現了魅力，多話，反而會被人嫌囉嗦了。

台灣電影劇本的寫作模式都是台詞掛帥，很少以文字來描寫環境和心境，也因此就讓劇情顯得太白，太直接了，電影不是新聞台，不需要主播、記者和受訪者一直說個不停，沈默或留白，沈思或動作同樣都可以傳達情緒的，那是對編劇的最大考驗了。

以嚇人為職志的鬼怪電影還能感人，一定是因為其中包含了濃烈的愛情元素，《倩女幽魂》和《胭脂扣》如此，《三更之回家》和《第六感生死戀》亦如此。Geoffrey Sax執導的《鬼訊號》其實也是同樣的架構。

癡情的人，才會在天人永隔之後，依舊想要和陰陽兩隔的舊愛通上線，搭上話，癡情才有動力，也才能創造感人的力量，就像《第六感生死戀》裡的黛咪．摩兒，因為舊情難捨，所以才會有緣得和朝思暮想的亡夫搭上線；《鬼訊號》裡的米高．基頓在妻子告訴他已經懷孕的當天，妻子卻意外失蹤，他的人頓時從天堂墮入地獄，這時一位神秘男子出現，告訴他來自陰間的訊息証實，他失蹤的妻子安娜早已死亡後。一般人聽到這種消息，不是勃然大怒，就是嗤之以鼻，然而這種能夠通靈，能夠收訊的超感應能力，卻是靈異電影最好的切入角度。

Geoffrey Sax很懂得裝神弄鬼。訴諸權威是他的第一招，電影一開場，他就引用愛迪生的名言，主張如果有一種器材能夠讓死者和活的人通訊不知有多好，沒人知道愛迪生是不是真的說過這句話，然而引用「發明大王」的名言，包裝出EVP(Electronic Voice Phenomenon)「超自然電子異象」的研究和錄影錄音機器，就是訴諸權威，創造魅力的高招。

其次，安娜失蹤的那天晚上，鏡頭以最詭異的角度拍著牆上的時鐘和客廳中的米高，就在米高伸手要摸鐘，看看時間是不是有問題時，手一觸鐘，畫面和聲音都像觸電般轟然一聲，就是極其簡便，但是震嚇感極強的嚇人策略。

當然，靈異的要素更是《鬼訊號》最強力的訴求，就像《靈異第六感》的童星所說的：「我可以看到死人。（I see dead people）」如何看到死者？看到怎麼樣的死人？就一直牽動著觀眾的情緒。

本片最大的訴求當然就是米高一直聽到亡妻告訴他：「走！(Go!)」問題是，這個字也可以翻譯成「去！」，「走！」是走開的意思，不要再找異象錄影了；「去！」則是不顧一切去救人，同一個字，卻是天南地北，完全不同的解讀，偏偏就在「走」和「去」兩個字的岐異解讀下，電影劇情才有出人意料的發展。

「EVP超自然電子異象」也是《鬼訊號》刻意經營的視覺魅力之一，陰陽永隔的鬼長得像什麼模樣呢？沒有人有標準答案，《鬼訊號》以電波和殘訊的方式來處理，隱隱約約有人形鼓動，而且因為是黑白影像，不是彩色人生，反而有了陰陽有別，恐怖到近乎逼真的感覺。

然而，《鬼訊號》若只是陰陽兩隔，那只能是愛情相思，電影此時變成了厲鬼作崇的危害及搶救的拔河賽，替電影塗抹了一絲緊張的色彩。

因為米高所看到的影像全是死者生前最後的一點影像，只要他跑得快，他就可能來得及搶救不幸人生，可能改變命運，也可能捉到鬼迷心竅的殺人兇手。

依照錄影帶的概念，凡發生過的事件才會有影像，能夠事先看到，就是預言，如果預言還能準確應驗，就是人生命運早已寫定，不可能改寫或改變的，那米高的所有努力不都是白忙一場嗎？也正因為米高試圖去搶救他的好友，所以惹毛了厲鬼，應驗了他妻子要他「快走！」的不幸預言，凡在「EVP超自然電子異象」上顯像的人必死無疑的前提，卻因為他的努力而有人倖存的特例，固然可以大快人心，卻也違反了前提，使得急轉直下的劇情，少了讓人服氣的轉折，反而多添了丈二金剛摸不著頭的歎息！

人都喜歡窺秘，特別是名人的秘密。歷史上，名人的最大八卦當然就屬皇族的出軌事件，特別是皇后或太后的出軌記。

熟悉「圓桌武士」傳奇的朋友，大概都知道亞瑟王King Arthur、蘭斯洛武士及皇后桂尼維亞(Guinevere)之間的三角戀情，雖然我對亞瑟王的喜歡，一直停留在《石中劍》中那股青春年少的意氣風發，很不適應英美影人從《鳳宮劫美錄》、《神劍》、《蘭斯洛》、《第一武士》到《亞瑟王》都不斷渲染的劈腿傷心史，然而，傳奇就是傳奇，已經口耳相傳上千年的傳奇，不是任何人可以輕易扭轉翻案的。

台灣人琅琅上口的一句名言是：「司法就像皇后的貞操，不容懷疑！」事實上，司法經常被人質疑，因為古往今來，太多的皇后貞操，就一直是中外戲劇最愛炒作的題材了。

早在秦始皇的年代，母后的貞操就是醜聞議題，秦王政究竟是不是呂不韋的孩子，沒有人搞得清楚，但是呂不韋進呈天賦異稟的舍人嫪毒，甚至懷孕生子的故事，可是稗官野史最愛渲染的話題，陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，就以秦王政到雍地探望母后，卻演出一場母子君臣的攤牌戲，拍得最驚心動魄，戲味十足。

以前的皇后出軌記，大致都是男人觀點的敘述法，強調女人淫亂，貞節不保，少去探究她們的心聲，《第一武士》以老邁的亞瑟王對照英挺的蘭斯洛，就多了些合情入理的生理觀點；《亞瑟王》則是將桂尼維亞刻畫成率領族人爭自由空間的女武士，亞瑟或許是偉大的國王，但是她想和蘭斯洛一起去追逐天堂幻夢的衝動，也很有說服力。

同樣地，《崔斯坦與伊索德》的傳奇有兩種版本，古典的說法是崔斯坦奉國王之命去迎娶伊索德，卻誤食了伊索德母親特別為她準備的愛情靈藥，以致於神昏意亂，鑄下大錯；電影版的說法卻更換了敘事邏輯，先讓崔斯坦中了劇毒而被伊索德救起時，就先有了肌膚之親，後來卻又假公濟私代表國王比武招親，陰錯陽差地讓伊索德成為皇后，最後還是因為愛情的妒火讓他們的理智退位，一再演出私通情事，終至東窗事發，不可收拾。

電影版的《崔斯坦與伊索德》讓他們的愛情有了讓人心折的開場，再讓她們屈服於政治盟約下，只能私下往來的敗德偷歡，有了讓人心碎的結局。伊索德愛著崔斯坦，然而伊索德也是不忍傷害深愛她的國王的，電影中最嘲諷的一句對白就是崔斯坦問伊索德說：「如果將來懷了孩子，那會是誰的？」伊索德的回答很直接，但是也很尷尬：「我也不知道。」是啊，兩個男人都愛她，一個是義務，一個是愛情，兩個情人都不能傷害，她的劈腿，甚至她的受孕，都還真是無解的難題啊！

皇后與臣子私通，依法是只能處死的。嫉妒的國王，一旦綠雲罩頂，很難再做明君，多數都會動刀洩憤，然而，《崔斯坦與伊索德》的國王卻成全了曾經和他共患難，未來也是國之儲君的崔斯坦，放他們私下乘船而去，至於崔斯坦要不要共赴國難，要不要以身殉知己，那就是另外一個議題了。

但是「皇后失貞」記，不會只發生在古代，麥可．道格拉斯主演的《特勤組》，則演出了讓人大吃一驚的現代版「皇后貞操記」。

簡單講，《特勤組》的秘辛就是皇后愛上了保鑣，這樣的故事有點像《終極保鑣》裡的明星與保鑣的戀情，朝夕相處的男女日久生情，並不讓人意外，只是愛上了皇后的保鑣，因為把柄落在別人手上，就成為別人利用的棋子，他如何保全皇后的名譽，又不致於砸了自己的招牌，同樣地也是一場私欲與愛情的拔河大賽。

愛上皇后的臣子通常沒有好下場，不是身死，就是流放。蘭斯洛導致亞瑟王國分崩離析，圓桌腐鏽，自己也只能遠走天涯；崔斯坦則是在嗚咽的河水旁與伊索德永別；《特勤組》的問題在於沒有告訴我們皇后怎麼愛上保鑣的，只看到她們面對苦難的折磨，讓觀眾少了同情心，但是，最後你只能看到深宮怨婦的寂寞身影時，似乎也在告訴你：「不要隨便談戀愛，一旦愛上了老闆的女人，死或走就是你有限的選擇了。」

人生，看不見，可能是完全隔絕；可能反而多了想像。

人生，看得太清楚，可能可以認識真相；可能讓你望而卻步。

清不清楚？與創意有關，與意境亦有關。那是創作者的選擇，那亦是欣賞者的領悟。

村上春樹小說電影《東尼瀧谷》中，女主角宮澤理惠為了丈夫的一句話，斷絕了她的購物癖，但是心有未甘的她，有一回，看盡千珍萬寶，什麼都沒買，就開家回家了，越想越不甘心的她，在紅燈前停了車，想了一會兒，她決心迴轉車頭。

鏡頭只拍到她打起方向盤，然後有一絲絲的剎車聲。

宮澤理惠怎麼了？

電影不需要巨細靡遺地告訴你所有的細節。

戛然而止，是個驚歎號，卻也是個想像殿堂的無限延伸。

余偉國執導的《再說一次我愛妳》中，女星蔡卓妍飾演劉德華醫生的嬌妻，老公有開不完的刀，約好了要吃飯，也總是會爽約，電影一開場時，她正在醫院的停車場停車，車格既寬又大，可是她卻一點一滴地前進後退，好不容易停妥了，還要到車尾看看，有沒有撞到車格後的樹籬。

哦，新手上路，請多包涵。

可是，劉德華還是爽約了，醫院有外賓，不能陪她吃飯了，已經在醫院等了老公半天的她，悄悄在筆記本上記下今年第108次爽約的記號，沒有怨憎，也沒有埋怨，坦然地開車回家。

新手上路，她開起車是緩慢而小心的。

可是別人的車要撞上她，她能怎麼辦？

《再說一次我愛妳》的安排是先有撞車聲，然後蔡卓妍尖叫，然後車窗玻璃全碎，一粒粒的玻璃碎片就猛然撲向她的身上，蔡卓妍整個人就在車子的高速撞擊下，在慢鏡頭的捕捉下，讓觀眾看到她死亡前的最後模樣。

碎玻璃的震撼，宛如碎心，讓人清楚地看見，讓人不捨，讓人流淚。

特別是還有好多好多的碎片就殘留在那本爽約筆記簿上。

但是，我寧願看不見。

世上沒有優雅的車禍，變生肘腋的往生者，模樣通常也是狼狽的，不讓你看見，保留了死者最後的優雅；讓你看見，所有的不堪與折磨，帶給你的就是心疼與不捨了。

我看不見宮澤理惠的最後模樣，但是我可以閉目歎息，不要讓殘紅毀了全片刻意打造的清泠；我看到了蔡卓妍的最後折磨，心想，如果要對照日後劉德華對她的無盡相思，這一場戲也未免太狠毒了。

如果《東尼瀧谷》讓你看到了碎玻璃，突來的一抹血性，美學的一致性就毀了；《再說一次我愛妳》其實也是風格近似的作品，只要進入該片的官網，你就可以聽見清冷的鋼琴聲，直接滲透進你的心房，偏偏，那一車子的碎玻璃，讓《再說一次我愛妳》的藝術品味，回歸到港片的煽情傳統，不能首尾一致地打造港片史上罕見的風格美學，我心中輕歎的，何只是可惜！

兩個多星期前，我選用了席慕蓉小姐的詩作「酒的解釋 ─新醅」來詮釋張愛玲的小說電影《半生緣》，看中的其實就是詩中的這幾句話：

在釀造的過程裡 其實

沒有什麼是我自己可以把握的

包括溫度與濕度

包括幸福

今天重看了楊德昌執導的《海灘的一天》，突然就又想起了這首詩，這幾句話。

時間是最佳証人，是最終審判。花前月下的所有盟約，只有時間可以見証你的忠誠或怯懦或背叛；電影藝術的成就，也同樣是在避開了票房的壓力後，給予藝術作品最後的砝碼，讓你在人生或歷史的天平上，一個應有的地位。

在創作的過程中，只能憑著勇氣、信心和血性一股腦往前衝去，那是一生能量的縱放，但是沒有人知道最後的結果會是什麼，你只知道，如果不衝，你是什麼都不會有的。

二十三年後重看《海灘的一天》，你突然就明白了「什麼是我自己可以把握的，包括溫度與濕度，包括幸福…」什麼是年輕歲月必定要往前衝的動能…。

有多少電影在十幾二十年後還值得你重看？還讓你看得津津有味？最近我接連重看了楊德昌的《恐怖份子》和《海灘的一天》，突然就明白了什麼叫做藝術的永恆。寫你想寫的文章，不為稻粱，只為夢想；拍你想拍的電影，不限框架，只為夢想…時間就會給你的癡與愚，一個最後的仲裁的。

楊德昌早在1983年就拍出了《海灘的一天》，他的腳步超越了時代，他的手法開創了台灣電影的新格局，可惜的是台灣人冷落了楊德昌與他的這部作品。最讓我迷戀的除了電影的敘事結構，就要屬聲音處理了。

《海灘的一天》的聲音處理很多是畫外音，很多是聲音蒙太奇，眼前是鋼琴家胡茵夢的盛年丰彩，聽到的卻是她少年懷春的青春語絲，一張螢幕畫布上我們看到的是雙重時空的美女今昔；眼前是左鳴翔飾演的張艾嘉哥哥，被父親逼得相親娶親，不能與胡茵夢共結連理時，憤而去投棒球出氣的場景，球一聲聲地擊中壁面，但是畫面一轉，球聲還在憤怒地擊牆，我們看到的卻是多年後，終於有機會聽著張艾嘉憶述哥哥當年背叛愛情的真相的胡茵夢，球聲穿越了時空，穿透了無緣男女的記憶心房。

這類的聲音技術不是特別先進，效果卻很傑出，效果是所有電影技法的最終目的，技法再繁複卻不能呈見感人力量，就是失敗的；反之，即使是最樸質的技法，只要效果高跳，你照樣會感動。

當然，《海灘的一天》也有它的局限性，例如：

01.張艾嘉如果真的留起清湯掛麵頭，會不會更像北一女的學生？

02.胡茵夢如果真的多花時間苦練鋼琴，她的演奏場景會不會更讓人歎服？

03.徐明如果不是那麼誇張輕佻，毛學維不是那麼僵硬，楊德昌不要找那麼多的電影導演來客串徐明公司的職員，寫實的力量會不會更強猛（就像小戽斗所飾演的漁民那樣自然）？

當然，《海灘的一天》也有它的殘缺無奈，例如：

01.為什麼台灣找不到楊德昌的早期作品？我是僥倖收藏了《海灘的一天》和《牯嶺街少年殺人事件》VHS，才得以時時勤撫拭，其他的年輕人要到那裡品嘗台灣曾經誕生過的電影心靈呢？

02.為什麼台灣找不到《海灘的一天》的劇照和海報呢？為什麼反而是美國的imdb的網站才有海報連結？為什麼只有北京的電影資料館才有《海》片一張小小的劇照呢？我們的疏忽，告別了多少的珍寶呢？

看不見，並不代表不存在；看不到的作品，並不意味它就落伍了。楊德昌有機會拍攝《海灘的一天》時，或許就像席慕蓉所形容的那樣，沒有太多是他可以把握的，但是他衝刺達陣的成績，悄悄收錄進電影膠捲裡了，這就夠了，是不是？

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》，是村山春樹小說電影《東尼瀧谷》以及好萊塢電影《靈魂的重量》的變奏曲與協奏曲。

愛情的故事通常有兩種切入角度，一個是相戀的喜悅；一個是失去的惆悵。《東》片選擇了前者；《再》片選擇了後者。然而，淡淡的哀愁與淒美，卻是兩部電影共同的色彩與氛圍。

片中，蔡卓妍是劉德華車禍喪生的妻子，幸福一夕之間就從指縫間溜走的劇痛，讓他再不能行醫，只能以贖罪的心情，開著救護車到處去救人，直到他遇上了開車撞電桿的楊采妮。蔡卓妍生前做了器官移植，心臟給了楊采妮，然而楊采妮卻是傷心人，她懷疑長相和劉德華一模一樣的設計師男友，另有模特兒新歡。《再》片的魅力與訴求，就在這種生命的巧合和交鋒機緣：蔡卓妍是劉的過去，楊是劉的當下，蔡的女活在楊的身體裡，面對著楊，劉也同時面對著蔡；劉是楊的過去，劉是楊的當下，他們是長相一樣，生活品味判若兩人的個體，卻以不同的方式，珍愛著楊。

一切就像東尼瀧谷在妻子宮澤理惠車禍去世後，還是找了一位長相和身材比例都和宮澤一樣的女人來穿戴妻子生前的服飾，過去和當下並陳，同一個肉身，卻是不同的靈魂，差別只在於《再》片多了蔡楊「合一」的器官連接，長相相近的愛人則從女性轉成了男性。就像演奏會上多了一把琴，單調的獨奏，乍然成了協奏。

余偉國的劇本講的只是一個「癡」字。因為癡，劉德華才會在經過整修的起居室裡，依舊看到，也感受到蔡卓妍的歡笑倩影；也因為癡戀愛妻，所以才會「愛屋及烏」，愛上妻子的心還在蹦蹦跳的楊采妮，願意在她生命的冬天，給她最後一個春天。因為觀眾也「癡」，所以就不會挑剔片中過多的巧合，而是盡情享受那種用眼淚浸泡過的心酸滋味。

器官捐贈者的身份和下落，依照醫學倫理是不能透露的，因為捐贈者家屬的相思、不捨或糾纏等後續反應，往往是受贈者難以承受的。但是，電影就愛走在人生的邊緣上，走在法律尺度的夾縫間，所以蔡卓妍的心臟活跳在楊采妮心中的真相，才讓劉德華有空展演他的情癡本事。

劉德華的情癡空間基本上有四個層次：

（1）對蔡卓妍是無盡的相思與悔恨，處理的方式就是房間、客廳、床上，到處都還看得到她的身影，今天的我，看著昔日的我們在身旁流轉，「相思」，不再只是心靈運算，而是可以清楚看見的影像重建。

（2）對楊采妮是愛屋及烏的移情。愛人死了，能不能復生？人不能復生，心卻活著，如果器官同樣也有記憶，對心好，就是對蔡好，蔡的亡靈也能明白的，甚至還讓蔡的父母現身來感受女兒猶在人間的氣息，讓楊采妮也能以身體語言表達器官受贈的感動…這種邏輯簡直是癡到巔了，偏偏正因為癡巔，這樣的故事反而容易打動癡情男女。

（3）發現自己長得像楊采妮的設計師男友，所以有了易容近身的機會，進而閱讀她的日記，在她的生命夕陽中即時送給她最美麗的一段回憶，甚至促成了分手戀人的再相逢，讓人生了無遺憾。告別前，一位劉德華送走了愛人蔡卓妍的心，一位劉德華送走了楊采妮的人，傷痛卻圓夢。

（4）癡情的人只顧燃燒自己，然而，癡情的人不求回報嗎？劉德華用一切一片橙的安靜，訴說他的哀痛，不再大呼小叫，這是電影美學的高妙選擇；然後，楊采妮不是傻人，她也代蔡卓妍寫下一封情書，安慰這個癡心人，一方面也是因為蔡還活在她的身體裡，她的生活也承愛著劉的關愛，無以回報，只能以癡相送了。

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》的新世紀的愛情神話，關智耀的攝影巧妙運用了同相位的攝影技巧，讓時間和記憶的幻影交錯呈現，緊捉住「癡」的煽情感人力量，甚至最後兩個劉德華的一起現身，更創造了幻影人生交疊的高潮，讓《再》片成為近年來劇情不落俗套，美學執行又極其精準，演員表現貼切稱職的精彩力作。

有的電影紅塵俗世等閒過，故事和人生扯不在一塊，純粹是夢幻；有的電影則是人間情仇歷歷在目，枝節大意，都有發人深省的比對功能。

杜琪峰參加今年坎城觀摩映演的《黑社會以和為貴》是以黑社會鬥爭故事為體例，講的卻是嘲諷政治本質的內容。

例如：和勝連這個幫派組織，每兩年就要改選話事人（幫主），好不容易安定下來，立刻就又要腥風血雨了…民主是讓人人有希望，但是民主帶來的是更多的動亂和不確定！

例如：和勝連的幫派傳承信物就是那個龍頭棍，情況緊急，老大就把信物往中國送，結果卻是公安頭頭把龍頭棍交給新幫主。和勝連源出洪門（《黑社會》曾在前集中大張旗鼓說明歷史源由），求的是反清復明，求是的在政權下的獨立行事，如今，卻俯首甘為政客奴，甘為公安操控，是政治的囂張？還是黑社會的墮落？還是你要解讀成政府勢力是另一個更可怕的黑社會？

幫主就是要領袖群倫，但是為了爭奪幫主，誰不是比狠比酷，滿手血腥而不擇手段，《黑社會》最精彩的戲就是釣魚時狙擊兄弟，以及開車談判，紅燈決生死的氣氛營造。到了《黑社會以和為貴》時，杜琪峰同樣用了舊瓶，卻裝進了新酒。

例如，同樣有釣魚戲，同樣在談判幫主寶座，山雨欲來之際，卻突然來了三名不知情釣客，眼看公式即將用老，卻急轉直下，杜琪峰明顯耍了「資深」影迷一下。

例如，同樣是命運全看車上人，《黑社會》中任達華給過梁家輝機會，才能一統天下；到了《黑社會以和為貴》時，古天樂卻不給任達華任何機會，親信痛下毒手時，錯愕的不只是任達華而已。

明明是公式，卻有變數；明明是舊招，卻有新意，杜琪峰彈奏的《黑社會》變奏曲，讓人看到他的遊刃有餘。

順我者昌，逆我者亡，王朝如此，黑社會亦如此。古天樂只想做生意，卻偏偏被拱成話事人，古龍名言「人在江湖，身不由己」，而且一定要血腥更無情才能勝出，人肉餵狗的威逼恐嚇或者樓梯上推踢鄧叔下樓的逆倫變臉都是杜琪峰最直接的論述，不管古天樂平常多麼地衣冠楚楚，要活下去，只能比狠。

做為黑幫電影，《黑社會》系列電影最大的問題在於攝影質感，總是曝光不足的寫實風情，讓《黑社會》系列少了精緻力道，少了《教父》系列的古銅和古典光澤，那卻是杜琪峰黑道系列電影共同的特質，粒子粗，光影淺的畫面，或許有了街頭取景的寫實味道，卻讓人若有所失。

提到荷蘭畫家，林布蘭特、梵谷和維米爾堪稱前三名，今年是林布蘭特誕生四百周年，各地慶祝活動極多，電影人也不甘寂寞，知名導演彼得．葛林納威（Peter Greenaway）日前就宣布，要將林布蘭特的生平拍成電影《巡夜（Nightwatching）》，將他在創作同樣也叫做《巡夜》的這幅經典名畫時的生命故事做為重點，讓畫和人生有了更親密的對話。

畫家電影少不了畫家、生平和畫作，古往今來的畫家電影幾乎無一例外，台灣影迷最近比較熟悉的作品當屬芙烈達．卡蘿的傳奇電影《揮灑烈愛》和帶動美國畫壇抽象派表現主義（abstract expressionism）的畫家傑克森．波拉克（Jackson Pollock）的電影《畫家波拉克（Pollock）》，不過，最新的好消息卻是根據荷蘭畫家維米爾（Jan Vermeer）創作故事的電影《戴珍珠耳環的少女》終於要在台灣上映了。

傳統的畫家電影主要精神都是要以知名畫作怎麼畫出來的做重點，例如《萬世千秋（The Agony and the Ecstasy）》就以米蓋朗基羅創作西斯汀教堂壁畫的故事做重點，以「葡萄酒酸了，就整桶打破」的酒商哲學，說明了他對壁畫極端不滿意，就全數毀掉，重新再畫的精神做主軸，讓觀眾驚見經典畫作的誕生艱難，同時也再從中了悟人間真理。

寇克．道格拉斯主演的《梵谷傳（Lust for life）》，更是直接把梵谷的生平和畫作關係，一一呈現，不但要說明畫和景物或人物的關係，同時還要逐一對比，詳細到了不厭其煩的地步，但是像極了一部畫家傳記紀錄片，少了真正發聾振聵的電影語言力量。

彼得．韋伯（Peter Webber）執導的《戴珍珠耳環的少女》卻是少數從畫作中去探尋生命脈絡，從畫中人的眼神、裝扮去推理時代背景和隱身在後面的故事，雖然全數虛構，卻言之有物，合情入理，讓人歎為觀止的傑作。

《戴珍珠耳環的少女》的故事靈感就來自維米爾那幅『戴珍珠耳環的女孩』的畫作，原著小說作家崔西．雪佛蘭（Tracy Chevalier）曾經坦白說當年就是因為喜歡這幅畫，臥室中就收藏著這幅名畫的複製本，看著看著就想出了能夠夾雜畫家／模特兒；主人／僕人；妻子／情婦；貴族／平民；生活／創作…等多重論述內容的故事，改編成電影後，彼得．韋伯不但非常忠實地將小說幽微的人間感情都掌握得恰到好處，同時也以畫作重建的美術功力，讓我們看到十七世紀畫家的畫室風情，維米爾高度仰賴光影來寫真人生的描繪功力，每一個場景，你都會輕聲一歎，佩服導演的用心。

但是《戴珍珠耳環的女孩》最有力的論述卻是「畫vs.人」的具體關係。

例如，電影中強調維米爾以前都是以妻子做模特兒，他們的愛情，讓畫作更有魅力，更有精神，妻子也接連生了好幾位孩子，有一天，模特兒換成了女僕，而且畫出來的畫作更加有神，是因為畫家另結新歡了嗎？他到底受到了什麼刺激呢？畫家妻子吃不吃味呢？女僕自己又怎麼想呢？

其實，沒有人確知畫中這女孩到底是誰？畫作有神，是所有人看過畫作都有的感覺，但是小說家的本事就要能夠「上窮碧落下黃泉，動手動腳找靈感」（註：傅斯年先生的原文是「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」），從一張畫，從一位模特兒，合理推算出了畫家的家中來了新僕人，讓畫家驚為天人，加上妻子又懷孕生產去，於是模特兒專利就這樣順理成章轉手了。

那麼畫家到底怎麼看待女僕？會不會「近水樓台先得月」呢？電影中，用了兩個小技巧。

首先，女僕獲准去閣樓調顏料。閣樓是主人的秘室，能夠登堂入室，身份即已不俗，加上主人一起調顏料時，呼吸和手背幾乎都碰觸在一起了，那種一觸即發的緊繃情緒，讓觀眾心情七上八下，吊足了胃口。

其次，畫家在藝術掮客的壓力下，必需要交出代表作品，為求突破，於是他要求女僕去扎耳洞，才能配上妻子珍貴的珍珠耳環，呈現另類富貴風情，扎耳洞就下「破身」，就會「滴血」，而且還要配戴少奶奶的珍珠耳環，所有明示和暗示的意義全都在這個扎耳洞的動作上。

更狠的轉折則是畫家的丈母娘。你可以說她是勢利的老太太，平常知道怎麼攏絡贊助人，更知道怎麼壓榨女婿，更知道怎麼幫助女婿突破創作的瓶頸，所以最後就是由她親手把耳環交給女僕，如同認可她的模特兒身份，這個動作不啻是讓女僕有了「家族認可」的形式授權了，難怪她的女兒要立即轉頭痛哭，她輸的不只是模特兒特權，甚至失去了畫家丈夫的靈感特權了。

然而，電影還有第三個層次，破身之後的女僕，其實情欲也到了高漲的臨界點，畫作完成日，她沒有留在主人家，反而快步奔向市場，找到身份匹配的肉販男友，獻身給他。模特兒要能放電，畫家才能接招，一旦畫家與模特兒不能匹配互應，情欲就得另有出路，《戴珍珠耳環的少女》就是這麼細緻地說出了一則畫室中的情欲拼圖。