藍色電影夢

純情世界讓人懷念，純純的愛情最是蜜甜！但是純情之愛最難表現，只要能夠有巧思，就會觸動許多人的回憶，認同電影影的細筆勾描。

《兩小無猜》中馬克李斯特眼見心儀的女同學梅樂蒂，排隊等著要吹奏「兩隻老虎」的直笛，於是會拉大提琴的他，就在旁邊幫著弦樂來伴奏。那是愛的召喚，那是 友誼的示好，那也是琴瑟和鳴的象徵！坦白說，小男生的提琴和小女生的直笛搭配，其實是簡單又簡陋不過的單純音響而已，然而，沒人在意或要求他們要有多專業 和精湛的音樂表現，誠意最重要，誠意讓愛情的芽苗滋長，誠意就讓觀眾看得眉開眼笑了。

有了琴笛合鳴的基礎，梅樂蒂就不再排斥馬克了。他們相約到墓園，肩併肩，眼對眼，就順手從書包裡拿出蘋果來分食。是啊，蘋果是基督教文明中最淺顯易懂的象徵，一看，你就知道他們已經墜入情網。嘴角還帶有濃濃的蘋果香氣的他們很快就要嘴對嘴，偷嘗禁果的（劇情的發展是他們竟然要在同學的見証下結為夫婦）。

智利電影《那年陽光燦爛（Machuca）》其實有一些《兩小無猜》的青澀雛型，只是歷史和政治座標的企圖更大更深濃。

在貴族中學上課的男主角岡薩雷，遇上了來自貧民區的瑪秋卡，雖然身份和階級有天壤之別，卻能相知相交，他們一起和貧民窟裡的長髮及笄少女希薇娜結為好友，分享夢想食物和愛情。

台灣人如今在吃紅豆牛奶冰或是草莓時，往往會上香濃又蜜甜的煉乳，那只是生活滋味的些微點綴，但對於《那年陽光燦爛》電影中的1973年代的智利孩子而 言，卻是相當奢侈的營養品，家境不錯的岡薩雷突破物質管制，買到兩罐煉乳時，立刻就被希薇娜搶著打開試喝，不過，她不想白喝，嘴甜了之後，心也有甜了，她 回身吻了岡薩雷。

是的，他們的初吻在煉乳的加持下，有了與眾不同的蜜甜滋味，他們的唇角都白了，臉都紅了，碰碰跳的喜悅和入嘴的甜美，讓他們一個吻接一個吻，互換著津液和 煉乳，那未必是情欲，卻足以讓觀眾想起煉乳的蜜甜，想起了自己初吻的神情，這時的電影配樂，有悠揚長音飄音，那天的陽光，真的很燦爛。

不過，這個煉乳之吻不是單純的男女之吻，瑪秋卡也要參一腳，希薇娜沒有愛情忠不忠實的疑慮，那是初嚐情滋味，有何不可的百無禁忌；那也是人間甜食就在嘴前，捨不得不和好友分食的喜悅。

青春就是可以這樣百無禁忌，青春就是這樣不必被禮俗綑綁，他們愛得自然，吻得自然，青春很短，但是那段煉乳之吻，卻是永恆，吻的人不會忘，看的人更是。電影能有一場戲讓人咀嚼再三，就算是甜蜜珍品了。

人生是荒謬的，人生是無常的，「生命中也有甚至舒伯特,都會無言以對的時候…」小說家王禎和先生在他的「嫁妝一牛車」的最後，引用了小說亨利．詹姆斯的這麼一句話來總結。

荒謬喜劇是很難拍攝的電影類型，荒謬必定唐突，必定讓人覺得不夠莊重；喜劇則是消磨了你的批判鋒芒，讓凡夫俗子未必能在嬉笑怒罵中，感受到人生中最荒謬的真實。

西班牙電影《幸福黃色電影（TORREMOLINOS 73）》就是近年來最有趣的一部荒謬喜劇。也是最能呼應王禎和那句名言的傑作。

《幸福黃色電影》中的關鍵人物名叫賈維爾．卡馬拉（Javier Cámara），這個名字對多數的影迷而言(包括我在內)，都是非常陌生的，看了電影，你或許覺得他眼熟，卻始終想不起來他到底演過什麼電影，查了資料， 我才後見之明般地驚拍大腿說：「真的是他！」賈維爾．卡馬拉是誰？講別的片子，你或許印像不夠深，一提到那位在《悄悄告訴她》中飾演那位強暴女植物人的看 護時，你就會恍然大悟的，其實他也在《壞教慾》和《露西亞與慾樂園》中有短暫，卻也讓人難忘的表演。

卡馬拉在電影中剃成了地中海式禿頭，所以你很難認得出他，然而，身材和長相都不算俊美小生的他，最擅長的就是卑微的小人物角色，在馬路上行走，你很難意平 凡的他，在大銀幕上，你也會嫌他顛覆了傳統上男性偶像的傳統定義，貌不驚人的他，卻有本事能夠捉住人生最卑微的心事，打動了你一直想要保護、隱藏的心情 呢。

電影中，卡馬拉飾演百科全書的推銷商Alfredo，光憑他的長相和木訥的口才，你想也知道他是很難賣出兩本書的，他的出版社不倒閉也很難，就在山窮水盡 的時候，生命來了個急轉彎，老闆想到以性教育為名，要他和妻子拍起色情小電影……喂，身材和臉蛋距離裴勇俊和飯島愛十萬八千里的凡夫俗子主演的小電影會有 人想要看嗎？你有沒有搞錯？

沒錯，這就是荒謬電影的立論基礎。

Alfredo夫婦真的其貌不揚，身材臃腫，穿起衣服尚且像是包肉粽，脫光了來做愛，還真的有點惡心又肉麻，可是夫妻做愛是天職，又有人肯出錢，唯一的差 別只是手上多了台八米釐攝影機，何樂不為呢？他們認真地做，也認真地拍，愛情與性欲在他們的真槍實彈又真心相愛底下，竟然呈現了一般小電影難以見到的真誠 力量，於是他們紅了，錢滾滾而來，家庭擺設不時翻新，直到有一天，他們走上街頭，竟然有人偷拍他們，竟然有人找他們簽名，他們才發現已經成為西班牙最知名 的Ａ片明星了。

人怕出名，何況是拍Ａ片出名，那真的很糗。可是命運之神，就在這樣開了他們第二個和第三個玩笑。

首先是拍電影拍出興趣的Alfredo，竟然也想學起柏格曼的《第七封印》拍攝富含死神與生命哲學意念的藝術電影，可是半路出家的他，根本不懂電影實務， 只能靠著「專業」技師來執行他的理念，《幸福黃色電影》用了極其荒謬的情境對比，消遣了業餘的電影玩家，看過幾部電影，會寫幾頁劇本，會拿導演筒高喊開麥 拉，就真的能做得成好導演嗎？

其實他的工作夥伴都是別有居心的，希望能一親Ａ片女神的芳澤，於是觀眾才發現這對色情片天王其實是不能生育的，只有借精，才能生子，於是他們只能假助第三 者在拍戲現場「來真的」，才能順利完成懷胎心願。道德的困境此時成了鞭笞電影工作任憑投資人「強暴」的最強烈諷刺，卻也是解決生命難題的最佳脫困之道。

《幸福黃色電影》是一部看似粗魯，其實卻是笑中帶淚，而且讓人可以看到生命中無力主宰命運，卻能在逆境中找到一點生命慰藉的電影。看完《幸福黃色電影》， 你或許會搖頭歎息，覺得怎麼會有這麼運途多耑的人生？可是看到他們逆來順受，又能甘之如飴的生命態度，你還是會慶幸自己的日子過得比他們平順，歎口氣，日 子難過年年過，你會因此找到再出發的力量的。這不就是荒謬喜劇的功能嗎？

看電影，很多時候就像瞎子摸象。摸到腿，就以為象像根巨柱；摸到耳朵，就以為象像是扇子。部份真確，卻不是全貌，只要不死咬不放，每一個觀點，都是有趣的切入面向。

電影中會出現電影情節，一定是特意的安排 只要細看電影的片段，就可以看得出電影人的意圖、熱愛和手法。有時候，煞有介事，真的好像要來和你講道理；有時候，純粹博君一笑而已，不必太認真。

史丹利．庫布立克的《一樹梨花壓海棠》中，電影只是重要的情欲過場戲，一男兩女一起去看恐怖片，鬼怪現身，母女都嚇得大叫，坐在中間的詹姆斯．梅遜只捉女兒的手，不捉徐娘的手，觀眾立刻就明白了他想吃嫩草的心思。

《鋼琴教師》裡的汽車電影院中，男男女女都是醉翁之意不在酒，只顧著在幽閉的私人車廂中你儂我儂，電影演什麼不是重點，也沒人關切，反而是情欲找不到出口的女教師靠著在車陣裡的偷窺來滿足自己的情欲。那是個春情四溢的夜晚，電影的時空成了燃燒欲望的火苗。

《悄悄告訴她》裡的那場默片愛情戲，是看護說給女植物人聽的一場戲，初期，大家不懂他為什麼愛看默片，而且喜歡說電影的故事給女植物人聽，直到那場戲成了 被藥物縮小的小男人終於鑽進了愛人的陰道去的時候，大家忽明就明白了。電影演的就是他的行徑，那個小男人是卑微的他，也可以解釋成是他的精子，進去之後就 不肯出來了，意謂著著床成功，果然女植物人就懷孕了。

就道德標準而言，那是性侵害；就電影藝術而言，那是「假借」的象徵，真要演出性侵害，必定引人反感，小男人的愛情是卑微的，是不敢當面說的，她的昏迷，才讓他有機會親近，才讓他有機會著床。這場默片是全片精華，阿莫多瓦的靈光讓電影中的愛情有了讓人打心眼裡感動的光采。

偉大的藝術家都懂得消遣自己，都敢於批判自己。金．凱利（Gene Kelly）的經典歌舞片《萬花嬉春（Singin’ in the Rain）》就是電影人開自己玩笑，把電影界曾經有過的「荒唐」、「可笑」故事全都轉化成精彩歌舞的典範。

《萬花嬉春》的背景在有聲電影問世的前夕，1927年第一部有聲電影《爵士歌手》問世之前的電影，人們通稱為默片，默片讓音樂家、辯士和口條不行的藝人都 有快樂的生存的空間，默片演員的表演總是誇張，默片演員的聲音完全不必考量，所有被視為「利基」的拍片要素，卻是有聲電影革命浪潮必定襲捲推翻的「利空」 對象，這些矛盾，正好就提供了《萬花嬉春》強力主打的電影演進趣史的取樣素材。

於是我們看到了默片時期的演員只要身手矯捷，膽識過人，就能從替身升格為主角（事實上，多數的默片紅星如卓別林或基頓都有雜耍藝人的養成訓練）；於是我們 看到了聲音有如嗲聲貓叫的女主角，也能靠著一張臉蛋縱橫銀幕；於是我們看到了電影人初試有聲電影拍攝時，接連發生找不到麥克風、聲音會左右飄移，衣服磨擦 聲和心跳聲不時跳閃出來，以及聲音出岔就導致聲畫不同步，男人說女聲，女生吐男聲的穿幫現象……影史上說都說不完的趣聞軼事就這樣濃縮進劇情中，有心的觀 眾只要看到電影人要把默片版的《決鬥騎士（Dueling Cavalier）》改換成有聲版，卻總是畫虎不成反類犬的尷尬爆笑時，就可以明白了電影史的跌跌撞撞演進史，再從最後《決鬥騎士》變成《跳舞騎士 （The Dancing Cavalier）》的大躍進，見証到電影與科技共存共榮的傳播特質，那是何等快意的一堂電影史課程啊！

金．凱利是公認的一代舞王，他的舞蹈電影總是讓所有的場景和道具都變成了舞碼中的要角，沙發宛如無重量的道具，連雨水都是踢踏舞最好的音樂節拍，他的舞讓 人看得賞心悅目；然而電影裡的歌，更是曲曲精彩，"Moses Supposes"把聲音的雙關趣味玩到了極致；Donald O’Connor演唱的 "Make ’Em Laugh"更是載歌載舞唱出了演藝人員天生就是要讓觀眾開心的唯一使命；更別提愛情上壘，夢想即將成真時所唱的「Singin’ in the Rain」了……

每年，我都會重看一次《萬花嬉春》，因為經典電影就是你隨時重溫都能有所獲，有所得，就算年年摸象，回回不同，開心的感受可是絲毫不減呢！

看電影，有時候像是場拼圖大賽。偶而撿到幾張不成章法的碎圖，如何成就一副完整的面貌呢？

有時候，按圖索驥是可以完成拼圖的；有時候，誤讀，錯譯，都是我們面對開放性的解讀過程中難免的經歷。

聰明的導演面對各界的誤讀或錯譯時，通常不會拆穿或點破，而是默許影迷做自由聯想，畢竟作品已經完成，吉光片羽能夠組成枝節新貌，未嘗不是意外的收獲。

知道日本浮世繪畫風的人，大概都知道畫家葛飾北齋（Katsushika Hokusai）的名號。他的筆下，以豔麗的色彩和細緻的工筆，將日本的神話傳奇和浮生百態都做了寫真紀錄。

但在南韓號導演朴贊郁的《原罪犯》中，我很意外地又看到了葛飾北齋著名的「富嶽三十六景」中的那幅「神奈川沖浪」，一心一意急著要復仇的男主角崔岷植就站 在畫作前，北齋的畫作是最早的海嘯寫真圖，刻畫著滔天巨浪翻滾而來，船隻乎就要滅頂，就連遠方的富士山也幾乎要被波濤吞噬 。

崔岷植莫名其妙被關了十五年，出了牢房後當然急著查真相，急著想問主謀劉智泰：「為何要關我？」卻被劉智泰譏笑他問錯了問題，應該問他：「為什麼要放我出 來？」悲憤莫名的崔岷植一聽到這話，當然有如當頭棒喝，羞慚有加，完全被人戲耍操控的憤怒之情，卻已經澎湃到筆墨難以形容的層級了。

電影的影像要能獨立說話，你不一定要看過北齋的畫作，不一定要能叫得出北齋的名字，然而面對著那滔天巨浪，看到崔岷植即使滿心焦燥卻又不得不低頭的肢體語言，他的憤怒心情就已經躍然銀幕了。

明明白白的一幅北齋畫作立在前面，如果你還不能讀出朴贊郁的影像暗示，這場電影拼圖遊戲就未免太不好玩了，因為調皮的朴贊郁在電影中還隱藏著「詩人」的小地雷。

《原罪犯》中最關鍵的一場戲在於急於追查真相的崔岷植回到了高中校園，在恍惚的記憶中，他想起了自己在轉學前夕曾和劉智泰的姐姐隨意交談了幾句話，那位女生手中正拿著一本書，那是美國女作家Plath的詩作。

Plath是誰？是的，那又是朴贊郁看似不經意，其實卻別具用心所刻意埋下的一個知性挑戰種子。

席薇亞．普拉絲（Sylvia Plath）是著名的美國女詩人，早熟的她在十六歲就出版第一本書，二十歲就曾因自殺未遂，一度住進精神療養院，後來認識了英國詩人泰德．休斯（Ted Hughes），一見鍾情很快就結為夫婦。席薇亞和泰德都是才情洋溢的文人，然而多愁善感的席薇亞．普拉絲很快就察覺丈夫的濫情與不忠，自己卻又被繁瑣的 奶瓶和家庭瑣事折磨得生氣蕩然，要求離婚的她一度希望能夠整理完成自己的新詩選，卻扺不過憂鬱症的折磨黯然自殺。

普拉絲的故事曾經由影后葛妮絲．派特蘿詮釋搬上銀幕，片名叫做《瓶中美人》。何穎怡小姐翻譯的「冬日將盡」就有極其細膩的描寫。

電影中的這個鏡頭非常短，不到兩秒鐘的畫面，我只來得及認出Sylvia Plath的名字，無法再確認女主角讀的是不是普拉絲的詩集「愛麗兒（Ariel）」，然而，就電影的符號象徵來論，早熟的女主角在不倫之戀曝光之前，就 嗜讀普拉絲這本書的內涵，就足以暗示她與眾不同的感情世界，也為日後她面對外界流言，決心以死明志的心路歷程。

「地雷」往往是導演刻意賣弄的才學，然而，地雷也是導演刻意暗示的線索。雖然錯過雷區，電影還是可以看完的，根據導演提供的線索來玩玩掃雷遊戲，也是挺有趣的，至少，就算剪爆了雷管，踩爆了地雷，你還是可以一笑置之的。

電影是什麼？人生是什麼？人會死，電影不會嗎？電影真的可以長存嗎？

過去一百一十年來，數百萬部的電影誕生了，有多少成為歷史的渣滓？有多少只是你家壁架上的ＤＶＤ擺飾？有多少是你還會不時想要重看的電影呢？有多少是你念念難忘的作品呢？

多年前，還在新聞前線忙著採訪電影新聞時，最大的感慨就是電影的壽命好短。不管你拍得多辛苦，不管你行銷做得多好，不管你多會得獎，匆匆都得趕一個檔期上映，運途好的人，可以有三個星期到一個月的映期，多數只是一兩個星期的匆匆。是啊，匆匆來去，就是多數電影的壽命，參不透電影的商業映演本質，你一定會有嚴重的失落感，然而，前仆後繼的電影愛好者，還是願意去追尋那萬中僅一的經典機會。

知名的導演或製片人，難免都會有高潮起伏，難免會遇上失手的時刻，一時跌倒，掙扎著再起來就是了，機會總是再的；演員就很困難了，一旦面臨退休的關頭，見好就收的毅然決然，就是智慧的展現了。

多數演員都是靠臉蛋、青春和肢體吃飯，只有少數人能以才情和智慧的魅力取勝，一旦青春不再，急流勇退最是明智，葛麗泰．嘉寶退了就退了，不再露面，不再受訪，連奧斯卡要頒給她終身成就獎，她都堅持不出席受獎。她的堅持，四十年永不動心的堅持，成就了一則謎樣的傳奇，成就了神話。

最近有朋友從北京來，帶來了十多部最新電影的ＤＶＤ送我，我迫不及待地搶著看的作品就是徐楓監製、彭小蓮執導，王祖賢主演的《美麗上海》。

《美麗上海》描寫上海一個沒落的唐姓家庭，因為老媽媽重病，散居各地的四位子女因而返家重聚的故事。該片得獎無數，上海電影節把最佳女主角獎給了飾演大女兒顧美華，中國的金雞獎則把最佳影片、最佳導演、女主角獎（飾演媽媽的鄭振瑤）和男配角獎（飾演二弟的馮遠征）都給了這部作品，唯獨掛頭牌的王祖賢備受冷落。

然而，看完電影，你不會意外這樣的結局。

王祖賢從來不是靠演技取勝的女星，從《今年湖畔會很冷》、《倩女幽魂》到《遊園驚夢》，她都是美麗的花瓶，裝飾作用勝過劇情的感染。《美麗上海》中的她，化身成為旅居美國趕回上海探視母親的老么，年紀最輕，所以任性，長年在美，所以口音不純，劇情為她的表演弱點提供了合理的美化基礎，然而，她和家人的無緣冷漠，文革時檢舉父親的背叛，對抗二哥勢利的不屑神情，面對小侄女的疏隔，都是徒有軀殼，完全不能進入角色及靈魂，所有對往事追憶的對白，只有背誦，沒有感情，因而就沒有了說服力。

例如四兄妹好不容易坐下來吃飯，大哥追述父親行誼時，特地套用了杜月笙說過的一句名言：「人生吃三種面(麵)‥…」，大哥想說的是：「情面、場面和體面。」然而，王祖賢卻搶先以打趣的口吻問了句：「陽春麵？」話不投機半句多，演員硬要講冷笑話的冷場感覺，無非就是如此。

演完《美麗上海》，台灣傳出了王祖賢暴肥的新聞，讓許多人心生感歎；看完《美麗上海》，我卻覺得王祖賢不再復出為電影宣傳的心情是可以理解的。美麗的告別，是人生絕美的境界之一，然而可遇不可求，人生際遇未必都能盡如人意，斷然又決然地告別，錯愕中卻又另有謎樣的曖昧與神秘，也未必不好。

《美麗上海》的劇情架構基本上很像十二年前，黃健中執導的《過年》。每個家庭成員各有不同性格和嘴臉，在短短的家庭聚會中，當代兒女的思想和欲求逐一浮現，藉以對照傳統價值和美德，完成編導對於美麗時光的緬懷及對於當下的批判。

然而，《美麗上海》的問題就在於形式勝過內涵，把企圖心換成對白，一切都用說的來表現，觀眾看不到美麗的過去，只是不時聽聞兒女和老母在追述記憶夾層中的故事，而且說白用辭又刻意雕琢，批判又太顯保守老套，老姐母怒打了使用保險套的孫女一巴掌，回頭就對老伴的遺照說了句：「我對不起你，沒有把孫子教好！」你除了一口悶血突地就從胸口吐了出來外，大概也別無選擇了。

21世紀的電影了，還會用這麼傳統的技法來說故事？你除了驚覺時光猛地倒回了三十年，不會質疑編導用這樣陳舊的手法不是要把年輕觀眾全都屏除在電影院外嗎？

這使我想起了電影的一開場，攝影機從老舊洋房的窗口攀越而進，經過客廳、樓梯，一氣呵成讓我們看到唐家宅院的建築和人情。會移動的攝影機，流瀉的影像是想告訴你怎樣的一個新式的故事嗎？沒有，這麼一個華麗的開場，與後來的劇情，後來的風格，完全沒有任何的關連，那只是一場炫技，一場無關痛癢的炫技。

沒有話要說，卻嘮叨個不停，只會讓人覺得吵；有話想說，卻只懂得叮嚀教訓，只想讓人掩耳……《美麗上海》帶給我的只是一聲長長的歎息。

郵差負責傳遞訊息，不論是喜訊或噩枆，都構成了個人與世界的聯絡網絡，世人對郵差，因而似乎都隱隱有些好感，以郵差為主題的電影，多數都讓人看見郵差秉性忠厚的那一面，從麥克．瑞福（Michael Radford）的《郵差（Il Postino）》，霍建起的《那山那人那狗》到魏德聖的《海角七號》都有相似的筆觸，大概只有侯孝賢的《戀戀風塵》，讓每日遞寄情書的郵差成了橫刀奪愛的第三者。

台灣導演鄭芬芬執導的《查無此人》，也同樣是郵差電影，比起《海角七號》，多了些郵局內幕，卻也多了些郵局包袱，但也同樣因為偷看了信，才揭開了信件的秘密，完成投信的工作。

魏德聖曾說他是看了報紙上報導了一位郵差成功投遞了一封地址不詳的信件，而有了《海角七號》的構想，《查無此人》的故事架構相當程度也受到這則新聞的啟發，差別在於魏德聖只用了側筆手法，淡淡描寫郵差生涯；鄭芬芬卻是一本正經地當起了郵差代言人。

側寫或特寫，原本只是創作美學的手法選擇，難分軒輊，卻可能因為著墨深淺不一，呈現天壤之別的情貌。《海角七號》成了看似不經意，卻隱然有味的背景煙雲，《查無此人》則是大塊暈染，用力極深的潑墨山水。

庹宗華在《查無此人》中飾演專門投遞死信的郵差高手鄭明，沒有地址，寫錯地址的怪信都難不倒他，卻因陰錯陽差開了一扇門，導致一位青春女孩林奕萌（黃姵嘉飾演）跳樓殞生。林奕萌生前的最後簡訊中提及了這位神奇郵差，亦使得一直想要寫信給林奕萌的同窗好友方瑜（鄭宜農飾演），要求鄭明把她的信送達給已經到達天國的林奕萌。青春生命與友情就此黏纏上這位郵差，得到了排解與慰藉。

投遞死信的郵差多少都有刑事辦案的心情，靠著僅有的一點線索，破解信件隱藏的秘密，成功送達收信人。《查無此人》獲得中華郵政的大力支援，得以深入郵務室拍出郵務工作的實況，也描述了鄭明靠著一本自製的台北地圖筆記本完成艱難任務的傳奇（這就是我所謂的多一點內幕），卻也因此安排了年輕郵差一路以讚歎式的語法，推崇鄭明「死信活遞」的成就與功績，使得全片呈現了太過濃烈的中華郵政置入式行銷的感覺。太過淺白且直接的對話，目的功能的歌頌意圖太過鮮明，反而就減弱了戲劇的說服力（這就是我所謂的多一點包袱）。

《海角七號》的友子看了那幾封來自天涯的信，才督促著阿嘉一定要找到海角村七號，《查無此人》的鄭明則是坐困浴缸，沾溼了信件，才被迫開信閱讀，找出了寄信人的可能線索，靠著校門口的杜鵑花景描寫找出方瑜的學校，再靠著網路的搜尋功能，完成了尋人拼圖，這段尋訪過程其實是全片最美麗的生命風景，台北市有多少所學校，每所學校的校門口各自栽種著什麼樣的花朵盆栽呢？鄭芬芬如果多做一點田野調查，或許可以循著郵差的視野，搭配摩托車馬達的噗噗聲，完成一趟美麗城市的浮世繪風景，那會是多有力的青春讚歌，只可惜，這一段城市巡迴的段落太過簡短（時間長度與視覺力度都遠不如找出援交的motel場景），城市風景的季節變化與生命映照亦遠不如《跳越時空的情書（The Lake House）》。

在人們已經很少寫信的年代中，《查無此人》無可避免地透露出一股濃鬱的懷舊鄉愁，那是透過手痕筆跡，還有精心挑選的信箋信封來呈現個人風格的獨特情懷，如果鄭芬芬的口白處理能再往後退一步，凡事不講得那麼白，不必怕觀眾看不懂；如果鄭芬芬的景觀處理能再往前進一步，多一點著墨，多一點經營，《查無此人》會是更有趣的城市寫真。

二十年前，我曾經努力地蒐集電影劇本，那時候，台灣電影年產量還在百部以上，每到拍片現場，我都會索取一本劇本，回家仔細研究，靠著劇本寫報導，靠著劇本介紹編導和演員的表現重點。

坦白說，台灣電影的劇本都只是最簡單的對白劇本，很少場景描寫，很少鏡位的說明，沒有聲音，也沒有美術，一切只有對白。

對白是演員互動的根據，對白是情節推展的關鍵，然而，對白如果急著「說明」劇情，你說完，我接著說，或著你又插嘴過來說，只靠口水來推動劇情，就會讓人嫌太繁瑣。

台灣三廳式電影中最嚴重的就是日常應酬對話不勝其數，濃情蜜意的時候，男女主角還顧著自己的身段和地位老說些夢囈，毫無花前月下的真感情，一切只剩空殼。類似這種背負舞台劇的說戲傳統，卻欠缺電影感的劇本對話，在侯孝賢早期的作品《就是溜溜的她》也不時有著「我要去那裡…」、「我要做什麼…」的陳腔。

沒有廢話的對白，就看得出編導的功力，反之，則暴露了編導的弱視。

日本忍術電影《忍》有一個刻意打造的美麗開場，楓紅、流水，鳥聲和花香，女主角朧和男主角弦之介在飛瀑布前相逢，相對一眼，似乎就已動了深情，接下來，朧深情款款地說了一句：「我永遠忘不了，也不後悔我們的相遇。」接下來，就是電影片頭。

後來，隨著旁白、字幕和各個角色不停地喃喃自語，我們才漸漸明白一位是伊賀忍者的千金，一位是甲賀忍者的少爺，原本是對立世仇，卻被愛神射中心房，以髮箍盟誓終身。偏偏，安定天下的德川家康視忍者為心腹大患，要求伊賀忍者大戰甲賀忍者以決定宗族繼承人，於是朧和弦之介就成了日本版的「羅密歐與茱麗葉」，只有死亡才能成就他們的愛情。

對於這樣的劇情我沒有意見，對於武功高強的忍者只是貴族訓練出來的殺人武器，我也沒有意見，但是每位忍者都在喃喃念著忍者的宿命與悲情時，先是好笑，繼而無聊，最後竟然有點厭煩與嫌憎了。

很多話，說一次就夠了，說一回大家都明白了，換個人再說一次，而且雙方各有五個人，聽到最後，你的耳朵都要起繭了，怎麼辦？

最根本的關鍵在於朧和弦之介的愛情到底有多深？這才是觀眾最關切的事，所有版本的「羅茱情史」，無不把他們的舞會驚豔和樓台相會做為重點，大力刻畫他們觸電來電的刻骨銘心，朧和弦之介的犯禁之愛到底有多嚴重？族人會如何懲罰他們？他們有沒有試圖告訴家長？多了困頓與突破的細節描寫，後來被逼上梁山的無奈，是不是才更感人？他們不改生死不渝的兒女之愛，有一位以死明志，一位殘眼以救族人的大愛，是不是才更有說服力？

該拍的，沒拍出來，不該說的話，卻嘰嘰喳喳說個不停，最是致命。

要真的懂人生，才會懂得如何運用對白，讓電影中的每一句對話都不嫌嘮叨囉嗦，都在最精密的算計下推動劇情，南韓導演朴贊郁在拍完《原罪犯》時，就曾對電影中流暢鮮明的電影節奏做了精要的形容，電影中的每位角色的話都恰如其份，一字一句都精準地讓劇情飛快前進，因為他很清楚：「我們要和別人說話時，有時會結巴，有時候是傾訴，有時候則是慎思之後才開口…」每一種情境，都反應著角色當下的心情，結巴或許是心虛；傾訴或許是信任；慎言或許是怕失去，只有劇本對人性做了仔細的解剖分析，讓演員言所當言，才會有一氣呵成的氣勢；演員拿到劇本後，卻不懂得用聲音和吐氣來反應他的情緒，也算不上是稱職的表演，《原罪犯》的成功，每位演員都恰如其分唸出自己的台詞，才能隨著朴贊郁的運鏡風格，華麗地旋轉飛躍。

誰的對白寫得最好？看看哈洛．品特的《法國中尉的女人》吧，連片場助導的台詞都簡潔有力，更別說男女主角穿梭在戲中戲的精練對白了，不但有互相參考的功能，更夾纏翻滾成轟然大戲；奇士勞斯基的《藍色情迷》和《雙面維若妮卡》亦然，密度厚實的對白才能結構出好戲，生硬的對白，終究不能帶電影上殿堂的。