藍色電影夢

自從中國與西洋文化接觸，洋名中文化就是擾人不已的話題，電影《黃飛鴻之獅王爭霸》中就有一段，黃飛鴻應十三姨之請，在攝影機前來一段武術表演時，十三姨喊了一聲：「Action！」結果黃飛鴻聽成「鴨腎」的趣聞。多少反映出中國人對洋文的音譯態度，早年還不懂得用音標學英文時，誰不是靠一些音域相同的中國字來注音強記呢？「Action！」與「鴨腎」的發音像不像？國語唸來怪怪的，可是用廣東話來說就像極了。

至於《黃飛鴻》系列最有名的英文中譯名詞則是「愛老虎油」了，如非對照英文，你真的很難與「I love you」連結在一塊。口語俗文學的力量與趣味可見一斑。

譬如，我就從來沒搞懂過「米高」這個名字，是從那種譯法叫出來的，可是外片史上的「米高」巨星可多著呢，從老牌米高．肯恩、米高．約克到近年來當紅的米高．福克斯，明明都是從Michael衍生而來的，卻成了台灣「米糕專賣店」的特產。還好，金像獎影帝邁可道格拉斯沒被片商改稱「米糕．倒個拉屎」，搖滾巨星麥可．傑克森也不致成為米高．傑克森。

一個Michael，兩種譯名，一國兩制的離奇現象原來早就存在於英譯社會之中了。

曾經來台灣演出的電影配樂大師Michael Nyman，遇到的卻不是麥可變米高的問題，而是Nyman到底該唸成尼曼或是奈曼？Michael Nyman的音樂煽情動聽，唱片商早就進口了，只不過，第一步就錯譯成「尼曼」，所以大家一路錯用下來，就算是他都來台演出了，而且非常明確地告訴大家：「我的姓叫做奈曼，不是尼曼！」可是你只要隨便到唱片行架上去看，只有麥可．尼曼的音樂，沒有麥可．奈曼的音樂。顯然，不知悔改，不只是政客的問題，很多譯名也是寧可一路錯到底。

有人說米高是某些台灣人的英語發音習慣，看到Michael中的「Mi」，就念成「米」，渾不知Michael中的i要唸成「愛」，再搭配M就合成了「麥」；也有人說米高是從廣東英語過來的，廣東人洋化早，可是鴃舌之音重，就有一堆奇譯出現，譬如，好萊塢(Hollywood)就叫作荷里活，一代巨星柯德莉．夏萍(Audrey Hepburn)則是我們習稱的奧黛麗．赫本，還有費．唐娜薇(Fay Dunaway)成了菲．丹娜慧，畢蘭．卡斯特(Burt Lancaster)則成了畢蘭加士打，娜妲麗．華(Natalie Wood)如果知道香港人叫她「妮妲莉『活』」，一定會在落水後再掙扎求「活」，不必與影迷在水底告別！

好萊塢男星Kevin Cline（凱文．克萊恩）當年以《笨賊一籮筐(A Fish Called Wanda)》」奪得奧斯卡男配角獎時，國內各大報，幾乎全面都譯成凱文．克林，唬得我們一愣一愣，還以為大家近三十年的英語工夫都白修了呢！有不服氣的影迷打電話給媒體，答案很簡單：「片商叫他克林，我們就跟著寫克林！」理直氣壯的模樣，絲毫不覺得一個錯誤的譯名，會如何誤導初識英文的莘莘學子。
平心而論，克萊恩變成克林，不過是人名小事一樁，不像科學文獻的翻譯一樣，錯一字就可能導致導向飛彈反過頭來打自己，唯一讓人不解的是，保守華人西化也近百年了，卻連老外的名姓都還搞不定。

一代豔星費雯．麗的姓名Vivien Leigh若直譯應叫作「維文．賴」，只要影迷不堅持「看電影學英文」，我相信大家都會和我一樣，衷心感．謝改譯成「費雯麗」的那位妙手前輩。

台灣片商嗜好在女星的名字加點花花草草，好像不加點花草就不成為女流，於是有了珍．「芳」達、潔米李．「蔻」蒂斯，完全不管她們家族團聚時，影迷會不會問亨利．「方」達或湯尼．「寇」蒂斯兩位巨星，怎麼會生下姓氏戴草的丫頭來了？

女星安潔莉卡「休」斯頓更慘，她的家族本姓是Huston，只因歷代的發音法不太相同，她的大導演爸爸當年被台灣人譯作約翰「赫」斯頓，當代人則改口稱她為「休」斯頓，害得她連認祖歸宗的機會都沒有，宛如被「休」的女兒，真是嗚呼哀哉！

薑是老的辣，《愛神─手》中的老牌影星田豐就是典型實例。

最重要的是，你根本不要看田豐哈腰彎身的表演，光聽聲音，就已經七情畢現，什麼叫演員？什麼是演員的聲音表演？聽聽田豐，你不必再去修表演學分了。

文字和影像的距離到底有多遙遠？

答案在於是誰在閱讀？答案在於是誰來改編或翻譯！

有的人，文字就是文字，一氣呵成看過去，不過二十分鐘就唸完了；有的人，每個字都有影像，都有符號，都有聲音，都有情緒，飄飄渺渺，反反覆覆，糾纏許久都不能放捨。

晨鐘版的「台北人」中，白先勇的小說《孤戀花》只有短短的十五頁，曹瑞原卻將它改編成二十集的電視劇和九十分鐘的電影。電視劇給我的感覺是細緻，但是冗長；電影的感覺則是精要，但是意猶未盡。

《孤戀花》是小說篇章，也是歌名，更是電影、電視的名稱，更是小說人物的象徵，歌詞中的一句「青春欉誰人愛，變成落葉相思栽」就可以幻化成無數的悲歡離合故事來賺人熱淚。

《孤戀花》原本是台灣作曲家楊三郎的作品。小說中楊三郎成了林三郎，而林三郎這首曲子是林三郎在日據時期愛上蓬萊閣的酒家女白玉樓所寫的歌，新一代的酒家女娟娟唱來最有神韻，才讓「總司令」雲芳注意到娟娟；電影中的《孤戀花》卻成了林三郎思慕他在上海時期的愛人─歌女五寶所寫的歌，愛情夢碎，整個《孤戀花》的樂章在林三郎手捧五寶的骨灰時，交響成摧折人心的時代悲曲。歌曲和人物的關係改變，顯示的就是原著和改編的不同思維重點。

白先勇的小說從台灣回想上海繁華，再回到台灣的虐殺悲劇，台灣是主線，上海則成了魂魄，不時在雲芳的眼前和思緒前穿梭來回；曹瑞原一方面尊重白先勇的從今思昔的小說架構，但是他選擇了先採用傳統情愛的架構，再讓文學和電影技法得能悄悄滲透進電影的劇情脈絡中，於是他先讓上海碼頭的「生離」戲碼帶出林三郎、五寶和雲芳的三角戀情；再讓台灣公寓帶來雲芳、娟娟和柯老雄的夾纏恩怨，於是觀眾就在不知不覺中順著雲芳的眼睛和思緒，進一步去比對去受兩位苦命女同樣無法逃脫的悲情宿命。

今昔對比的手法一直是傳統戲劇最討喜，也最容易讓人接受的手法，兩段時空，兩組愛情的對比，雲芳是唯一的交集，有她來串連，由她來感歎，對比才鮮明，對比才感傷，白先勇如此，曹瑞原亦如此，他們都擅長在有限的時空中提煉苦澀結晶，只是白先勇的文字意像有讓讀者各自表述和停格的空間，五寶與娟娟的戲份比重呈現二比八的嚴重傾斜，卻讓五寶每回的現身都有如長串的彩色影像中突然插進了一小片黑白影像，突兀卻鮮明，在朦朧的文字世界中浮動的人影與意念，建構出讓人自由飛翔的時空；曹瑞原則透過選角肉身要來打造角色靈魂，李心潔的五寶與蕭淑慎的娟娟到底外型有幾分神似？影像的說服力就扮演著第一印象。時代的重建工程，空間的窄闊與服飾的色澤也讓淒涼與繁華有了更淒厲的對照，再加上不時襯底的時代音樂和不時昂揚的主題旋律，都將電影的媒介特質發揮到了極致。

然而，《孤戀花》真正的魅力在於愛情，而且是四十年前罕人觸及的女同志戀情。

五寶與娟娟的悲情在原著中都是男人欺壓的結果，然而到了曹瑞原手中卻起了大逆轉，五寶愛著她的知音林三郎，但更珍惜和雲芳的姐妹/母女/愛人的三重情愫，女同志不再是因為厭憎男性才轉向，而是小小的心房裡同時容納不同性向的愛情，五寶雖然選擇了雲芳，但是對三郎的思念也從未消逝，雲芳的愛也不是獨佔的愛，而是多了幾分同情與理解，所以才有更多的包容，也才會念茲在茲讓五寶的骨灰得能躺進三郎的懷抱中。曹瑞原的改動，讓《孤戀花》的愛情有了更開闊的空間與思維，讓異性戀與同性戀不再是永遠的對立，而有了和平共處的可能。s=”MsoNormal” style=”MARGIN: 0cm 0cm 0pt; mso-pagination: widow-orphan”>

同樣的改動也出現在娟娟的家暴陰影上，小說花了許多篇幅描寫她如何被父親強暴又懷孕的悲慘往事，讓她任由男人灌酒大醉的心態，以及嬌弱自毀的生命選擇有了強有力的背景說明；然而曹瑞原卻將這些心理陰影擠壓進記憶的斷層中，不浪費膠捲來鋪排，而是集中在最後反抗柯老雄的暴行中一次爆發，高密度的劇情張力讓娟娟的長期壓抑在血花四濺的歇斯底里中有如煙火燦閃，讓人目不暇給，卻又一目瞭然。

小說中，林三郎最愛拉著手風琴聽娟娟唱《孤戀花》，師徒情若有似無，淡得出水；電影中，三郎和娟娟完全沒有交集，卻將白玉樓的形象與五寶融合為一，先讓五寶以人所見的方式詮釋《薔薇處處開》，再由音樂專家三郎來品評五寶的特色魅力，從而建構他們由知音而轉為知己的人生情愛。用音樂來說故事，是白先勇淡淡的點題之筆，但在曹瑞原的鏡觸下卻是畫龍點睛的關鍵筆法，蕭淑慎唱台語歌謠的風情，不但有時代印痕，也有個人的頹廢與自棄；李心潔的上海歌謠則以純情的浪漫為主調，搭配她的銅鈴大眼，將少女的癡迷神韻詮釋得栩栩如生。s=”MsoNormal” style=”MARGIN: 0cm 0cm 0pt; mso-pagination: widow-orphan”>

相對之下，沒有歌聲，只有一口港腔語調的袁詠儀就顯得不上不下，有些尷尬，她的港腔上海話不夠輪轉，又不習慣操作港腔台語，演員的聲腔瓶頸相對局限了她的演技說服力，再加上導演對於女同志的愛情做了疼惜多過情欲的探索，使得她有過的心悸和探索都顯得曖昧不明，只能遠遠地萎縮在陰暗的角落裡，偏偏她卻要是串連劇情主軸的靈魂人物！？s=”MsoNormal” style=”MARGIN: 0cm 0cm 0pt; mso-pagination: widow-orphan”>

看完小說《孤戀花》，再看電影《孤戀花》，你就可以清楚比較兩位不同媒介的藝術家的各自感性與手法，它反應了文字和影像的距離，也反應了原創與閱讀與再創作的距離。

還記得1986年的那個春天，雨不大不小，潮濕的天氣讓人全身上下黏搭搭地，很不自在，但是映演《好小子》的萬國戲院門前廣場卻拉出了三條傘龍，從女星變成製片老闆的徐楓站在二樓咖啡廳的落地玻璃前，擦著水霧，興奮地尋找龍尾。

誰也沒有料到，那是台灣電影的最後黃金盛世。前不久，廖峻和澎澎合演的《電影秀》以土狗姿態打垮了所有的好萊塢貴賓狗，上映十天，全省賣座超過一億；不久之後，萬國戲院廣場換了媽媽帶著小朋友來看《好小子》，廣場上喧鬧分貝高昂許多；緊接著是台產殭屍片《一見發財》，號稱《武夫》的片商花了上億台幣做了兩年花大錢買電影，卻始終賠賠賠的「大笨賊」之後，終於看到綠花花的蔣中正笑嘻嘻地在向他招手。

八０年代，每逢周六，你只要到新片上映的戲院對面咖啡廳，就可以找到台灣的所有片商。台灣片商不做市場調查的，他們相信親眼看到的，新片上映的第一個星期六早場，如果觀眾上千，保証電影狂賣，電視廣告可以放手加碼；如果門可羅雀，熬到下午兩點半還沒有起色，那就準備賠錢埋單了。

星期六的電影院前咖啡廳，對電影人是很重要的橋頭堡，這裡不但是爾虞我詐的商機競爭場，同時也是觀風測候的前哨站。只要長龍出現，就代表觀眾愛看這類戲，跟進搶拍是絕對必要的；如果長龍變蚯蚓，只剩麻雀在啄蟲，心狠嘴又辣的片商就會先給己經灰頭土臉的競爭者打兩槍訕笑致命槍，趕緊再回家，要求製片和導演修正開拍中的新片方向，八０年代的台灣電影就在這樣從市場取經，從市場上找尋觀眾胃口。

做電影就像上牌桌，上場前再怎麼吆喝造勢，最後都是一翻兩瞪眼的牌局，攤牌的決戰點就在龍頭戲院的售票口。楊德昌和侯孝賢自立門戶拍攝的《青梅竹馬》首映時，所有關心台灣新電影的朋友們都到了萬國戲院門口，一方面加油撐場面，一方面觀察支持台灣新電影的人潮類型。可是，觀眾比朋友少，發行商才不管影評對這部電影給多高的評價，指著寥寥可數的觀眾，面無表情地宣布三天後下片。

也參加《青梅竹馬》演出的製片小楊，在這之前曾經興高采烈地籌備著由十位新銳導演合力拍攝一部《佔領西門町》，劇本寫了一半，原本講好的資金撤了，小楊黯然地「跑路」了，才剛發了春潮的台灣新電影，一下子就覺得秋意蕭颯。

倒是揹起一身債務的侯孝賢，依舊在大世界、中國和萬國戲院的西門町黃金三角地帶轉進，從《童年往事》、《尼羅河女兒》直到《悲情城市》，人潮逐漸再聚集成一個還不錯的新高峰。

007的《金手指》和克林．伊斯威特的《荒野大鏢客》都是在萬國戲院上映的，是我的電影啟蒙學校。後來，萬國轉映國片，多數的許不了電影，王禎和的文學小說電影，也都是在這裡上演的。

隨著錄影帶上市，第四台播映盜版國片，中華商場拆了，西門町的龍脈斷了，萬國廣場前的人潮越來越少，最後一次熱鬧的場合是新聞局砸下大錢舉辦的電影年開幕活動，然後，兩層樓高的萬國戲院在沒有媒體注意報導的情況下悄悄歇業、拆除，改建。沒有人拍紀錄片，也沒有人想到要拍一部感傷的《新天堂樂園》。

九八年，萬國戲院的舊址聳立起十五層樓高的《GALAXY》銀河大廈，有賣成衣的，有賣音樂的，戲院上了樓，換穿「絕色」外衣，繼續營業，門口也不時有歌友會舉行，但是人潮已經不是當年大家排隊看《好小子》的景況了。徐楓轉進上海，武夫移民美國，對街的咖啡廳早就不見了，西門町悄悄換了新主人。