分類: 影視評論
往復書簡：師生罪與罰
阪本順治執導的《往復書簡：二十年後的作業》，音樂處理可以參照木下惠介導演的《二十四隻瞳》和法國片《放牛班的春天（Les choristes）》，劇情與趣味噱頭亦可以參看柯一正導演在1986年執導的台灣電影《我們都是這樣長大的》。
理由之一，《我們都是這樣長大的》同樣有一段老師（丁乃竺飾演）帶著同學出遊，師丈（文帥飾演）卻為了搶救河中戲水翻船的溺水同學，不幸溺斃的情節；《往復書簡》則是吉永小百合飾演的小學教師川島春偕同柴田恭兵飾演的行夫師丈，帶同學到海邊烤肉，為了救失足墜海同學反溺斃了。
理由之二，《我們都是這樣長大的》描述了一批學生的成長，透過高中和大學兩場同學會，不同世代的演員把刻印在主角身上的時光印痕做出極有趣的比對照效應，讓觀眾得能不時回味最初在小學時期的模樣，進而連想出自己的成長歷程（尤其是片尾用對照法，把小學生的自我介紹剪輯到長年後的人生，不論是外型、個性或者生命發展，都有了比對趣味）；《往復書簡》則是吉永小百合在畢業廿年後召集全班同學，再回到昔日教室合唱那首未曾唱完的主題曲，青春在比對中，有了酸甜共一鍋的滋味。
理由之三，《我們都是這樣長大的》提到的教育理念是表現好的同學，發給紅扣子，考試殿後或者表現不佳的同學則發給黑扣子，紅與黑的分別原本是想以榮譽激勵學生，卻也無可避免成為好學生與壞學生的階級標籤；《往復書簡》則是全班同學爭取合唱比賽勝利，卻有人日夜勤練，倒了嗓子，有人興奮終於可以取而代之，有人則黯然失志，導致意外發生。
2011年的台灣賣座電影《那些年，我們一起追的女孩》只是點到為止地採用這類同心圓的漣漪手法（同一批演員來詮釋高中、大學和就業後的情貌），《我們都是這樣長大的》和《往復書簡》則是擴大了漣漪效應，讓知名演員得以參與演出（《我》片是胡茵夢、徐明、葛小寶等人；《往》片則是森山未來、滿島光、宮崎葵、和松田龍平等人），同時也多添了比對認人和性格
命運的生命長河觀賞趣味。
不過，《我》片走的是溫情勵志路線；《往》則是挖掘人性中的黑暗私語，強調的是師丈溺水意外事件，每個人都有不同的解讀觀點，各自在心頭留下不可告人的黑影，同樣哀傷哭泣，卻因為對事實的理解角度不同，而有了南轅北轍的解讀，然而時隔廿年了，還能還原多少真相拼圖？
《往復書簡》的小說採用書信體的方式，透過小春老師找上的同學逐一去拜訪昔日同學，透過記憶與對話，繳出那一段遇見死亡的變色回憶，電影版則是由老師的逐一登門拜訪，讓同學的現況與回憶角度有了更直接的連結，小說是迂迴面對傷口，電影則是直接挑破傷口，讓只有結疤，未曾痊癒的傷口在面對當事人的告白下（不管是學生觀點或老師觀點），得到對話空間，因而找著化消嫌隙或者疙瘩的可能，也因為老師的主動串連，才有了廿年後這場同學會。
真相總是隱藏著一些不太愉快的往事，《往復書簡》另外添加了小春老師的外遇事件，讓她在誤會與偏見的眼光中離開那座美麗的小學，她的不告而別，對於年輕學子而言，其實是更大的打擊（一方面是師丈死亡的陰影，終生縈繞；另一方面則是老師放棄了比賽，也放棄了學生，棄兒暗痛的揣測與自責，也成為同學難以忘懷的青春烙印了），人生的虧欠，如果最後彌補得了，也就罷了，就算不能，曾經做過的嘗試，也有了讓人備感惆悵，但也只能如此的生命歎息，《往復書簡》就採用了如此煽情的手法，完成了催淚的贖罪之旅。
往復書簡：音樂藍與黑
日本導演阪本順治執導的《往復書簡：二十年後的作業》讓人不由自主地就會與《放牛班的春天（Les choristes）》連結比對，同樣有童音天籟，同樣是青春殘篇的撿拾回顧，《往復書簡》雖然題型不算原創，對人性與議題的鑽研深度，比起其他同類電影有更多讓人咀嚼回味之處。
吉永小百合在《往復書簡》中扮演關鍵核心的川島春老師角色，一則是她的選擇，在多數老師都想到城市教書時，她卻夫婿回到了故鄉，一則是她的教學方式讓這間只有六位同學的岬灣小學有了截然不同的朝氣。
關鍵在於她選擇了音樂，她教會了同學合唱。最出人意料的是，導演阪本順治和作曲家川井郁子選擇了俄國民謠「Калинка／Kalinka」做開場觸媒。
「Калинка」的俄文原義指的是薔薇科的草莓或樹莓，紅豔可人的小可愛，歌詞形容的意境無非就是美麗的野莓果讓我好徜徉其中，仰看藍天，歡欣睡去，節奏輕快，歌詞韻腳讓人輕易就能跟著哼唱，《往復書簡》中年紀最輕的學生鈴木信人，不時會受祖父家暴和同學戲弄，天生口吃的他，遇到情緒波動時，就會尖聲大叫，小春老師初來上課，還識不清同學性格，就遇上信人失控尖叫的場景，此時，她沒有上前撫慰信人，反而是直撲風琴，踩著琴踏，彈著琴鍵，「Калинка」的樂音就傳了出來，聽著聽著，信人的叫聲小了，他開始跟著唱起「Калинка」，音樂安撫了他，信人也向老師展示了他的歌唱才華，是的：也說說話結巴，可是嗓音純美，傳頌俐落，而且音感奇佳。
一如《放牛班的春天》，神奇的音樂人生需要傳奇，《往復書簡》的「Калинка」也許出現稍嫌突兀（信人以前學過這首歌嗎？否則能夠聞樂相和？莫非這首俄國民謠也是日本小學生必習的外國歌曲，一如我們在童年時學過的「菩提樹」或「夏天裡過海洋」？），但是音樂讓人安定，讓生活從此有了重心的處理手法，還是挺有說服力的。
會唱歌的孩子，從此願意在課堂、林間或港邊高聲合唱，其實是在《往復書簡》用來添加青春甜美度的糖漿，不管他們是在耶誕夜的聖歌演唱，或者是音樂比賽的歡暢，悅耳的音樂，搭配天籟聲氣，就在唇齒胸膛間流動的活動力，都讓人清楚接收到了幸福與美麗的訊息。
但是有陽光，就有陰影，練合唱的孩子，需要默契，需要擷長補短，有退有進，有高有低，才有締創更和諧的震動，《往復書簡》能在合唱中挖出人的私心，毋寧是全片最讓人意外的青春素描。
原來，合唱只是和諧的背景聲，光彩屬於全體，真正的高潮光芒往往還是落在往前一站，或者脖子一抬，中氣一吸，就有黃鶯出谷的獨唱者身上，只有六位孩子的合唱團，誰甘心只做配角？誰不想輪到主唱，獨享風騷？獲得老師指定的孩子，當然喜上眉梢，其他的孩子有無遺憾？會否計較？因此是否就有了得失，就有了怨憎？原本只是擁抱藝術，拾取信心的教學，誰能料到也會暗含這些苦澀的種子呢？認真的人，就容易偏執，因此就容易墮入魔道，有了再難跨越的的業障，《往復書簡》的劇情順著音樂的線一路走下去，風景益增詭奇，超越了一般的經驗法則，卻也因此更提醒觀眾在這些生命轉彎處暗自流竄的小細節了。
《往復書簡》的劇情取材自《告白》原作者湊佳苗的暢銷小說，湊佳苗對校園間的權力和互動人生總抱有尖銳又灰澀的觀察點，不過，電影走得比原著更激進些，讓音樂扮演的「撕裂」或「融合」角色，在不同的時空底下，有著更「調味」與「加料」的功能，特別是二十年後終於大家要來唱出，當年沒有唱成的那首合唱競賽曲子時，人兒高了壯了，嗓音啞了粗了，誰是獨唱？誰做合唱？又有什麼差別呢？歲月已改，價值已變，過去計較的，念茲在茲的，如今又如何呢？白雲蒼狗，誰不唏噓？誰不動容？
天意誰能逆料？我輩能做之事，無非還是留住童音天籟，讓青春殘篇有著值得回顧與擁抱的溫度與色彩。川井郁子打造的主題音樂與合唱曲的交替輪轉，讓《往復書簡》有了耐人咀嚼回味的魅力，2013日本奧斯卡給了該片最佳音樂獎，堪稱實至名歸，畢竟電影挑戰了音樂，也在音樂中達到了圓融。
逗陣：可惜幸福小眷村
盧金城執導的《逗陣ㄟ》很有機會拍成台灣版的《幸福的三丁目》（音樂總監呂聖斐打造的主題音樂，就很近似《幸福的三丁目》由佐藤直紀打造的主題樂章），雖然編劇（徐錫彪、盧金城、王瑄錡）有著擁抱（或者重建）昨日的誠意與企圖，然而功力稍遜，角色深度不足，對白太過直接，人物與歷史的連結點不足，幸福與催淚指數都未達期待高度，可惜了。 閱讀全文 逗陣：可惜幸福小眷村
愛上羅馬：人生空笑夢
武士的家計簿：人生賬
日本導演森田芳光在2011年12月20日因為急性肝功能衰竭去世，2012年12月20日看完他的《武士的家計簿》，想起了他過去的代表作品《家族遊戲》和《其後》兩片，僅以此文聊表追思。 閱讀全文 武士的家計簿：人生賬
安娜卡列妮娜：蜀道難
浮士德：走過經典長廊
身體是欲望的來源，亦是災禍的根源，一切就像老子所說的：「吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？」俄國導演蘇古諾夫（Aleksandr Sokurov）2011年獲得威尼斯影展金獅獎的《浮世德（Faust）》選擇從肉身切入，為這個古典的人魔交易題材，做了全新的詮釋。
古典，確實是「浮士德」最沈重的包袱，從英國劇作家馬婁（Christopher Marlowe）早在十六世紀，即根據德國流傳的浮世德故事寫成名劇，德國詩人歌德（Johann Wolfgang Goethe）在1808年完成上下兩卷的生平代表作，更是公認的經典，過去百餘年來，不少電影人就從該書取材，拍成影視作品，比較知名的作品包括1926年德國導演茂瑙（ F.W. Murnau）開特效先河的《浮士德（Faust）》到1967年由李察 ．波頓（Richard
《浮世德》的第一個鏡頭是從男性的性器官往前推去，差別在於這個器官不再激昂亢奮，而是靜靜躺在手術檯上，只是一具臭皮曩上垂懸的器官而已，浮世德（由Johannes Zeiler飾演）和助手華格納（由Georg Friedrich飾演）正在做人體解剖，他可以從裡到外把人體器官的奧秘都摸得徹徹底底，卻摸不到靈魂，無法確悉人之異於禽獸者的靈魂，究竟長成啥模樣？亦不知靈魂幾斤幾兩重！疲乏與無奈在知識的殿堂上，有著極其嘲諷的對比。
身體皮曩的主軸就此一路貫穿全片，蘇古諾夫運用了「飢餓」與「窮乏」兩項元素來刻畫十九世紀的克難時空（從色澤、美術到選景，無不堅守著這兩項前提）。浮世德雖有一肚子學問，但是長期處於飢餓狀態，吃不飽，也沒錢吃飽，急著典當戒章，圖得也是換幾塊錢好來飽食一頓，填飽皮曩成為浮世德最困擾的生活議題（從他在父親家，為食物煩，到魔鬼梅菲斯特（由Anton Adasinsky飾演）提著便當上門），飢腸轆轆的浮世德得著了最平凡，也最有人味的素描。
有趣的是連梅菲斯特也有肉身魔障，他在引領浮士德初見Gretchen（由Isolda Dychauk飾演）時，來到一個洞穴中的露天公共澡堂，在水花四濺，笑聲四溢的那個淨身空間中，肉體歡愉成了全片最有魅力的影像，就在此時，梅菲斯特也脫衣泡湯，露出了他既腫脹又有尾巴的魔鬼獸身，他不怕原形畢露，更不怕嚇跑了浮士德，「願者上鈎」，成為這筆交易最根本的情境：「一切你情我願。」但是，就算他算是邪魔，卻也同樣享受著熱湯淨身的喜樂，肉身交響樂成了凡人與魔鬼的交集，也說明了正因為他深得世俗歡愉的箇中三味，才能找到交易的契機。
畫家林布蘭特（Rembrandt）筆下的浮士德，符合著古老傳說的老者頭模樣，歌德筆下的浮士德是飽讀群書，知識淵博後，依舊不滿足，才願與魔鬼交易（明顯有著更年期男性，盛年不再，青春飛逝的憂慮感），電影《浮世德》的Johannes Zeiler則顯得精壯與挺拔許多，飢餓沒有讓他徹底墮落，唯獨見到Gretchen時才有了被愛情驚心的衝動，既而又有了教堂假冒告解神父的近水樓台安排，讓朝思暮想的心悸更加發酵，才讓思念心切的浮士德心甘情願在找不到墨水的匱乏時空下，選擇了刺破手指的「血書」形式，來完成他的魔鬼交易，「飢渴色欲」與「空乏物質」雙重交織下完成的血誓，也讓悲劇得著了更難反悔的背書了。
就在浮士德的心願實踐時刻，蘇古諾夫再度把鏡頭轉回到肉體上來，只見浮士德的頭部就埋在 Gretchen的陰毛與雙股之間，性器官的再度現身，對照片頭的遺體，一個冰冷，一個熱切，肉體可以是知識，可以是慾望，浮士德的空虛或滿足，全都圍著肉身打轉，無用的，有用的的器官，就這樣交織成了浮世的欲望風景。
一旦交易完成，浮士德就得上路了。其實整部電影，浮士德都像個旅行者，在魔鬼陪伴下持續踱步前行，持續以充滿疑惑的獨白，思索著，也質疑著所有生命的疑惑，詩意的語言，讓古典氛圍就此悄然溢散。蘇古諾夫在旅程中，更不時以扭曲變形的哈哈鏡特效，帶來浮士德的「夢境」與「現實」，更在初見 Gretchen時又以強光幻射的光圈變化來突顯純淨如仙女的聖潔力量，又在電影終場前，來到冰島的火漿溫泉，讓地獄人間得著了極奇犀利的影像印証，這些美學選擇，都讓《浮世德》的藝術探觸有了有不凡的基調，讓喜歡藝術電影的觀眾，得能在古典的傳說中，辨析藝術新詮的能耐與界限。
