藍色電影夢

人生，看不見，可能是完全隔絕；可能反而多了想像。

人生，看得太清楚，可能可以認識真相；可能讓你望而卻步。

清不清楚？與創意有關，與意境亦有關。那是創作者的選擇，那亦是欣賞者的領悟。

村上春樹小說電影《東尼瀧谷》中，女主角宮澤理惠為了丈夫的一句話，斷絕了她的購物癖，但是心有未甘的她，有一回，看盡千珍萬寶，什麼都沒買，就開家回家了，越想越不甘心的她，在紅燈前停了車，想了一會兒，她決心迴轉車頭。

鏡頭只拍到她打起方向盤，然後有一絲絲的剎車聲。

宮澤理惠怎麼了？

電影不需要巨細靡遺地告訴你所有的細節。

戛然而止，是個驚歎號，卻也是個想像殿堂的無限延伸。

余偉國執導的《再說一次我愛妳》中，女星蔡卓妍飾演劉德華醫生的嬌妻，老公有開不完的刀，約好了要吃飯，也總是會爽約，電影一開場時，她正在醫院的停車場停車，車格既寬又大，可是她卻一點一滴地前進後退，好不容易停妥了，還要到車尾看看，有沒有撞到車格後的樹籬。

哦，新手上路，請多包涵。

可是，劉德華還是爽約了，醫院有外賓，不能陪她吃飯了，已經在醫院等了老公半天的她，悄悄在筆記本上記下今年第108次爽約的記號，沒有怨憎，也沒有埋怨，坦然地開車回家。

新手上路，她開起車是緩慢而小心的。

可是別人的車要撞上她，她能怎麼辦？

《再說一次我愛妳》的安排是先有撞車聲，然後蔡卓妍尖叫，然後車窗玻璃全碎，一粒粒的玻璃碎片就猛然撲向她的身上，蔡卓妍整個人就在車子的高速撞擊下，在慢鏡頭的捕捉下，讓觀眾看到她死亡前的最後模樣。

碎玻璃的震撼，宛如碎心，讓人清楚地看見，讓人不捨，讓人流淚。

特別是還有好多好多的碎片就殘留在那本爽約筆記簿上。

但是，我寧願看不見。

世上沒有優雅的車禍，變生肘腋的往生者，模樣通常也是狼狽的，不讓你看見，保留了死者最後的優雅；讓你看見，所有的不堪與折磨，帶給你的就是心疼與不捨了。

我看不見宮澤理惠的最後模樣，但是我可以閉目歎息，不要讓殘紅毀了全片刻意打造的清泠；我看到了蔡卓妍的最後折磨，心想，如果要對照日後劉德華對她的無盡相思，這一場戲也未免太狠毒了。

如果《東尼瀧谷》讓你看到了碎玻璃，突來的一抹血性，美學的一致性就毀了；《再說一次我愛妳》其實也是風格近似的作品，只要進入該片的官網，你就可以聽見清冷的鋼琴聲，直接滲透進你的心房，偏偏，那一車子的碎玻璃，讓《再說一次我愛妳》的藝術品味，回歸到港片的煽情傳統，不能首尾一致地打造港片史上罕見的風格美學，我心中輕歎的，何只是可惜！

兩個多星期前，我選用了席慕蓉小姐的詩作「酒的解釋 ─新醅」來詮釋張愛玲的小說電影《半生緣》，看中的其實就是詩中的這幾句話：

在釀造的過程裡 其實

沒有什麼是我自己可以把握的

包括溫度與濕度

包括幸福

今天重看了楊德昌執導的《海灘的一天》，突然就又想起了這首詩，這幾句話。

時間是最佳証人，是最終審判。花前月下的所有盟約，只有時間可以見証你的忠誠或怯懦或背叛；電影藝術的成就，也同樣是在避開了票房的壓力後，給予藝術作品最後的砝碼，讓你在人生或歷史的天平上，一個應有的地位。

在創作的過程中，只能憑著勇氣、信心和血性一股腦往前衝去，那是一生能量的縱放，但是沒有人知道最後的結果會是什麼，你只知道，如果不衝，你是什麼都不會有的。

二十三年後重看《海灘的一天》，你突然就明白了「什麼是我自己可以把握的，包括溫度與濕度，包括幸福…」什麼是年輕歲月必定要往前衝的動能…。

有多少電影在十幾二十年後還值得你重看？還讓你看得津津有味？最近我接連重看了楊德昌的《恐怖份子》和《海灘的一天》，突然就明白了什麼叫做藝術的永恆。寫你想寫的文章，不為稻粱，只為夢想；拍你想拍的電影，不限框架，只為夢想…時間就會給你的癡與愚，一個最後的仲裁的。

楊德昌早在1983年就拍出了《海灘的一天》，他的腳步超越了時代，他的手法開創了台灣電影的新格局，可惜的是台灣人冷落了楊德昌與他的這部作品。最讓我迷戀的除了電影的敘事結構，就要屬聲音處理了。

《海灘的一天》的聲音處理很多是畫外音，很多是聲音蒙太奇，眼前是鋼琴家胡茵夢的盛年丰彩，聽到的卻是她少年懷春的青春語絲，一張螢幕畫布上我們看到的是雙重時空的美女今昔；眼前是左鳴翔飾演的張艾嘉哥哥，被父親逼得相親娶親，不能與胡茵夢共結連理時，憤而去投棒球出氣的場景，球一聲聲地擊中壁面，但是畫面一轉，球聲還在憤怒地擊牆，我們看到的卻是多年後，終於有機會聽著張艾嘉憶述哥哥當年背叛愛情的真相的胡茵夢，球聲穿越了時空，穿透了無緣男女的記憶心房。

這類的聲音技術不是特別先進，效果卻很傑出，效果是所有電影技法的最終目的，技法再繁複卻不能呈見感人力量，就是失敗的；反之，即使是最樸質的技法，只要效果高跳，你照樣會感動。

當然，《海灘的一天》也有它的局限性，例如：

01.張艾嘉如果真的留起清湯掛麵頭，會不會更像北一女的學生？

02.胡茵夢如果真的多花時間苦練鋼琴，她的演奏場景會不會更讓人歎服？

03.徐明如果不是那麼誇張輕佻，毛學維不是那麼僵硬，楊德昌不要找那麼多的電影導演來客串徐明公司的職員，寫實的力量會不會更強猛（就像小戽斗所飾演的漁民那樣自然）？

當然，《海灘的一天》也有它的殘缺無奈，例如：

01.為什麼台灣找不到楊德昌的早期作品？我是僥倖收藏了《海灘的一天》和《牯嶺街少年殺人事件》VHS，才得以時時勤撫拭，其他的年輕人要到那裡品嘗台灣曾經誕生過的電影心靈呢？

02.為什麼台灣找不到《海灘的一天》的劇照和海報呢？為什麼反而是美國的imdb的網站才有海報連結？為什麼只有北京的電影資料館才有《海》片一張小小的劇照呢？我們的疏忽，告別了多少的珍寶呢？

看不見，並不代表不存在；看不到的作品，並不意味它就落伍了。楊德昌有機會拍攝《海灘的一天》時，或許就像席慕蓉所形容的那樣，沒有太多是他可以把握的，但是他衝刺達陣的成績，悄悄收錄進電影膠捲裡了，這就夠了，是不是？

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》，是村山春樹小說電影《東尼瀧谷》以及好萊塢電影《靈魂的重量》的變奏曲與協奏曲。

愛情的故事通常有兩種切入角度，一個是相戀的喜悅；一個是失去的惆悵。《東》片選擇了前者；《再》片選擇了後者。然而，淡淡的哀愁與淒美，卻是兩部電影共同的色彩與氛圍。

片中，蔡卓妍是劉德華車禍喪生的妻子，幸福一夕之間就從指縫間溜走的劇痛，讓他再不能行醫，只能以贖罪的心情，開著救護車到處去救人，直到他遇上了開車撞電桿的楊采妮。蔡卓妍生前做了器官移植，心臟給了楊采妮，然而楊采妮卻是傷心人，她懷疑長相和劉德華一模一樣的設計師男友，另有模特兒新歡。《再》片的魅力與訴求，就在這種生命的巧合和交鋒機緣：蔡卓妍是劉的過去，楊是劉的當下，蔡的女活在楊的身體裡，面對著楊，劉也同時面對著蔡；劉是楊的過去，劉是楊的當下，他們是長相一樣，生活品味判若兩人的個體，卻以不同的方式，珍愛著楊。

一切就像東尼瀧谷在妻子宮澤理惠車禍去世後，還是找了一位長相和身材比例都和宮澤一樣的女人來穿戴妻子生前的服飾，過去和當下並陳，同一個肉身，卻是不同的靈魂，差別只在於《再》片多了蔡楊「合一」的器官連接，長相相近的愛人則從女性轉成了男性。就像演奏會上多了一把琴，單調的獨奏，乍然成了協奏。

余偉國的劇本講的只是一個「癡」字。因為癡，劉德華才會在經過整修的起居室裡，依舊看到，也感受到蔡卓妍的歡笑倩影；也因為癡戀愛妻，所以才會「愛屋及烏」，愛上妻子的心還在蹦蹦跳的楊采妮，願意在她生命的冬天，給她最後一個春天。因為觀眾也「癡」，所以就不會挑剔片中過多的巧合，而是盡情享受那種用眼淚浸泡過的心酸滋味。

器官捐贈者的身份和下落，依照醫學倫理是不能透露的，因為捐贈者家屬的相思、不捨或糾纏等後續反應，往往是受贈者難以承受的。但是，電影就愛走在人生的邊緣上，走在法律尺度的夾縫間，所以蔡卓妍的心臟活跳在楊采妮心中的真相，才讓劉德華有空展演他的情癡本事。

劉德華的情癡空間基本上有四個層次：

（1）對蔡卓妍是無盡的相思與悔恨，處理的方式就是房間、客廳、床上，到處都還看得到她的身影，今天的我，看著昔日的我們在身旁流轉，「相思」，不再只是心靈運算，而是可以清楚看見的影像重建。

（2）對楊采妮是愛屋及烏的移情。愛人死了，能不能復生？人不能復生，心卻活著，如果器官同樣也有記憶，對心好，就是對蔡好，蔡的亡靈也能明白的，甚至還讓蔡的父母現身來感受女兒猶在人間的氣息，讓楊采妮也能以身體語言表達器官受贈的感動…這種邏輯簡直是癡到巔了，偏偏正因為癡巔，這樣的故事反而容易打動癡情男女。

（3）發現自己長得像楊采妮的設計師男友，所以有了易容近身的機會，進而閱讀她的日記，在她的生命夕陽中即時送給她最美麗的一段回憶，甚至促成了分手戀人的再相逢，讓人生了無遺憾。告別前，一位劉德華送走了愛人蔡卓妍的心，一位劉德華送走了楊采妮的人，傷痛卻圓夢。

（4）癡情的人只顧燃燒自己，然而，癡情的人不求回報嗎？劉德華用一切一片橙的安靜，訴說他的哀痛，不再大呼小叫，這是電影美學的高妙選擇；然後，楊采妮不是傻人，她也代蔡卓妍寫下一封情書，安慰這個癡心人，一方面也是因為蔡還活在她的身體裡，她的生活也承愛著劉的關愛，無以回報，只能以癡相送了。

余偉國自編自導的《再說一次我愛你》的新世紀的愛情神話，關智耀的攝影巧妙運用了同相位的攝影技巧，讓時間和記憶的幻影交錯呈現，緊捉住「癡」的煽情感人力量，甚至最後兩個劉德華的一起現身，更創造了幻影人生交疊的高潮，讓《再》片成為近年來劇情不落俗套，美學執行又極其精準，演員表現貼切稱職的精彩力作。

有的電影紅塵俗世等閒過，故事和人生扯不在一塊，純粹是夢幻；有的電影則是人間情仇歷歷在目，枝節大意，都有發人深省的比對功能。

杜琪峰參加今年坎城觀摩映演的《黑社會以和為貴》是以黑社會鬥爭故事為體例，講的卻是嘲諷政治本質的內容。

例如：和勝連這個幫派組織，每兩年就要改選話事人（幫主），好不容易安定下來，立刻就又要腥風血雨了…民主是讓人人有希望，但是民主帶來的是更多的動亂和不確定！

例如：和勝連的幫派傳承信物就是那個龍頭棍，情況緊急，老大就把信物往中國送，結果卻是公安頭頭把龍頭棍交給新幫主。和勝連源出洪門（《黑社會》曾在前集中大張旗鼓說明歷史源由），求的是反清復明，求是的在政權下的獨立行事，如今，卻俯首甘為政客奴，甘為公安操控，是政治的囂張？還是黑社會的墮落？還是你要解讀成政府勢力是另一個更可怕的黑社會？

幫主就是要領袖群倫，但是為了爭奪幫主，誰不是比狠比酷，滿手血腥而不擇手段，《黑社會》最精彩的戲就是釣魚時狙擊兄弟，以及開車談判，紅燈決生死的氣氛營造。到了《黑社會以和為貴》時，杜琪峰同樣用了舊瓶，卻裝進了新酒。

例如，同樣有釣魚戲，同樣在談判幫主寶座，山雨欲來之際，卻突然來了三名不知情釣客，眼看公式即將用老，卻急轉直下，杜琪峰明顯耍了「資深」影迷一下。

例如，同樣是命運全看車上人，《黑社會》中任達華給過梁家輝機會，才能一統天下；到了《黑社會以和為貴》時，古天樂卻不給任達華任何機會，親信痛下毒手時，錯愕的不只是任達華而已。

明明是公式，卻有變數；明明是舊招，卻有新意，杜琪峰彈奏的《黑社會》變奏曲，讓人看到他的遊刃有餘。

順我者昌，逆我者亡，王朝如此，黑社會亦如此。古天樂只想做生意，卻偏偏被拱成話事人，古龍名言「人在江湖，身不由己」，而且一定要血腥更無情才能勝出，人肉餵狗的威逼恐嚇或者樓梯上推踢鄧叔下樓的逆倫變臉都是杜琪峰最直接的論述，不管古天樂平常多麼地衣冠楚楚，要活下去，只能比狠。

做為黑幫電影，《黑社會》系列電影最大的問題在於攝影質感，總是曝光不足的寫實風情，讓《黑社會》系列少了精緻力道，少了《教父》系列的古銅和古典光澤，那卻是杜琪峰黑道系列電影共同的特質，粒子粗，光影淺的畫面，或許有了街頭取景的寫實味道，卻讓人若有所失。

提到荷蘭畫家，林布蘭特、梵谷和維米爾堪稱前三名，今年是林布蘭特誕生四百周年，各地慶祝活動極多，電影人也不甘寂寞，知名導演彼得．葛林納威（Peter Greenaway）日前就宣布，要將林布蘭特的生平拍成電影《巡夜（Nightwatching）》，將他在創作同樣也叫做《巡夜》的這幅經典名畫時的生命故事做為重點，讓畫和人生有了更親密的對話。

畫家電影少不了畫家、生平和畫作，古往今來的畫家電影幾乎無一例外，台灣影迷最近比較熟悉的作品當屬芙烈達．卡蘿的傳奇電影《揮灑烈愛》和帶動美國畫壇抽象派表現主義（abstract expressionism）的畫家傑克森．波拉克（Jackson Pollock）的電影《畫家波拉克（Pollock）》，不過，最新的好消息卻是根據荷蘭畫家維米爾（Jan Vermeer）創作故事的電影《戴珍珠耳環的少女》終於要在台灣上映了。

傳統的畫家電影主要精神都是要以知名畫作怎麼畫出來的做重點，例如《萬世千秋（The Agony and the Ecstasy）》就以米蓋朗基羅創作西斯汀教堂壁畫的故事做重點，以「葡萄酒酸了，就整桶打破」的酒商哲學，說明了他對壁畫極端不滿意，就全數毀掉，重新再畫的精神做主軸，讓觀眾驚見經典畫作的誕生艱難，同時也再從中了悟人間真理。

寇克．道格拉斯主演的《梵谷傳（Lust for life）》，更是直接把梵谷的生平和畫作關係，一一呈現，不但要說明畫和景物或人物的關係，同時還要逐一對比，詳細到了不厭其煩的地步，但是像極了一部畫家傳記紀錄片，少了真正發聾振聵的電影語言力量。

彼得．韋伯（Peter Webber）執導的《戴珍珠耳環的少女》卻是少數從畫作中去探尋生命脈絡，從畫中人的眼神、裝扮去推理時代背景和隱身在後面的故事，雖然全數虛構，卻言之有物，合情入理，讓人歎為觀止的傑作。

《戴珍珠耳環的少女》的故事靈感就來自維米爾那幅『戴珍珠耳環的女孩』的畫作，原著小說作家崔西．雪佛蘭（Tracy Chevalier）曾經坦白說當年就是因為喜歡這幅畫，臥室中就收藏著這幅名畫的複製本，看著看著就想出了能夠夾雜畫家／模特兒；主人／僕人；妻子／情婦；貴族／平民；生活／創作…等多重論述內容的故事，改編成電影後，彼得．韋伯不但非常忠實地將小說幽微的人間感情都掌握得恰到好處，同時也以畫作重建的美術功力，讓我們看到十七世紀畫家的畫室風情，維米爾高度仰賴光影來寫真人生的描繪功力，每一個場景，你都會輕聲一歎，佩服導演的用心。

但是《戴珍珠耳環的女孩》最有力的論述卻是「畫vs.人」的具體關係。

例如，電影中強調維米爾以前都是以妻子做模特兒，他們的愛情，讓畫作更有魅力，更有精神，妻子也接連生了好幾位孩子，有一天，模特兒換成了女僕，而且畫出來的畫作更加有神，是因為畫家另結新歡了嗎？他到底受到了什麼刺激呢？畫家妻子吃不吃味呢？女僕自己又怎麼想呢？

其實，沒有人確知畫中這女孩到底是誰？畫作有神，是所有人看過畫作都有的感覺，但是小說家的本事就要能夠「上窮碧落下黃泉，動手動腳找靈感」（註：傅斯年先生的原文是「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」），從一張畫，從一位模特兒，合理推算出了畫家的家中來了新僕人，讓畫家驚為天人，加上妻子又懷孕生產去，於是模特兒專利就這樣順理成章轉手了。

那麼畫家到底怎麼看待女僕？會不會「近水樓台先得月」呢？電影中，用了兩個小技巧。

首先，女僕獲准去閣樓調顏料。閣樓是主人的秘室，能夠登堂入室，身份即已不俗，加上主人一起調顏料時，呼吸和手背幾乎都碰觸在一起了，那種一觸即發的緊繃情緒，讓觀眾心情七上八下，吊足了胃口。

其次，畫家在藝術掮客的壓力下，必需要交出代表作品，為求突破，於是他要求女僕去扎耳洞，才能配上妻子珍貴的珍珠耳環，呈現另類富貴風情，扎耳洞就下「破身」，就會「滴血」，而且還要配戴少奶奶的珍珠耳環，所有明示和暗示的意義全都在這個扎耳洞的動作上。

更狠的轉折則是畫家的丈母娘。你可以說她是勢利的老太太，平常知道怎麼攏絡贊助人，更知道怎麼壓榨女婿，更知道怎麼幫助女婿突破創作的瓶頸，所以最後就是由她親手把耳環交給女僕，如同認可她的模特兒身份，這個動作不啻是讓女僕有了「家族認可」的形式授權了，難怪她的女兒要立即轉頭痛哭，她輸的不只是模特兒特權，甚至失去了畫家丈夫的靈感特權了。

然而，電影還有第三個層次，破身之後的女僕，其實情欲也到了高漲的臨界點，畫作完成日，她沒有留在主人家，反而快步奔向市場，找到身份匹配的肉販男友，獻身給他。模特兒要能放電，畫家才能接招，一旦畫家與模特兒不能匹配互應，情欲就得另有出路，《戴珍珠耳環的少女》就是這麼細緻地說出了一則畫室中的情欲拼圖。

做專家，很有成就感。

打敗專家，更有成就感。

有的人未必有內涵做得成專家 ，但是卻以打敗專家為榮。

《第六感追緝令２》中的莎朗．史東就是典型的「打擊專家」。

電影一開場，她開著快車墜河，是故意謀害球星？還是意外呢？警方懷疑她是惡意殺人，但是必需請心理醫生David Morrissey來分析，專家的意見決定著莎朗．史東的命運。

專家都是學有專精之士，滿腹經綸，出口成章，有理沒理總能自成邏輯（我不是指今日台灣電視政論或八卦節目上的那些電視名嘴）。

然而，理論就是理論，沒有一種理論可以界定人生的千奇百怪德性；就像你沒辦法用一句話來形容人生的千奇百怪模樣。書生論政說來容易，真要量身試用，卻未必尺寸相符，難免束縛扞格。

專家的命運有時也像算命仙，鐵嘴神算，能夠鐵口直斷的，你就服氣；含糊曖昧，模稜兩可的，你就會斥之為江湖術士。媒體上的星相預言不就是曖昧學的極致代表嗎？

但是既然有權決定別人命運，能否言之有物，言必有中，不但關係著專業良知，也反應著你的專業素養。《第六感追緝令２》中的莎朗．史東就是因為不滿David Morrissey的診斷意見，於是接近他，誘惑他，顛覆他，設計他，擊潰他，而且是在他最擅長的心理分析領域上擊敗他。

在足球場上擊敗棒球高手，不算什麼本事，要就在棒球場上決雌雄，這樣的競賽才有意義，這樣的勝出，才有趣味。心理醫生可以洞悉病人的內心，但是他能掌握自己的心理脈衝，只有在高手的看家本領上挫敗他，才是徹底的勝利或毀滅。

這套「打擊專家」理論，一直是《第六感追緝令》系列篤信不疑的賣座公式，第一集中的麥可．道格拉斯就算是最慓悍的警探，一旦上了莎朗．史東的鉤，也不過就成了性奴隸和情欲玩偶了；《第六感追緝令２》中的David Morrissey，明知山有虎，偏向虎山行，最後也成為莎朗．史東新小說的人物，其實是一點也不意外的結果。

第一集既然雄踞了山頭，第二集不能更上層樓也就罷了，如果又望塵莫及，也就真的不用拍了。《駭客任務》系列就是史上慘案之一，第二集還有新意，到了第三集，就已經力氣放盡，徒然毀了第一集的經典傳奇。

《第六感追緝令２》的導演Michael Caton-Jones不是驚世駭俗的風格導演，面對著新意不多的公式作品，多數場景都只是規規矩矩，重複第一集的趣味和招式，最可惜的就是專家兵敗如山倒，沒有任何反撲的本能，沒有任何拔河的能量，專家的誕生和毀滅，都不能激起火花，還真是可惜了。

岳飛為了金兵，為了國恥，在《滿江紅》的詞牌下，寫出了「怒髮衝冠」。

李自成進軍京城，逼皇帝上吊，殺了吳爸爸，擄了陳圓圓，於是吳三桂開了山海關，引清兵入關，乃有吳梅村在《圓圓曲》中的名句：「慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏。」

國仇家恨讓人怒，愛人被搶更怒，都有生氣發怒的條件和原因。

怒和痛，其實是緊密相關的。痛的層次很多，原本擁有，後來失去，當然痛，這就是歷來情場「兵變」總是下場慘烈的原因之一，因為，人生中，最痛的就是背叛：不管那是變生肘腋的至親叛離，或者是公仇私恨的攤牌清算。

上帝為什麼要把亞當和夏娃逐出伊甸園？只因為他們不聽話？只因為他們偷食了禁果？那是小小的背叛，得到的是小小的懲罰，撒旦原本是上帝的天使長，為什麼又要叛離上帝？約翰．密爾頓在長篇史詩「失樂園」中，寫了不少正邪大戰，描寫了許多地獄景觀，描寫了撒旦和死神父子相識不相認的情景，唯獨少了撒旦「背叛」的心路歷程…他是想做老大？還是看不慣上帝？還是背叛原本就是他生命基因裡的重要因子？

《教父》中的女婿為何要出賣他的大哥桑尼？只因為不想在黑道家族中被人當做懦夫嗎？二代教父麥可的二哥弗雷多原本個性就怯懦，老爸被殺手在水果攤前狙擊，他只會跌坐一旁失聲痛哭，家族不交棒給他，道理鮮明，但是他並不自知，弟弟都爬在他頭上了，他要如何証明自己？背叛成了唯一，也是最後的選擇。

可是，如果你知道連萬能的上帝，那位在《失樂園》中曾經被形容為「天堂本應全被毀壞，一片廢墟，幸好萬能之父安穩地，端坐在天堂之聖殿裏，考慮著全數的造物，預見到這場浩劫，故意容忍這一切…」的天父也曾歷劫，也曾動怒，你對於人世的背叛和混亂，就不會大驚小怪了。

天父尚且難免，你又何德何能得能倖免呢？背叛的苦澀，其實就是生命歷程中不可或缺的苦酒，有人淺酌，有人豪飲，有人踉蹌，有人則是暈厥了。

電影《特勤組》的劇情被人罵得很慘，主要就是電視影集《24小時反恐任務》拍得活靈活現，人心險惡和恐怖份子的滲透破壞，都處理得環扣嚴緊，一氣呵成，電影不能超越電視，就硬是被比了下去。

《特勤組》裡最關鍵的劇情就是保鑣麥可．道格拉斯愛上了第一夫人金．貝辛格，面對著醜聞私密即將曝光的威脅，第一夫人沒有貪戀權勢，她選擇直接告訴調查員真相，愛情與義氣，超越了政治權謀的盤算，如此，才可以真相大白，如此，才可以讓麥可有機會再回到總統身旁找出真兇。

好戲就在於對方安排了要在七大工業國家元首會議上暗殺行刺美國總統，特勤人員一一喪命，最後只剩麥可護衛在旁。

要保小命，要靠麥可。然而，麥可是另類的叛徒，麥可和夫人有染，讓他戴了帽子，讓他令譽蒙羞，是可忍孰不可忍？保命要靠叛徒？這是多好的戲劇元素，《特勤組》的遺憾就是食材當前，卻沒有好好烹煮，沒有讓主子和叛徒之間的矛盾昇華或者激化。衝冠不怒，戲就不成戲了。

電影《王的男人》中，燕山君原本不想做暴君的。在李準基飾演的伶人孔吉還沒有進宮之前，他忍辱隱志，接了大位，卻一直拋不開父王的陰影，每天要在大臣提示的先王遺訓中施政，他無法釋懷母后遭陷害的往事，他是一位只能把苦痛埋在心裡，只能暗自流淚的皇帝。

孔吉的出現，固然有讓燕山君驚豔的人間絕美，可是他卻看到了指桑罵槐的戲劇力量，於是在總管太監的獻策下，一齣齣揭密，批鬥的宮廷鬥爭戲，就在孔吉的「假戲」演出下，讓燕山君有了「真做」的發洩空間，衝冠一怒的皇帝，悄悄完成了自己的陰謀。

伶人，只是國王的棋子，國王要洩私欲，也要報公仇。伶人演戲演到貞節和老命都不保，不想逆來順受，又能怎麼辦？以戲來言志，自然就成為他們忠於自己，卻背叛君父的人性選擇了。

人生ＤＮＡ的基因排序中，背叛佔有關鍵地位，戲劇找到背叛，再從背叛中找到贖罪或者報復的方式，就完成了戲劇的基本結構了。

音樂是電影的外衣，一聽，就有如見到了電影的風情。

作曲家譚盾在《臥虎藏龍》中用擊棍和大提琴，替電影打造了動感和詩情；作曲家桑塔羅拉用空心吉他彈出了《斷背山》的空靈意境；法國作曲家Teddy Lasry則在《妮娜之家》選用了手風琴，替青澀和慘淡的往事，加註了一抹思念和惆悵的韻味。

《妮娜之家》這個樂器的選擇是精準而且明智的。手風琴有古風，有幽情，有鄉愁，在慢板樂章和優緩抽送，每個音符，每個音韻，每個情緒，都貼合著《妮娜之家》要撫慰歷史傷疤的主題，用最溫柔的惆悵樂音滑過觀眾的心田。

二次世界大戰末期，從敗戰中復國的法國政府陸續在城市鄉間成立了各式收容所，以「希望之家」為名，照顧受戰火波及而流離失所的孩子，因為他們多數都已家不成家，《妮娜之家》只是這類收容所的其中之一，當家的女人就叫做妮娜。

昨天，是不堪回首的往事；明天，是遙不可知的未來；他們有的只是今天，但是，今天是什麼？是「相逢何必曾相識，同為天涯淪落人」的同病相憐？還是「夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干」的怨憤不平？治療遠比毀滅費事耗力，復健所要承載的力道更勝毀滅，就是《妮娜之家》活在當下的難題與煎熬。

電影從一對姐弟身上展開，投靠妮娜家屋的孩子都是猶太人，都是折翼之鳥，他們的父母因為不同的原因被二次世界大戰的浪潮給襲捲吞沒了，有的等待著闔家團圓的日子，有的等待著同伴的撫慰，那是歷史的無奈，每間孤兒院都有相似的故事，《妮娜之家》不同之處就在於時空座標，在於猶太人的特殊背景，那是六百萬人慘遭殺戮，上千萬心靈受驚受怕的歷史黑暗期。

但是，《妮娜之家》真正的議題卻試圖從猶太人的劫難擴大延伸到普世人類。電影的時空背景縮聚在 1944年春天到1946年，從戰爭的尾聲到戰後重建的起步，電影的高潮在於一列火車將集中營救出來，劫後餘生的猶太孩子送到了妮娜之家。同樣是猶太孤兒，他們卻更驚恐，更悲憤，看到他們的臉龐和靈魂，你才知道原來同樣是悲傷與絕望的黑色，還是層次有別，淡淺深濃的墨色，不管名字叫黛、叫黔、叫黝或叫黮，都在表現不同層級的苦鬱，已經在2004離開人世的法國導演理查．丹寶(Richard Dembo)即時用他的鏡頭留下了他對黑色人生的解剖。

同樣黃皮膚，中國人不同於日本人；台灣人不同於大陸人；台北人不同於高雄人；富貴孩子不同於窮苦小孩…，這是簡單不過的人生現象，成因在於基因、歷史和環境。

《妮娜之家》將二戰中的猶太孩子區分為集中營和孤兒院兩類，集中營的猶太孩子親眼看到生離死別的淒慘，親身經歷鐵蹄和虎口下掙扎求生的日子，不相信人性，不相信愛心，苟且求生慣了的他們，被無情戰火誘發出了基因中的獸性，巨大的生命傷口，讓他們的眼睛寫滿了猜忌、貪婪與不屑，質疑著逃過火劫的人如何明白被火紋身的痛…

然而，原本就住在妮娜之家的猶太孩子，也沒有幸災樂禍的空間。他們或許不曾目擊死別，卻正遭受生離的煎熬；他們不是那麼虔誠的猶太信徒，不懂得宗教禮儀，不懂得傳統語言，而是朦懂地在夢想和等待中，盼望著一個早就被戰爭毀滅的幸福，在饑餓與茫然中，期盼著幸福之神的眷顧與降臨，卻也要抗拒著另一群猶太孩子的入侵與資源分享…《妮娜之家》是無可奈何的時空錯置，戰火下的軍人不能決定自己的命運，戰爭下的孩子更是任人擺布，他們的生命與文化碰撞，激發出讓人歎息的生命火花。

曾經自編、自導也自演《看看我 聽聽我》的法國才女艾格妮絲．夏薇依（Agnès Jaoui）有一種讓人安定信靠的力量，她詮釋的妮娜就從眉宇間散發出這款迷人的自然力量，她無意塑造自己的愛心與慈母的偉大形象，反而是洗盡鉛華的樸實自然：小孩要她抱，她會搖頭說抱不動了；諸事煩心，她會抽菸嗚咽；她講不出任何大道理，只是用耐心和毅力實踐自己的工作和夢想，你如果把《妮娜之家》的手風琴主題旋律反覆聽上兩三個小時，空氣中迴蕩的氣息就像她正從你的身旁走過，忙著張羅家園小孩的吃食，敦請老師來教孩子法文，帶領著猶太孩子重新認識猶太教禮儀和傳統…那是一種今生今世悠悠流轉的呼吸。

理查．丹寶的鏡頭語言就像一幅清明上河圖，人物百十，神態各殊，有人工筆寫情，有人淡筆寫意，共同建構了一幅戰火離難圖。他踩著手風琴打造的主題旋律，沒有控訴，沒有批判，紀錄下無辜的孩子們如何在戰爭傷口下，吮血療傷，匍匐前進，在一個時間滴滴答，生命要繼續的人生平台下，得到慰藉的養份，重新邁開大步。

《妮娜之家》的風味有如手風琴，輕輕地拂進你心坎，久久不能忘，哀愁卻不喪志，惆悵卻不低迷，因為那都是從生命血淚中提煉而出的結晶，悲傷而有尊嚴。