藍色電影夢

柯恩兄弟（Ethan Coen,和Joel Coen）合力編導的《真實的勇氣（True Grit）》雖然獲得了2011年奧斯卡獎的十項入圍提名，偏偏，就缺了提供觀賞起味的音樂這一項，作曲家卡特．布威爾（Carter Burwell）的成績如此優異，卻連提名資格都未獲得，雖然關鍵原因在於電影旋律的改編成份多過原創，但是每回音浮動而出時，戲劇與人物情感，早已躍然銀幕，對我而言，這麼傑出的音樂成績，卻不能得到應有的掌聲，毋寧是莫大的遺憾，因為高明的改編，未心就遜於原創，動人的元素其實存乎一心，也存乎創作者的匠心。

以往，美國西部電影的音樂總是強調史詩或者陽剛氣勢，經典的《西部開拓史（How The West Was Won）》如此，《豪勇七蛟龍（Magnificent Seven）》亦然，《與狼共舞（Dance With Wolves）》雖然多了些蒼涼悲壯的氣息，本質上仍然屬於史詩寫作的格局，卡特．布威爾替《真實的勇氣》打造的音樂基調卻是基督教的新教徒讚美詩（Protestant hymns）風情，甜美溫馨中另外帶有一種堅此百忍，為達目的絕不罷休的生命頑強意志，鋼琴彈出的電影主題樂聲中，彷彿另有教堂風琴所傳遞出來的信仰力量與共鳴空間，非常另類，出人意料，主題誦唱完之後，管弦樂團隨後跟進，帶出一段風雲際會的生命感受，極其動人。

音樂曲風的選擇，當然與作曲家和導演對於電影的理解有關，《真實的勇氣》是根據作家Charles Portis在1968年出版的小說改編而成，小說從一位女性Mattie Ross（瑪蒂．羅斯）的回憶觀點，訴說起她在二十五年前深入不毛西部，為父復仇的往事，《真實的勇氣》的電影版本非常接近原著，開場和結尾都是瑪蒂的旁白聲音，清楚交代了她曾經有過的心態與想法，「我和伊森的想法很接近，都認為電影的出發點既然都在瑪蒂身上，她相信為父復仇是正義，是公理，她的一切主張與作為都是理直氣壯的，音樂從她身上出發，確實可以找到足以詮釋的觀點。」卡特在接受美國incontention.com網站的Guy Lodge 電話訪問時就曾經如此透露（詳情請聆聽Carter Burwell on musical inspiration for ‘True Grit’）的訪問，更重要的是他在了解電影劇本結構，開始作曲之時，不約而同地與柯恩兄弟都認為「新教徒讚美詩」是最適合的曲風，已經與柯恩兄弟合作過十四部作品的卡特，就是如此意氣相投地選擇共同的默契出發。

傳統西部電影都強調銅管小號的吹奏氣勢，再搭配弦樂器或者口琴來突顯西部槍俠的特殊性格與氛圍，《真實的勇氣》被譽為恢復了美國西部電影的傳統，關鍵在於電影保留了極多的傳統元素，卻又重新定義，開發極多面向，例如曲名為「Taken Hostage」、「One Against Four」和「River Crossing」等曲目，就遵守著傳統西部電影的配樂傳統，從小喇叭到定音鼓無不齊備，很能表現緊張氣勢，但是以「新教徒讚美詩」主軸的主旋律，卻在鋼琴和單簧管等不同樂器的詮釋下，讓觀眾聽見了一位弱女子在無情又無法無天的西部大地上堅持信念，完成復仇志願的跋涉歷程，濃郁的教堂音樂本質，讓《真實的勇氣》展現了極其寬廣的人文角度。

卡特．布威爾參考的聖詩音樂主要是「Leaning on the Everlasting Arms」讚美詩，既甜美又熟悉的曲調，因此給了聽眾非常親切的歷史與宗教連結，歷刦歸來後所聽見的「What A Friend We Have In Jesus」一曲，更因為國小時分就有中文的改編歌曲版本【野餐】，而有了完全不同的印像連結，聽了曲調就會開始跟著吟唱起「今天天氣好清爽，陌上野花香；青山綠水繞身旁，小鳥聲聲唱；四方好友來相聚，語多話又長；野外共餐多舒暢，彼此祝安康。」更有了一種意外的親切感動。至次結尾時採用的Iris DeMent女聲演唱「Leaning on the Everlasting Arms」版本，更讓人聽見了一位堅強女性一肩擔起復仇重擔的意志與豪情，音樂頓時成了《真實的勇氣》最溫馨又最甜美的記憶了。

卡特．布威爾是在紐約市郊區長大的孩子，從小跟一般人一樣，被父母押著去學鋼琴，可是恨死了鋼琴，逮到機會就放棄了鋼琴，一直到唸高中的時候，有一位同學想要表演爵士藍調歌曲，需要一位好手來替他伴奏，即興彈奏藍調音樂，找上了他幫忙，他即興隨手彈弄了一下，才發現原來彈鋼琴是這麼好玩的事。從此，他就不再排斥鋼琴了。

上大學時，宿舍裡有鋼琴陪著他，就業後，他堅持家裡一定要有鋼琴，甚至主動和朋友組織了一個搖滾樂團，他就負責彈鋼琴，即使年輕時期的玩伴都已經改行做其他事業了，只有他一直守著音樂，守著高中時候的夢想。他和音樂的結緣過程，充滿了魔幻魅力。

這段少年往事，說明了卡特布威爾不盲目追隨潮流，不願意跟著別人瞎起鬨的心理特質，即使現在已經是好萊塢頂尖知名的作曲家，他還是一直在追求不一樣的表現方式，「重複自己的作品，簡直就是要我的命！」卡特說。

他的人生充滿了意外，玩前衛龐克音樂是他的業餘興趣，不過，他從來沒有想過要當作曲家。在哈佛大學唸的是建築，畢業之後，第一個工作卻是到生物實驗室做檢驗員，成天做ＤＮＡ的篩檢工作，後來受不了一成不變的工作形態，想要嘗試有創意的工作，才開始從事動畫和廣告工作，一度還替日本卡通畫過圖，完全沒有想到會替電影作音樂。

一九八四年，受到美國獨立製片人士高度推崇的柯恩兄弟籌拍第一部劇情片《血迷宮（Blood Simple）》的時候，找上了名不見經傳的卡特來替電影作曲。當時，卡特不但不懂電影音樂該怎麼做，更不懂得柯恩兄弟要求的古典音樂曲風型式，「可是，我願意去學。」卡特就以充滿誠意的一句良心話，感動了柯恩兄弟，大家都是出剛出道的年輕人，天下沒有不可能的事，於是放手去試，沒想到《血迷宮》一鳴驚人，不但柯恩兄弟成為影壇新寵，卡特清涼有勁的音樂曲風也吸引了很多製片人的耳朵，新片邀約相繼而來，完全開啟了卡特的人生新頁。

柯恩兄弟的電影堅持獨立製片的精神─只問電影該怎麼拍，不問觀眾會怎麼想，不為市場修正創意，雖然預算只有幾百萬美金，但是一切自已掌控，就是能拍出千萬美金大片的質感和創意，在這樣的工作環境下，卡特覺得實在是再好不過的創作環境了，他可以盡情地發展自己的音樂細胞，因為柯恩兄弟很明白藝術家的血性，只有尊重，沒有破壞。多年來，柯恩兄弟的作品多數都是他來負責音樂創作，電影得過坎城影展的最佳影片肯定，作曲也得過奧斯卡的提名讚譽，如今他成為好萊塢最搶手的作曲家之一，絲毫不讓人覺得意外。

每次開始創作的時候，他都會要求自己能夠針對電影故事和題材去做研究功課，他認為這段讀資料的歲月是最有趣的時間，只有透過這個學習的過程，工作不只是工作，而是可以從中能學到一點新東西，新的表現手法和意境詮釋，如果一下接太多案子，少了這種做功課的實驗樂趣，反而是他最不樂見的事了。

卡特是在紐約長大的孩子，如果說美國是世界人種的大熔爐，紐約就是熔爐裡最紅的爐心，在那個文化衝撞，人來人往，充滿噪音和干擾的時空下長大，每天跟著各色人種一起擠地下鐵，卡特說他自然養成了對異質文化相溶相吸的適應力，所以音樂風格的岐異多變，對他而言，一點都不是難事。但是他最喜歡的休假小屋卻是在加州濱海，罕無人煙，冬天還得自己檢柴火來燒才能度冬的野外地區，他用絕對的孤寂，來平衡自己在俗鬧中呼吸走動的生命。

卡特不否認，在電影的世界中，音樂很難單獨存在，通常是附屬於影像的元素之一，它一定要能和影像產生連結共振的關係，才可以帶動共鳴的震撼力。所以他在創作的過程中，他先問自己寫曲寫得開不開心，然後才去考慮，觀眾聽到這樣的音樂是不是會產生什麼特別的反應和聯想。

柯恩兄弟的電影音樂通常都有著滿沈重陰鬱的主題，《冰血暴（Fargo）》中的男女主角經常得去處理屍體，面對人生中最血腥殘忍的一面，所以他在創作音樂時，一直希望反其道而行，讓觀眾有一種很坐立難安的感覺，因為觀眾看到劇中人陷入困境時，心理就會產生一種如何幫助劇中人的焦慮，一旦此時聽見了不舒服的音樂，反而可以宣洩這種焦慮，音樂的震撼力量就格外地大。

雖然作品風格多數陰泠低沈，但是布威爾童年時最喜歡的電影音樂卻是「007」主題音樂，那一年他才十三歲，還不會賺錢，他卻把僅有的一點零用錢拿來買「007」的電影原聲帶，在他的心目中，007音樂所傳達出來的浪漫英勇音符，有一種神秘特質，讓人聽了就興奮，是刻畫最成功的音樂烙印。

一套《千禧年三部曲（Millenium trilogy）》的三本小說，能夠讓瑞典導演搶拍成電影，再讓好萊塢大導演大衛．芬奇（David Fincher）同意重拍《龍紋身的女孩（The Girl with the Dragon Tattoo）》，關鍵全在於史迪格．拉森（Stieg Larsson）的原著布局詭奇嚴密，讓人順著劇情繞轉，急著一窺究竟。

從《龍紋身的女孩（Män som hatar kvinnor）》、《玩火的女孩（Flickan som lekte med elden）》到最終章《直搗蜂窩的女孩（Luftslottet som sprängdes）》，編劇從Nikolaj Arcel 、Jonas Frykberg 到Ulf Ryberg換了三人，導演亦從第一集的 Niels Arden Oplev，換到了接拍二、三集的Daniel Alfredson，再怎麼變，其實都脫不著原著框架，電影的表現手法或者節奏感算是流暢，卻沒有好萊塢那麼煽情嗜血，反而多了點歐洲的優雅自適，節奏不影響劇情，關鍵就在於原著結構紮實，確有內容引人入勝。

《千禧年三部曲》的主題其實只有一個：「瑞典有18%的女性曾一度遭男性威脅。」女主角Noomi Rapace飾演的莎蘭德從第一集《龍紋身的女孩》就備極辛苦，坐過捷運也會遭惡少毒打，自己的監護人更是人面獸心，拿法律和金錢做要脅，填補自己的變態性欲，這場男性暴虐戲拍得讓人痛心髮指，然而莎蘭德靠偷拍自保，進而在監護人肚皮上刺青復仇的戲份，確實也成了第一集中最大快人心的高潮，但是史迪格．拉森的高明則在於好戲不應浪費，如果只是受欺女性的復仇，未免就做小了，那張自拍光碟，在第二集《玩火的女孩》中成了男主角Michael Nyqvist飾演的記者布隆維斯特真正認識莎蘭德的揭秘密件，到了第三集的《直搗蜂窩的女孩》時，更是法庭審判上，得以推翻所有男人讕言，扭轉勝負的重要証物。

小說即使厚達三大冊，人物性格和相關細節都是完整的一體；電影即使拍了三集，前頭出現的人物與細節，也得能在最後的關鍵時刻發揮力量，都說明了創作者確實用心打造，《魔戒三部曲》如此，《千禧年三部曲》更是精彩實証。

莎蘭德的苦情際遇確實是《千禧年三部曲》的核心關鍵，雖然從父兄、監護人到教養院醫生都是剝削凌辱她的爛人，但從駭客、布隆維斯特到急救醫生，卻也都有著良善與體貼的摰情關照，光明與黑暗的對照呼應，處理得相當平衡，不致淪為一面倒的性別批判。不過，更有趣的卻也在於莎蘭德與布隆維斯特的患難情誼，有相知相惜，甚至可以交心託命，但是也僅止於此，即使有救命之恩，卻也未必硬要扯上情愛關係，即使布維隆斯特在雲開見天青後上門探視，不懂得與人相處，不會處理人際關係的莎蘭德也依舊冷漠相待，沒有相擁，亦沒有任何感謝言詞，雖然難免讓期待激情的觀眾有些許失落，卻吻合了莎蘭德一以貫之的酷女形像，基本上，她的性傾向亦是對女性較有好感，志同道合的生死情義，不做任何夾纏，也是首尾呼應的一貫語法。

比較讓人失望的無法是那幫利害關係錯綜複雜的歹徒，年輕氣盛時，政商關係亨通的他們胡作非為，作孽無數，年老之時，面對真相即將曝光的困獸之鬥，基本上卻是靈光與風光同時不再，久病殺手勉強得逞，年輕殺手卻是來不及出手即告失手，壞人不夠壞，歹徒不夠囂張（例如，只會打電話和寫email威脅千禧年雜誌社同仁的虛張聲勢手段，是連一般黑道都不如的慢郎中手法了），以致仿國家公權力只要動員起來就能手到擒來的的簡單邏輯，都大幅降低了《直搗蜂窩的女孩》的緊張氣氛，同時更因為拿光碟做救命王牌的策略早早就曝了光，也就少了乾坤逆轉的震撼了。

原著提供了豐厚的骨肉，但是只有翻譯文字的影像詮釋版本，就「小說改編」的要求而言，明顯是不夠的（我們已經無需討論Michael Nyqvist飾演的記者布隆維斯特是如何的平庸平凡，如何地無法滿足觀眾的想像），電影善用的伏筆，其實都來自小說，電影少了自己的語言與魅力，自然就蒼白了許多，或許這些都是好萊塢致力重拍的關鍵原因了。

變形，是對演員的高度讚美，變形的指數濃度也說明了《燃燒鬥魂（The Fighter）》  中，何以克里斯汀．貝爾（Christian Bale）、艾咪．亞當斯（Amy Adams）和瑪莉沙．里歐（Melissa Leo）三位配角同獲奧斯卡入圍，卻獨缺了男主角馬克．華柏格（Mark Wahlberg）。

馬克的表演其實沒有太大問題，為了演出《燃燒鬥魂》中的拳擊手米奇，他曾經努力鍛鍊體魄，攸關拳擊訓練與拚鬥的表演，都很有說服力，不像業餘拳手那般虛拳軟腳，不討喜的關鍵在於米奇的性格不夠突出，能夠發揮的戲劇空間有限，尤其，米奇從來不是正面痛擊對手的侵略型選手，他耐打能熬，習慣拖到血流滿面的最後才來個逆轉勝，被動等待的拳風與影迷過去熟悉的那種拳拳到肉的拳賽電影大相逕庭。

《燃燒鬥魂》的故事取材自鋪路工人米奇．華德奮鬥成拳王的真實故事，他從小仰慕從12歲就打拳成名的哥哥迪奇（由克里斯汀．貝爾飾演），但是媽媽艾莉絲（由瑪莉沙．里歐飾演）的人生、感情和事業都是一團混亂，二位先生，九個子女的七嘴八舌人生，讓人看了瞠目結舌，她享受兒子的拳擊虛名，卻又不願面對迪奇早早就染上毒癮的墮落人生，吵著要做兒子經紀人，卻又不是真的如何去爭取兒子的最佳權益，顧家的米奇是家庭的搖錢樹，卻沒有發言權，甚至也沒有主見，直到遇見了在酒吧打工的女友（由艾咪．亞當斯飾演），人生才起了逆轉。　

主角是被動又蒼白的角色，《燃燒鬥魂》的好戲因而全部散落在米奇周遭的親友與愛人身上，其中，減瘦三十磅，從外型到動作，從生理到心理起了巨大變化，讓人完全認不出來昔日英姿的克里斯汀．貝爾確實展現了最精彩的變形記。

克里斯汀．貝爾從沒胖過，但在電影中的迪奇角色卻更成了骨瘦如豺的人物，深陷的臉頰，讓他的那種瘦勁不再是強制減肥的體態奇觀而已，而是成了基因決定體態的內在變化，更適合以削瘦暈黑的臉型來詮釋他的吸毒成癮，生活頹廢，不拘禮法，懶散耍帥的天性。

更迷人的是他斜肩長手的肢體動作，有如一頭刁鑽的長臂猿，舉手投足極具說服力，似乎天生就是那個體魄與德性，似乎天生就是個專靠斜門歪道的古怪拳路征戰拳壇的好手，似乎毒癮早已進駐他的骨髓之中了，亦即是他的變形不只是外型丕變，氣質到心態更都已徹底刷洗更新，陌生而又鮮活，自在又裕如，表演不再是表演，幾乎已成了閒居生活的自然反射。加上他的知名度高，過去從《重裝任務（Equilibrium）》、《蝙蝠俠：開戰時刻（Batman Begins）》、《黑暗騎士（The Dark Knight）》到《魔鬼終結者:未來救贖（Terminator Salvation: The Future Begins）》成功雕琢的戲路起了巨大的翻盤變化，就讓人印像格外深刻了。

迪奇的個性是不知天高地厚，對世事輕重也拿捏不準分寸，放大自以為是的好，機巧閃躲自己不願面對的缺憾，因此明明天生是打拳的料，卻也早早迷上毒癮而告沈淪，《燃燒鬥魂》的開場好戲是他接受ＨＢＯ的紀錄片拍攝邀約，自詡是復出的契機，卻不去面對ＨＢＯ只想拍毒品如何毀了一位知名拳手的反毒紀錄片，沿街昭告街坊鄰居的洋洋自得，一如他總是不忘吹噓自己曾在拳擊場上擊倒拳王的往事（其實是拳王失足），克里斯汀在關鍵戲份的幾個眼神（拒捕導致米奇手掌被警方打斷的倚窗一視，法庭審判時的扯皮耍賴，看紀錄片播映時的錯愕，米奇探監時的賽拳指導，以及電鈴按個不停地的談判嘴臉）都是只有深入角色內心深處才得以提煉出來的精彩靈光，魅力十足。

《燃燒鬥魂》的關鍵人物是飾演媽媽艾莉絲的瑪莉沙．里歐，她享受兒子的成名，總是花枝招展的亮相，總是菸不離手地詮釋著威權媽媽的角色，她，在家裡養著七個沒嫁人的「白雪公主（不，其實更像金髮小矮人，功能更渾似《笑傲江湖》的桃谷六仙，只要這七位姐妹亮相出場，全片就散發出既混亂又爆笑的能量）」，她左手高舉溫馨和諧的家庭價值，右手卻又有著親母女明算賬的犀利手段，明明唯利是圖，卻又能振振有辭；明明見識有限，卻又自以為是；明明問題叢生，卻又從不面對現實…做人行事全像一陣風的節奏，亦有其迷人魅力。

《燃燒鬥魂》中最精彩的一場戲就是艾莉絲親眼目睹迪奇吸毒跳窗的窘態時，氣得坐回駕駛座上，然後迪奇死皮賴臉地追上前去，對著母親唱出Bee Gees的名曲「I Started A Joke」的名曲，既像自嘲，又像認錯的賠罪表演，拗不過兒子癡纏模樣的艾莉絲也只能歎口氣，齊聲接唱，怒氣化做雲煙，沒有責難，沒有怪罪，只有包容，委婉但精準地點出了這對問題母子的血緣親情，以及弊病叢生，始終無法根治的姑息癥結。

《燃燒鬥魂》的劇情其實深陷在一個無解的家庭命題上：艾莉絲的喳呼風情其實只突顯了一個錯綜複雜的家庭關係。表面上看似一個和樂大家庭裡，心手相連，明明七嘴八舌，卻也都以會打拳的男孩為榮，問題是這麼混亂的「家庭」概念如何牽制著這一家老小？讓大家全都只能是事理不明，是非不分的情況下和稀泥，過日子呢？《燃燒鬥魂》固然清楚點出了什麼樣的母親，就教出什麼樣的子女，一輛茫無頭緒的生命列車就載著渾沌與錯亂的一家人，轟隆隆地往前駛去。

柯恩兄弟（Ethan Coen,和Joel Coen）是美國影史上最多才多藝的傳奇兄弟，哥哥Joel，弟弟Ethan，相差三歲的他們都是能編能演還能剪輯兼製片，他們什麼電影都拍，有時玩票，有時偏冷，但是每一回的高峰作品，都能創造讓人難忘的犀利角色，讓演員一舉攀上生涯顛峰，堪稱是演員伯樂。

《血迷宮（Blood Simple）》和《冰血暴（Fargo）》的Frances McDormand如此（後者讓她奧斯卡封后，最後也成了Joel Coen的妻子）；《巴頓芬克（Barton Fink）》中的約翰．屠特羅（John Turturro）亦然（坎城稱帝）；《險路勿近（No Country for Old Men）》中的哈維．巴登（Javier Bardem）更是造型和武器一樣怪異，陰森恐怖讓人髮指的典型反派，奧斯卡得獎根本就是手到擒來，完全不做第二人想。

今年獲得十項奧斯卡入圍的《真實的勇氣（True Grit）》，柯恩兄弟另外發掘了年僅十四歲的海莉．史坦菲德（Hailee Steinfeld），飾演起為父報仇的少女麥蒂角色，也有著令人眼睛一的驚喜。不但初試啼聲的她，頭一回拍片就獲得奧斯卡提名，就連在1969年曾由約翰．韋恩（John Wayne）雕塑成經典，並且因而在奧斯卡稱帝的獨眼龍酒鬼Rooster Cogburn角色，也在去年影帝傑夫．布里吉（Jeff Bridge）帶著濃濃酒意及老邁風霜的重新詮釋下，爭得了影帝提名，同一個角色，四十年後仍能脫穎而出，確屬不易，同片的一老一少都有佳績，更稱得上是表演傳奇了。

不過，柯恩兄弟的作品重量比較偏男性，女性的角色往往遠不如男性突出鮮明，然而，即使只是低調、被動的表演空間，他們依舊可以在有限的框架中，找到讓演員伸展手腳的動人空間，《冰血暴》中那位說話慢條斯理，大腹便便，行動緩慢的懷孕女警官就是一例，但是《真實的勇氣》中海莉．史坦菲德詮釋的麥蒂一角卻是腦袋邏輯清楚，舌頭靈光活猛，說話鏗鏘有力的強勢女郎，灼灼逼人的氣勢，搶走了前半部電影的目光焦點。

麥蒂是《真實的勇氣》的核心角色，麥蒂的話白開啟了電影的恩怨情節，終場時同樣亦是以麥蒂總結走過40年人生歲月的變動心情，沒有她，就沒有這則故事，沒有她，這則故事就無法動人。電影第一個鏡頭就以火車駛進車站的影像開場，當然是因為美國中央太平洋鐵路才剛於1869年完工，電影設定的1870年代，還是法治與公義還沒有完全高舉的西部亂世末期，才會有麥蒂公開懸賞，招募好手緝拿殺父仇人湯姆．錢尼（由喬許．布洛林／Josh Brolin飾演）的情事。

人生很難一切為二，人的性格與特質更難一刀切，不過，柯恩兄弟給予麥蒂的表演空間卻有明顯的刀切痕跡，在強行渡河之前，她算是言語巨人，英雌本色，讓人動容；渡河之後，進入適者生者的殘酷世界後，體力與蠻力的行動考驗，限制了她的作為，全靠她的復仇意志撐持終場。理論與實際，確實大不相同，但也因此才有了執意與跌撞的對比，才讓有起有落的際遇得著了立體雕塑的曲線。

 麥蒂的父親因為兩枚金幣，死於錢尼槍下，偏偏母親寡斷，弟妹年幼，她不出面，父親就等於冤死白死了。小小年紀的她因為學過簿記，精明幹練，加上舌頭聽話，能夠快速反應出腦波思緒，從她找殯儀館殺價，舌戰馬販，怒斥德州騎警，以及單刀直入敲定獨眼龍酒鬼代為獵兇執法，黃毛丫頭的喳呼，有著小大人伶牙利齒的充沛能量，煞是好看，所有男人的詞窮都讓她不達目的絕不干休的生命態度，得著了強力背書。

見識不夠，經驗淺是小小年紀麥蒂難以迴避的局限，進入實戰階段的《真實的勇氣》直到此時才讓傑夫．布里吉有了著力空間，小名「公雞（Rooster）」他在前半段的表現有如「醉雞」，唯一可看的戲只有法庭的審問答辯戲；過河之後，一方面是靠著經驗與狠勁，逐一破敵擒賊，但仍不時有老眼昏花，槍法亂放的糗事，他與麥特．戴蒙（Matt Damon）飾演的德州遊騎兵，兩個老牛仔顧著鬥氣鬥槍的扯皮戲，竟然成了西部荒地上最有趣的一場戲了，至於最後千里單騎，星夜疾奔的高潮戲，既有著悍然殺馬的深情與絕情，同樣也有著氣力放盡，不得不服老的浩歎，尺寸拿捏之間，世故與童真交替呈現，相當動人。

 《真實的勇氣》描寫著麥蒂與兩個男人的生死情誼，一位是父親，一位則是獨眼龍酒鬼，柯恩兄弟最犀利，也最高明的一招就是用了兩副棺材來串聯，棺材上車，鐵門一關，轟然一聲，一前一後隔了一個多小時才重疊的影像，清楚交代了生死交情，無需再用言語交代，導演的功力就具現在這一個微妙時分。

改編自真人實事的《127小時》，其實提供的是如何化單調為多元的敘事改編技法示範。 

若非有安東尼．霍普金斯（Anthony Hopkins）撐場，《現代驅魔師（The Rite）》的魅力或許不夠大，但是即使有安東尼．霍普金斯背書，也改變不了《現代驅魔師》的平庸，一切就像他的前作《狼嚎再起（The Wolfman）》一般，別無新意，只在舊式框架中載浮載沈。

《現代驅魔師》的主軸有二，一是邏輯大賽，一是演員變妝。前者看似雄辯滔滔，其實只是拾取前人牙慧；後者訴諸安東尼．霍普金斯個人魅力，但是除了青筋黑影外，並無震撼人心的創新（連影帝的陰森口白張力都顯得平庸疲乏）。

《現代驅魔師》意圖請老將帶新人，透過霍普金斯向觀眾引介新人柯林．奧多霍諾（Colin O’Donoghue），所以發了許多篇幅介紹了這位從小在殯儀館家庭中成長，對屍體和死亡並不陌生與畏懼的麥可。他先是無法抗扛家族傳統，所以選讀了神學院，卻又因為欠缺信仰，在畢業前夕選擇退學。為了扭轉他的心意，老師於是指派他參加驅魔師課程，因此結識了霍普金斯飾演的神父路卡斯。

因為堅信科學與理性，抗拒神學的信仰論述，麥可一直以科學觀點審視著眼前發生的諸多附魔案例，《現代驅魔師》的開場白就引述教宗若望保祿二世的名言強調「對抗魔鬼是Saint Michael總領天使的首要任務，但如今奮戰依然持續，因為魔鬼仍活著並活躍於世界。」但是不信神的人，對魔鬼的存在自是嗤之以鼻，基本上亦不會採信教宗的話，總相信科學可以解釋一切，《現代驅魔師》玩的邏輯是：不信，一切可笑；信了，一切成理。問題在於麥可先是見証了魔鬼，在魔鬼知古今，識人心的無邊威力下，才終於相信有神，心甘情願歸化，做一位傳道驅魔的神父。如無魔鬼，如何信神？魔鬼竟然成了最佳傳道士？

沒有暗黑陰森做對照，就襯顯不出光明的能量與熱度？沒有暗黑世界的呻吟與哀嚎，就看不出光明的珍貴與美好？《現代驅魔師》採取的負面論述，其實符合著從《失樂園（Paradise Lost）》以降，歷史上知名的宗教文藝創作精神，神以自己的形象造人，卻又給人自由意志的能力，以至於易受誘惑而墮落的世人難以抗拒撒旦神通（但是我一直無法理解，萬能的神何以容許撒旦的背叛與作孽，甚至還透過撒旦的誘惑來試煉或者折磨信徒？人真的太渺小了，參不透神的意旨）。麥可的角色其實是非信徒的代表，他的轉化則讓《現代驅魔師》終究成為一部平庸的傳道作品而已。

比較有趣的是麥可第一次見証到路卡斯神父替懷孕女郎驅魔時，對於只唸幾句咒語，拿著十字架在女郎頭上比畫幾下，大叫著：「報上名來！」就可以讓惡魔臣伏的簡單歷程情節，脫口問了句：「就這樣？」路卡斯立刻回應說：「不然，還真的要360度轉頭或口吐綠汁嗎？」這句對白明顯在開大導演William Friedkin在1973年完成的驅魔經典電影《大法師（The Exorcist）》的玩笑，其實《大法師》樹立的附魔經典，至今都罕有人能匹敵，《現代驅魔師》亦然，這也說明了電影中出現的多場附魔戲，何以只能透過鏡位、音響、無厘頭動作和特殊化妝完成的猙獰表情來唬弄觀眾，卻無能創造更驚悚的觀影效應，《現代驅魔師》選擇藏拙避鋒，卻也讓被他嘲諷的360度轉頭或口吐綠汁的特效，反而成了讓人懷念的驅魔場景了。

拍過《上海》的導演Mikael Hafstrom，一著有著貪多嚼不難的習慣，《上海》試圖一網打盡黑色電影（Film noir）與異國戀情電影的特質，卻因為線頭紛亂，又捉不住重點，以致於備多力分，成了有氣無力的四不像；《現代驅魔師》中的殯儀館與魯格．豪爾（Rutger Hauer）飾演的父親角色，都是煞有介事地大張旗鼓，最後卻始終搭不上邊，只能落得語焉不詳地草草終場，剛巧也替電影留下了最貼切的觀影烙印。

一年一度的奧斯卡盛會，台灣媒體通常只關心最佳影片、導演和男女主角四項獎項，其他小獎不但懶得報導，連名單都不見得會刊登，更別說電影內容的細節討論了。

二十五年前做電影記者時，絕大部份的奧斯卡獎入圍電影都是在頒獎前後才會陸續在台映演，奧斯卡活動及得獎名單等於是很強勢（又免費）的行銷宣傳，當年一部華裔影星吳漢主演的《殺戮戰場（Killing Fields）》和凱文．寇斯納（Kevin Costner）自導自演的《與狼共舞（Dance with Wolves）》就讓獨立小片商大發利市，証實了發明電影可能一夕致富的傳奇豪賭。

但是那個年代做記者，很多報導多數只能看著外電資料「翻譯」，很多影片聽都沒聽過，更別想看到了（尤其是最佳外語片獎項的入圍作品，多數都不曾在台灣亮相，一切只能靠外電文字去捕捉電影情貌，望文生義），各大報的旅美記者或特約撰述因為有機會先賭為快，寫回來的介紹與分析，就很易吸引讀者注意（其實，有些也是翻譯最新的電影期刊，只是識者有限，難辨其奧妙，在資訊匱乏的年代，誰擁有最快資訊，確實就有壟斷視聽的能量）。

那時候的入圍名單通常是緩步進入電訊室，深夜後才有圖文資料浮現，直到有線電視興起，外電會有即時現場轉播，電視台可以即時插播入圍名單，報社的時速也才勉強加速了起來。比較扯的是，那時台灣電視公司固定取得奧斯卡頒獎典禮的實況轉播權，可是卻不做立即轉播，直到第二天晚上才做延遲播出，理由有二，首先是要翻譯中文字幕，其次是香港先接收衛星畫面，再轉送到台灣來。在那個沒有媒體競爭的年代，奧斯卡就像位習慣遲到的女王，愛看不看，買到轉播權的電視公司躺著都可以賺大錢。

1998年網路勃興後，外電速度和普及度以驚人的能量倍增，迅速取代了電影期刊的地位，星光大道的照片和八卦快速增加，徹底改變了報紙報導方式，如今更是網路直播入圍名單的宣布儀式，頒獎典禮上的每一句對白，每一個結果都已幾乎同步傳遍全世界了。

速度改變了報導的方式，但是未必改變得了報導品質，美國電影工業領先全球，好萊塢電影風靡世界，這是全球影迷都關切奧斯卡獎的主要原因，但是除了四大獎，以及入圍影人的花絮心情外，平面媒體的報導可以說沒有任何的進步與改變，沒有人願意花版面，請專人剖析五部入圍攝影獎的作品，有何過人之處；或者討論特殊的美術與動作設計，不是每個人都看過所有的入圍作品，確實算是一個藉口，但是偷懶鬼混，或者賴說讀者不愛看，所以不必報導，卻更是不爭的事實。

其實，網路已經改變了世人解讀奧斯卡的方式，光是「紀錄短片」、「真人短片」或者「動畫短片」都不再只是只能看文字介紹，在網路上可以先賭為快了，例如下列這個網址就是奧斯卡入圍短片的全貌介紹，點選「影片（THE FILMS）」的選項，所有的短片情貌，就已略知一二。

如果光看預告還不滿足，其實只要走進youtube網站上，逐一貼上入圍影片片名，就會跑出好些片單，以五部入圍的動畫短片為例，不管是《晝與夜（Day & Night）》、《咕嚕牛（The Gruffalo）》、《舉手之勞害地球（Let’s Pollute）》、《失物招領（The Lost Thing）》或者 《馬達加斯加：旅行日記（Madagascar, a Journey Diary）》，  只要記者夠認真，也夠勤快，也懂得現代科技的趨勢，按按滑鼠，玩玩剪貼和點選，一下子就可以看完五部入圍影片（最長的才26分鐘，最短的4分鐘），夠讓記者寫出精彩的直擊報導了，想必無數的專業影迷早已透過這種方式，深入掌握動畫短片的趨勢與精華了。

我的意思是：非不能也，不為也。網路時代早已改變人們與媒體的互動關係，可是很多人還依舊沈浸昔日模組。我不鼓勵侵害著作權，所以，上網找影片可以自修，自己看完所有的作品，就已經是做足功課的大豐收了，卻不便把所有的連結貼在這裡。關鍵在於記者理應比讀者跑得更快更前頭，如果記者都不做功課，或者速度比不上讀者，媒體還有什麼競爭力或者魅力呢？

我的意思是：台灣每年都有那麼多的電影節活動，誰認真思考過用網路方式來服務或滿足影迷？誰真正想過怎麼用網路來行銷台灣電影？法國都有網路電影節了，奧斯卡入圍作品都可以上網一網打盡的此時，世界的電影文化正在改變，我們還在原地踏步嗎？

五部最佳動畫短片的簡單介紹與評論如下：

《晝與夜》（Day & Night），其實是易經概念的趣味版，夜與晝，就如陰與陽，原本對立，卻可能交融，同一個拉斯維加斯賭城，晝夜情貌各不相同，各有千秋，唯有合併才得完整全貌，至於白天看到泳池美女，晚上就有狼嚎引吭，當然更有博一粲的效果了。

《咕嚕牛（The Gruffalo）》是英國ＢＢＣ根據作家Julia Donaldson與插畫家Axel Scheffler合作的2004年得獎童書《The Gruffalo》改編的耶誕動畫短片，森林裡的老鼠如何騙倒貓頭鷹、蛇、狐狸以及咕魯牛的逗趣童話，音樂生動華美，動畫構圖亦極動人，行雲流水的運鏡，有如美麗繪本的立體版。

《失物招領（The Lost Thing）》：澳洲畫家Shaun Tan在The Arrival的短片中即已展現了他運用分鏡表的呈現手法，搭配一張又一張極其細致有神的素描圖像，以及充滿劇情邏輯的敘事藍圖來傳說故事的本事，他曾自述對於瘋狂與無聊事物最有感覺，本片描寫一位男子在海邊發現了巨大的鐵器，裡頭還有無可名狀的怪物，他急著想要物歸原主，卻遍尋不著共鳴，蒼涼寂寞的主調氛圍貫穿全片，耐人深思。

《馬達加斯加：旅行日記（Madagascar, a Journey Diary）》旅行明信式的另類卡通，創意構想最為迷人，美術風格尤其鮮明突出，既有炭筆勾邊，水墨寫意，還有水彩暈染，更有照片寫真的重現，交替呈現生動的筆觸與技法，更讓每明信片的圖像都有著躍然銀幕的立體質感，再配合非洲音樂與風景，以及輕快飛舞的節奏，馬達加斯加的美麗召喚已然像是一場盟約，誘引著觀眾來年再相逢了。

芭蕾舞者的排演或練習教室通常都有一大面牆，一排全是落地長鏡，讓舞者清楚看見自己的舞姿，不論映現出來的是絕美或者瑕疵身影，都在鼓舞或刺激舞者更上層樓。要不要玩鏡子魔法？怎麼玩鏡子魔法？不但考驗著導演導演戴倫．亞洛諾夫斯基（Darren Aronofsky），也挑戰著觀眾的接受度。

電影《黑天鵝》的開場就是一場夢中戲，女主角娜塔莉．波曼（Natalie Portman）飾演的妮娜夢見自己跳起了《天鵝湖》的Odette，但是魔法師旋即出現，以黑鷹的造型在她身上施下了魔咒，在柴可夫斯基的原音與Clint Mansell濃縮改編的音樂聲中，娜塔莉．波曼踮起腳尖向全球影迷昭示，她真的會跳芭蕾，就算擔綱挑大梁亦不離譜，禁得起專業檢視，也擴充了傳統演員的表演空間。

夢醒之後，她含笑回憶著夢境，也在穿衣鏡前伸展自己肢體，再向母親預告自己即將演出重要角色，芭芭拉．荷西（Barbara Hershey）飾演的母親卻也在此時發現了女兒背上的紅斑破皮捉痕，就在母女深情相擁之際，透過荷西望著穿衣鏡的焦慮眼神，導演戴倫把鏡頭直接跳接地鐵中的車窗影像，模糊詭異的人影散發出不確定的神秘因素，暗示著妮娜的期待與忐忑，靠立車門的妮娜就在此時彷彿看見了一個與自己非常近似的身影在另一個車廂中，妮娜穿的是白毛領的外套，那個人影則是黑衣，白黑映照之下，戴倫已經悄悄完成了影射工程，妮娜初時也許純白如白天鵝，但是屬於黑天鵝的召喚或誘惑，卻也如影隨形地繞圍在她身旁。

戴倫的破題手法非常精細，電影的宗旨與趣味已經全都融入在這開舞、母女與地鐵的三場戲中，綱目既舉，隨後的情節則是從綱目中鋪衍出來的骨肉了。

《天鵝湖》中的黑天鵝因為太像白天鵝了，以致於鍾愛白天鵝的王子都辨認不出，誤將愛情誓約獻給了黑天鵝，這和聖經故事中的撒旦原本亦是天使，黑白原係一體兩面的「神性／人性」分裂故事有些相似，戴倫深怕觀眾看不清楚，才會再安排一場妮娜走過被建築圍籬阻隔出來的長廊上，對面亦有一位女子迎面走來，擦肩而過時，才驚覺對方竟與自己那麼相似：那是陌生的自我？還是分裂的自我？抑或是更好的自我？妮娜的脆弱與焦慮就在這種幻像中蔓延開來了。

不少電影都試圖探索藝人的壓力與焦慮，《黑天鵝》其實可與日本動畫導演今敏的《Perfect Blue》對照來看，《Perfect Blue》女主角未麻是努力想要轉型做演員的偶像歌手，但是運途不順，接連的挫折與焦慮，導致她人格分裂的壓力，昔日的那個「偶像未麻」幻影，不時就會在捷運車窗玻璃或居家鏡子中現形，嘲笑也質問著一路跌跌撞撞，卻一事無成的「演員未麻」本尊。還好，《Perfect Blue》運用過的鏡相戲法，沒有成為《黑天鵝》複製的範本（其實，那也是多數人格分裂電影必定都會使用的對照手法），畢竟招式不新，徜若一味重複，難免被譏老套，戴倫偶一為之的高度節制，反而讓一眨眼就消失的幻影，有如吊人胃口的戲法，一閃即逝，卻又久久才亮相一回，確實極其引人入勝。快速，因而讓人來不及細嚼；匆匆，因而讓人覺得若有憾焉，導演的狡黠與老到，顯示他確實懂得傳統戲法的妙用，更懂得如何避開陳腐，在高度制約的時空下提煉出醇厚的濃度。

戴倫偏愛的手法其實是訴諸驚悚的幻覺，妮娜背上的紅斑傷痕，手指或者腳趾的裂痕，甚至指趾都與融合成為鵝掌，視覺上提供了匪夷所思的震撼，心理上卻又暗示著妮娜身心疲憊的焦慮，以及急於轉化成為天鵝的祈願，黑暗的，光明的，全都雜沓紛至，同時提供了多元審視的焦點，畢竟她只有完全的獻身，讓自己的體內同時流動著白天鵝與黑天鵝的對立矛盾元素，才算完成超越舞者的雕塑，只是代價往往大到超乎自己的想像與容量。

當然，最高潮的幻像來自於妮娜是否真的幹掉了競爭對手？她身上淌血的傷口究竟是實景或是幻像？是成長過程的內傷？還是意志錯亂的真傷？《黑天鵝》雖然畫面曖昧，但是答案其實相當淺顯明白，問題在於觀眾願意相信眼睛？或者心靈？沒有標準答案的《黑天鵝》因此多添了讓人咀嚼回味的餘韻。