張弘毅，一九五０年出生於台灣省高雄市。
曾以「國四英雄傳」獲得金馬獎最佳改編音樂獎
並以「玉卿嫂」、「尼羅河女兒」和「三個女人的故事」獲得金馬獎最佳原著音樂獎。
張弘毅個性豪邁，不拘小節，張毅導演形容第一次見到他的時候，好像見到一位殺豬的屠夫；林正盛導演則形容他們的創作靈感，多數來自喝酒吃檳榔的歲月。
問: 很多人學音樂都是因為家庭環境，父母堅持的結果，你呢？
答：一切要從初中談起了。和音樂結緣是從初中開始的，我是高雄出生的外省小孩，生活不是那麼寬裕的，那時考上高雄市立第三中學，也就是現在的獅甲國中，那時候我們的音樂教官是海軍軍樂團的劉英超先生，開始跟著教官在學校的軍樂隊裡學吹小喇叭，後來進入道明中學，又遇上陸軍出身的趙崑和教官，繼續苦練小喇叭，也參加了學校合唱團。這兩位音樂教官對我的音樂啟蒙影響很大，指引我走上音樂人生的道路。
問：後來進入了文化大學？
答：我是先當兵再去考大學，或許是因為初高中的音樂背景，我的小喇叭吹得還不錯，所以我很幸運地分發到憲光藝工隊，負責樂隊演奏，也開始試著去做一些編曲的工作。
別人當兵，要經常出操打野外，我當兵的工作就是每天要準備演出，每天都要表演，這段時間的密集訓練不但養成了我的音樂演奏技藝，也開始讓我有機會去實驗不同的音樂表現形式。
問：退伍之後，你考上了文化大學，可是你唸的卻是土地資源系？
答：是啊，本來是一種轉進策略，考文化，就是希望將來有機會去唸他的音樂系，沒想到學校轉系很困難，可是我真的很愛音樂，土地資源系滿好混的，於是我就白天唸書，晚上就參加統一飯店的樂團演出，賺生活費。
統一飯店在那個年代可以說是貴族出沒的場合，那時後的團長翁孝良，團員夥伴鈕大可、陳復明如今都是名氣響亮的大頭人物了，從此我就過著蝙蝠式生活，白天有一搭沒一搭地唸著書，晚上才是精神百倍地活在音樂中。一直到大學畢業時，我才突然問自己，是不是真的就想這樣過一輩子？有了疑問，就有動作，就開始積極申請到美國唸書。
問：你申請的是美國波士頓很有名的柏克里音樂學院，好萊塢很多知的電影作曲家都是這個學校畢業的，可是你最初唸的是爵士作曲，為什麼？
答：我第一次接觸音樂就是從小喇叭開始，我們學管樂的，很容易就走上爵士音樂的路上去，我還在台灣的時候就很受到翟黑山老師的啟發，對爵士樂很有興趣，也覺得管樂要吹得好，就應該像爵士高手一樣從容不迫，自由有神，當時不知天高地厚，想在爵士樂上打開一片天，就這樣去了美國。
可是爵士樂畢竟是美國土產文化，同樣在玩管樂器，卻因為樂曲中所流通的血液完全不一樣，你技術再好再純熟，吹出來的感覺就是不如老美。到美國後的第一年，我全心全意想在爵士樂上發展，可是人卻完全迷失了。
那時候，我每天都會經過電影作曲系，可是就沒有想到要進去一窺究竟，後來，學業困頓，在百般無聊之餘推門進去，才發現這個系所學的東西正是音樂創作的再應用，就是我最想學的東西，我就和指導教授溝通表示自己摸索了一年多，終於知道自己想要學什麼，學校也很開通，就讓我順利轉系。轉系之後的我，就像進入了一個黑洞，整個人都給吸了進去，快樂，但也滿辛苦的，兩年內修得電影作曲的學士學位。
問：回台灣之後，你還在秀場待過一段時間？
答：民國七十年代初期，台灣社會的娛樂選擇還不是很多，沒有錄影帶，也沒有第四台，連電影和廣播都相當有限，所以秀場很蓬勃，加上我對電影圈又沒有門路，為了生活，就先到那時位於民生西路的秀場工作。那段時間裡，即使是秀場也很流行大樂團的編制，一般的秀，就有八到十個人的編制，提供了很好的機會，讓我能將理論與實務結合。
後來，認識了充滿理想性格的李連楙和林君城等朋友，慢慢就開始了電影作曲的工作。我是在1982年回到台灣，很快就遇上了台灣新電影的浪潮，一群新觀念的年輕工作者成為台灣電影的創作主流，讓我有很多機會去接下很多片子的音樂創作，事實上，我寫下的電影配樂數量，可能都比我的美國老師還要多得多。
問：王童導演的《看海的日子》是你很重要的音樂作品起步？
答：就工作經驗而言，「看海的日子」是我很正式地用音樂結合影像，用音樂表現影像的作品，王童那時也是第一次當導演，他是個電影至高論的人，也就是說電影雖然是第八藝術，卻是所有藝術形式的最高表現，所以他的電影中都希望集合各種電影元素，做最徹底的發揮，他對音樂的要求，總是希望氣魄越大越好，可是，我覺得音樂形式要看電影內容，一味要音樂大，可是電影吃不住，整體搭配的效果就不會好。
王童導演的電影有一種樸性，很厚實的基礎人性內容，可是如果搭配精雕細琢，強調感性的音樂，就會覺得風格不統一，不過，這也是我多次和王童合作之後，自己慢慢領悟出來的音樂原理。
問：和你合作過的導演都提過你有個有名的「公分母」理論？
答：所謂的公分母，就是導演和作曲家的最大共識，我一直認為導演和作曲家都應該是很強悍的人，各自在各自的領域中，都要有絕對的權威，導演的權威大家都知道的，作曲家就像是指揮席上的指揮，不管演奏家多大牌，就只能聽指揮家的指揮演奏。可是作曲家和導演如果不能夠充分溝通，彼此對抗，出來的音樂作品肯定很慘。
問：你和張毅的公分母就很多嘍？
答：和張毅合作「玉卿嫂」是一次很特別的工作經驗，我們主要的工作夥伴都是在電影還沒有開拍之前，就開始著手準備，那是一種精神報到，我們不斷地討論，也交換彼此的工作設計意見，也就是說大家的公分母，每天都在擴展累積，電影還沒拍呢，我的主題音樂就已經完成了，那是一個擺在那裡都合適的主題音樂，因為音樂早已滲透進角色，滲透進劇情，有很清楚的個性，一種吻合電影基調的個性。
問：張毅的個性要求凡事完美，出了名的嚴格，你們的溝通有沒有困難？
答：那時候的電影音樂，還很迷戀李泰祥的大樂團伴奏曲風，可是張毅卻支持我用傳統樂器，也不反對我試著用電子合成器的音樂，很自然地表現出有中國風味，又不惹人討厭的「中子」音色。
我應該是第一個將苗人樂器「把烏」介紹給國人的，後來，把烏一度成為其他作曲家愛用的樂器，也有電影評論家說我們連樂器都選用苗人愛用的把烏，具體而微地反應出「玉卿嫂」中日戰爭在西南後方的時空環境背景，同時呢，玉卿嫂又是什麼事都往肚子裡吞的人，心裡好像是有千迴百轉，但是永遠說不出來，是永遠一個不會外洩出來的，一種情緒，這種性格對照把烏的低迴音域，恰當不過了，因為把烏的發聲，跟一般的笛子不一樣，它是用簧片，音域並不很高，但是吹奏出來的時候，特別貼耳，非常委婉，這種委婉，就融合了玉卿嫂的個性把烏最特殊的地方在於它很呢喃，像是在哭泣，又像是在唱情歌，屬於一種情緒上的樂器，所以選擇了把烏，就等於對電影的創作環節都做了全面觀照。
那個時候，我們還有個共識就是：電影畫面其實也是一種旋律，音樂就是帶動，護送這段旋律前進的伴奏。（作者註；張毅導演說起這段「玉卿嫂」的合作往事時，曾經表示：「我一直跟弘毅談的一件事情，就是很多的音樂在電影都是次要的，但是我覺得玉卿嫂的音樂，應該是主要的，甚至應該是跟著玉卿嫂這個人無所不在的，在那樣的標準之下，其實是很辛苦的，有很多的音樂，它是單獨存在的甚至它的本身有它的對話，有它的敘述性。」）
張毅在工作的時候總是繃著臉，你很不清楚他到底在想什麼，可是作曲家不願意自己的作品被否決或是被刪剪，你就得不停地去和他溝通，不管他理直或理虧，他總是不置可否，有的導演覺得戲的感情不夠，就會要求作曲家加一點音樂，用音樂來強化感情，遮掉不夠完美的缺憾。可是張毅就不會這樣要求，一旦他覺得有些戲轉不過去，說不過去，他就會把整段戲剪掉。不好，他寧可不要。他就是那種不斷地修，不斷地調整，一直要到最後影片完成才肯停手的人，導演不停地修，作曲家也不能閒著不管啊，那時候的音樂剪接工作很瑣碎，很麻煩，不像現在數位化了，調整起來很容易。
問：你曾經多次說過和張毅合作的最高代表作品是《我的愛》，可是這部電影的成就完全被醜聞事件淹沒了？
答：「我的愛」本來可以是一個國片的里程碑，當時，我們所有的工作班底都和張毅有了三部電影的合作基礎，默契十足，加上「我的愛」又是整體風格非常強烈鮮明的作品，我們都非常看好。
電影中的楊惠姍就是希臘神話中「米迪亞」的化身，她可以為丈夫犧牲一切，可是一旦發現丈夫出軌不忠時，她就會剛烈到「玉石俱焚」。我還很清楚地記得片中的兩場戲，有一場是楊惠姍黯然地坐上計程車，然後在台北晚上的街道上，毫無目的的在那裡，移動移動、漫遊，我第一次看到這段戲時，自己都被震憾住了，因為整個故事一路走下來，情緒已經到了爆炸點了，那個鏡頭呢突然讓我會感覺到她的徨恐不安與迷茫，那是一種脆弱，是一種無助，楊惠姍的表演已經清楚捉到了各種情緒，她的人往鏡頭前一擺，各種情緒就統統都在那裡面，最可怕的事是我必須為那一段精彩的表演寫上音樂，通常這對於電影配樂，是件很危險的事情，假沒處理好啊，你就壞啦，就把那一場戲給毀了。
我的創作過程常常很幸運，突然間就會遇上一個靈感。在五六０年代長大的孩子們都有過共同的經驗，就是在寒冷的冬夜裡，晚上過了十一二點以後，突然間街上會聽到一些叫賣包子饅頭肉粽和麵茶的聲音，麵茶的騰騰蒸氣吹得噓噓響，就好像是按摩盲人的哨笛聲，哨笛聲帶來的淒涼感覺，恰恰給坐在溫暖家中坐的人一種強烈的對比感情，那麼泠的天，還有人在外面辛苦維生，特別在暗夜時分聽到哨笛音樂，就可以理解當事人的落寞心境，我特別加進去的哨笛聲響，剛好搭配畫面感覺，非常貼切地組合成一個更大的戲劇力量。
另一場則是梳頭戲，楊惠姍不會歇斯底里大叫大吵，電影中她只是靜靜地在梳頭，不過，越梳越用力，節奏越來越鮮明，最後就是她把一頭長髮全都剪掉了，我的音樂就在這場戲裡滲透進來，越是安靜，越有一種莫名的恐懼，將戲劇效果襯托得非常鮮明。
其實，整部電影的藝術風格非常鮮明，只可惜，台灣的民情社會對於張毅、楊惠姍和蕭颯的婚變事件反彈這麼強烈，這麼深，一部這麼優秀的作品就這樣被新聞事件給徹底毀滅，再沒有人去討論電影的藝術成就，只淹沒在婚變的新聞之中，太可怕了。
我和張毅的合作關係可以用「一加一大於二」來形容，一加一等於二是數學上的定理，可是人和人的合作關係，如果只是追求一加一等於二，那就不如不合作，一定要大於二（越大越好），這種合作功能才有意義。
問：國片音樂很少改編其他樂曲的作品，你和麥大傑合作《國四英雄傳》的時候卻很大膽地將韋瓦第的「四季」加進了中國色彩。
答：現在想起來，只能用「藝高人膽大」來形容當時的心情。改編音樂這個創作領域，以前一直很少有人碰，所以金馬獎的這個獎連續空了好幾年，不是作品不好，而是根本沒有人去創作改編音樂。我心裡想，既然沒有人嘗試，自己是不是就可以放手一試呢？改編音樂的成功訣竅之一就是找名曲下手，改編夠份量的名曲容易讓人聽得見，你的努力也比較讓人聽得出來。
麥大傑是很年輕的導演，在八０年代初期就是那種每天戴著walkman（隨身聽） 聽自己音樂的年輕人，「國四英雄傳」講的是高中聯考失敗的國中生準備重考的那一年故事，聯考是台灣人都經歷過的噩夢，麥大傑雖然是香港人，大致上還很能掌握住那種全家備戰上戰場的歲月感覺，不過，他除了拍片，還忙著交女朋友，所以音樂的事情他幾乎都任我去玩，只要事先把想法先告訴他就好了。
我選用的四季音樂片段是韋瓦第「四季」中的「秋」和「冬」兩段，配合男主角上課遲到、趕搭公車等一些劇情表現出緊繃的情緒和時空壓力，很多時候我都把韋瓦第的音樂的拆開來嘗試新組合，把以前不曾試過的技法都給合在一起，非常強烈，非常好玩。
一方面也是因為韋瓦第的「四季」沒有那麼濃烈的地方色彩，另一方面也是因為我那個時候玩電子音樂玩得小有心得了，重新表現四季並不太難，可是，這些都是在錄音室裡自己玩得很過癮的往事而已，因為不管你音樂做得多用心，到了戲院裡，就很尷尬，因為你什麼都聽不見了，絕大多數的國片戲院音響都很簡陋，高低音全都聽不見，而且那個年代，音響效果還都是 mono 呢，真是慘不忍聽。（作者註：後來有線電視的電影台也曾多次播出「國四英雄傳」，一方面是畫面規格沒有統一，人物常被去頭遮面，另一方面，單軌的聲音高亢刺身，給人殘破單薄的感覺，聽不出得獎的質感，也聽不出作曲家 的創意效果，殊為可惜）。
問：《尼羅河女兒》的音樂很簡短，可是卻以小搏大，替你奪得了第三座金馬獎？
答：得不得獎，有時候是靠運氣。和侯孝賢合作，我可以拿打麻將做個比方，一般人打家庭麻將，五十二十就玩得很開心，可是一旦你打開了，五百一千的打，小牌就懶得打了，而且小牌也不和了，不是清一色的大牌就不和。那時候，我自己作曲也有相當經驗了，一直想試試大手筆的玩法，試試各種既新又變的作曲方式，就像到卡拉ｏｋ唱歌，你就是懶得唱那些熟得不能再熟的老調了，你會希望每次都唱新歌。
和侯導合作很單純，也很清楚。我們不過談了兩次話，我就找到了公分母，短短的四十五秒長的音樂，不必再去加長，也不必濃縮，就可以從吵嚷的兄妹爭吵帶出女主角楊林的個性旋律。
電影其實是改編自日本的漫畫，再由朱天文把它改成小說，請到了流行歌手楊林來擔任女角角，在朱天文的小說裡，描寫裡面女主角是一個AB型的女孩子，她又是雙魚座的個性，那等於是有四重的人格，非常的複雜，但是她的個性，基本上又非常的孤獨，又非常的叛逆，碰到這這樣的一個角色人物的時候，是很難在音樂上找到明確的座標與定位的，只能從片子裡面去發掘靈感。
例如我印象最深刻的是片頭開場，楊林和狗狗無所是事玩在一起的畫面，然後楊林唸著獨白，候導演說故事的輯輯又很另類，就是在片頭的一半就出現一段留白，我必須用擬人的手法，他前面所凝聚的一些張力直接表現在音樂上，我的音樂創作不但希望要言之有物，而且還要準確反映電影精神，而且不能太張牙舞爪，只要表達出完整的一種感覺就對了，於是我想到了一個聲音，一種三絃的感覺，因為女主角躲在漫畫書裡逃避醜陋不堪的現實，漫畫書裡描寫的是遙遠的埃及古文明，所以我選擇了帶有古味的三弦琴，也因為古老，所以不能用現代人熟悉的DO RE ME FA SO LA SI DO音階，所以我採用了採用了一個中東的美索不達米亞調式，一種古老文明的器樂文明感情。
我的音樂很簡短，可是旋律很合電影既古典又現代的混合精髓，整部電影重複出現三次，每次都很貼切，可是一般人不見得聽得出來這個奧妙，那一年的金馬獎評審有一位音樂界代表溫隆信先生，聽說他就一再向其他評審解說這個短短的音樂的巧妙，總算說服了評審，讓我得獎，如果換了其他人當評審，也許命運就不一樣了。
問：侯孝賢的「悲情城市」本來也找你作曲嗎？
答：我那個時候是作了一個曲子，但是發展的方式和調性精神都和日本人的不一樣，我完成的比較晚，那時候電影已經在威尼斯得獎了，換成我，也不會再換音樂版本了。
問：你一直替國片作曲，怎麼認識香港的關錦鵬導演，你們合作的「三個女人的故事」獲得了你的第四座金馬獎？
答：我和侯導合作完「尼羅河女兒」之後，侯導就介紹我認識了關錦鵬導。那個時候，我自己的創作上也遇到一些困難，主要是我替電視節目「八千里路雲和月」創作了「黃就是黃」的音樂，很大中國色彩的作品，可是卻惹毛了一群很有台灣意識色彩的電影，本來是好朋友，最後卻連話都不能說了。
那部電影因為經費經常給卡住，錢一直不夠用，關錦鵬也不能明確告訴我是不是要我來作曲，一直要到攝製組成員都解散的最後階段，才確定由我負責作曲，那時候，我很意外發現電影的攝影師黃仲標拍出了國片中少見的質感，印象非常深刻，心裡想說有這麼傑出的攝影，張曼玉、斯琴高娃和張艾嘉的表演又都是那麼精彩，就很想在音樂上也能有等量齊觀的表現。
關錦鵬的電影很有野心，台灣、香港和大陸的三地女子因為政治的關係，沒有辦法在自己的土地上找到生命座標，卻在紐約的大熔爐裡找到共鳴，我的音樂也試著表現這種國際色彩，就像三位女主角最後在陽台相會，唱起她們的歌，有很多的音樂是早先就散布在前面的劇情畫面中的，最後，等鏡頭一拉開，就等我的音樂重新整理，裝滿畫面。
問：林正盛導演的「放浪」中，你發揮了當初爵士熱愛者的本事，用薩克斯風呈現了非常精彩的浪子頹廢性格？
答：為了戲好，那是必要的要求，林正盛導演曾經告訴我說：「你如果給了男人一把薩克斯風，大概沒有了女人也沒有關係了，因為薩克斯風很能表現出男人對慾望的感覺。」男主角會吹薩克斯風，因為他的心裡壓抑了極多的慾望，最尖銳的就是跟他姐姐之間的感情慾望，那是凡夫俗子都他沒有辦法去真正面對的感情，他只能逃避，只能去吹薩克斯風宣洩心情。
問：在國片史上，我們很少看到有一部電影或是有位演員，非常精確去玩弄一種樂器，在「放浪」裡面，我們看到了李康生他必須很熟練地，當然也帶一點生疏的來吹奏薩克斯風你還花了許多時間教會男主角李康生去吹薩克斯風？
答：吹奏樂器和演戲是一樣的事，如果演員不會吹，只能裝模作樣，整體的說服力就差太多了，當然，電影的音樂效果還是要注意的。我們事先討論劇本的焦點就在於李康生到底會吹薩克斯風吹到多精熟的程度？我們希望他吹出來的薩克斯風裡面，帶有點私人的情緒，然後我們要去分析去解剖，到底要音樂表現多少層次的內涵，我和導演就一樣一樣把這些內涵挑出來，根據這個結果，我再來作曲，然後我還得要解決另一個技術問題，就是找誰來吹？找一位薩克斯高手來吹，一點不難，但是在電影上，爐火純青的樂師就不能準確貼合戲劇要求，因為如果李康生真有這種吹奏本事， 他就不必去放浪了，他的實際能耐以及他吹出來的東西，代表的就是他的文化，他的水平，太完美了，就失真了，所以還真是
傷腦筋呢！
李康生很用功，很努力，學的有模有樣，剛好是愛好者的初學階段，只能根據音樂節拍，學會用肢體和手指來傳達吹奏這些音樂的基本動作，我們現場還是另外有一位樂師來吹奏，也算是「現場同步」的一種方式。
附註：
張毅導演談張弘毅：
我最早見到弘毅的時候，第一個印象覺得這個人像是個殺豬的，穿了一個很破舊而且很狼狽的汗衫，還紮了一條毛巾，還穿了個短褲，露了個毛腿，腳上還穿了個涼鞋，就那個感覺，覺得非常的名士派。
林正盛導演談張弘毅
跟弘毅接觸久了，你會發現他在內在有非常細膩的情感，那個情感，不是他的自我可以約束，他吃檳榔，也喝啤酒，他更抽煙，有時候是一種不夠，他要三種刺激一起來，我覺得那是他在音樂創作的一個很難平衡的寂寞，我們的合作關係很奇特，我也說不出個所以然來，一直覺得很自然的，很容易的就可以把一些很抽象的感覺很真實地顯現在作品上，我也沒有辦法說我到底怎麼跟他溝通，常常是酒喝一喝，就解決了。
