藍色電影夢

以前做不成情人，只能做朋友，在對方最苦難的低潮相逢，受挫的情人如果還試著想做情人，究竟是癡情？還是傻蛋？

導演Benoît Jacquot執導的《女人出走（Villa Amalia）》，顧（中文）名思義，自是為女主角伊莎貝．雨蓓（Isabelle Huppert）量身訂做的電影，雨蓓要詮釋的是獨力過自已生活的女鋼琴師珍妮，男人只是陪襯，不管你是丈夫、情人或者路人甲乙，無一例外。

然而尚．胡．安格拉（Jean-Hugues Anglade）飾演的青梅竹馬喬治卻不甘心如此只做朋友，他在珍妮感情受重創的時機伸出援手，陪伴她度過低潮，幫她處理各種複雜的資產轉移，然而，私心自問，就算有人會說他是乘人之危，只要珍妮願意接納他，他根本不在乎別人怎麼說，能夠擁有珍妮，才是他的真心祈願。

喬治是珍妮視的青春玩伴，認識早，也信得過，在患難時期接獲的溫暖，更讓珍妮願意傾心相吐，把一切的身後事都一一交付給他，就在她勾著喬治的手走過一處樹林時，喬治忍不住轉身抱了她，要親她。

這一吻，說明了喬治的心願，但是珍妮毫不留情地喬治給推開了，他是知已，但不是情人，已經不相信愛情的她，何必再為自己不曾動心的男人再消磨青春或再耗費力氣呢？這一推，珍妮的心態也非常清楚，愛情與友情的分界，她拿捏得非常精準，沒有灰色地帶，不允許任何的假想。

喬治如果再不識趣，做不成情人的他們，或許是連朋友都做不成了，喬治雖然驚愕也有小小的受傷，但是成熟男女彼此都很清楚，表態一次即已足夠，強求不來的，就不必一試再試，否則就會傷心也傷了和氣，珍妮嫣然一笑，前嫌盡釋地繼續勾著喬治的手，其實是最平順自如的動作，顧全了彼此，更顧全了情誼，不管喬治心中有多少不情願，他們的道路就只能如此並肩前進，看似女強男弱的交手戲，就在尚．胡．安格拉若有氣，卻也只能坦然順應的表情與肢體下，讓觀眾看到了他一切情緒強壓而下的努力，強弱鮮明的對手戲卻一點都不擔憂會被雨蓓把戲分吃光，同樣也讓人看見了尚．胡．安格拉的對抗實力。

不過，尚．胡．安格拉在《女人出走》中的戲份少得可憐，他只是在所有略而不談的過場戲中，卻厚植自己的心緒與壓力，例如千里迢迢從法國趕到義大利的艾美利亞別莊，卻也撞見了珍妮與女友裘拉同居的親密互動，愛人從異性戀變成了同志，只被定位成知己好友的他能置一詞嗎？導演全沒交代他內心的騷動，只安排了他趁黑夜出走，再亮相時，卻是渾身帶傷，踉蹌而歸的悽慘模樣。

喬治去了那裡？發生了什麼事？怎麼會打成這副模樣？過程一點都不重要，他的出走，說明了一切，他的回頭求救，亦說明了一切，默默替喬治消毒敷藥的珍妮明白他的心情，也看到了結果，過程就不必細問了，她唯一能做的只是替外傷療痛，心裡的遺憾，她亦愛莫能助，她很早就表白了自己的心情。

人生情愛，確實很多相生相剋的無奈，有緣相守，自然能磨磳出一段刻骨銘心情，卻不一定是照自己設定的方向前進，在《女人出走》的情愛羅網中，男人踟躕難定的悵惘，確實讓人痛心，但是他們最後衍生的生死情義，卻也超越了男歡女愛的表相歡愉，《女人出走》最後的劇情逆轉，託附的人卻成了要照顧的人，這種生命伴侶的人生情緣，是不是更讓人低迴？

有伊莎貝．雨蓓（Isabelle Huppert）主演的電影，幾乎就全看她的個人秀，《鋼琴教師（La pianiste）》她示範了人生的愛無能，新作《女人出走（Villa Amalia）》中，她則是示範了女人的意志與行動力。

《女人出走》的趣味在於選擇了有點陳腔的主題：男人有了外遇，女人該怎麼？但是即使太陽每天升起，雨蓓的表演還是能夠另創新局，關鍵在於速度。

電影開場是飾演鋼琴演奏家珍妮的雨蓓開車跟蹤老公，發覺他走向另一位女人的寓所，而且在女人開門時就熱吻起來時，她沒有哭，沒有怨，看了一眼，轉身就走，展現了一旦確定了，立刻就行動，乾淨俐落，絕不含糊的人生態度。

即使這樣決絕，強度還不夠明確，就在珍乍然轉身的剎那，她撞到了人，不管對方是不是陌生人，她都不想解釋，閃人是她唯一的念頭，其他的火花擦撞一點都不重要，但是導演Benoît Jacquot不這麼想，導演請她多留一下，她撞到的那個人不是一般陌生人，是她的青梅竹馬喬治（由Jean-Hugues Anglade／尚胡安格拉飾演），差別在於她沒理人家，喬治卻是一眼就認出了她。

街頭驚見多年不見的老友，喬治當然想留人，珍妮卻只瞄了一眼，繼續往前走去，喬治正在扼腕，珍妮卻又急轉身回來，想走想留全在她一念之間，雨蓓在這場開場戲展現的動能與速度，就是她在整部電影中的生命力，有了這款自己作主的能量，她才有斷然出走的本錢。

愛情幻滅是珍妮決心更換新人生的行動扳機，愛情沒有人，又何必維持一個虛假的家？或者不相往來交談的夫妻關係？找不出彈琴的動機，沒有了那種與音樂對話的熱情，又何必硬做作呢？於是珍妮會吃飯吃一半，眼見話不投機，立刻就離席；演奏會才彈幾個音，感覺不對，她也轉身就走，不想道歉，也不再擔憂以後的演奏會還有沒有人要來聽，心都死了，過去的浮名虛榮，也就隨手可拋了，雨蓓用她的身體與行動，從燒照片到賣鋼琴，即使工程進行不挺順利，但是她沒有任何遲疑，強烈的意志指揮著她的所有行動，也讓觀眾清楚感受到珍妮急於要和過去一刀兩斷的心緒浮動。

前半段的《女人出走》都在詮釋她告別的急切，後半段則在她的尋覓，分水嶺在於她選擇阿爾卑斯山山路告別法國，行向義大利，山頭清冷，只有她踽踽獨行，迎面而來的兩個軍官，映照之下，更顯得她的孤寂瞿然，卻慨然有了「千山我獨行，不必相送」的堅決。

到了義大利之後，一切陌生，一切騰空，她經常就跳進河海中隨波飄流，那是「縱浪大化中，不憂亦不懼」的灑脫，飄到那就到那，滅頂就滅頂吧，了無牽掛的她才能抬頭見到崖邊上的紅尾，找到自己願意棲身的艾美利亞別莊（電影片名《Villa Amalia》的始意），也在大吵一架後，化消誤解，安身了下來。然而即使如此，她還是隨意泅泳，也才會暈厥獲救後，與伸出援手的裘拉（Maya Sansa飾演）結成莫逆，嘗試了人生的另類情欲可能。

《女人出走》的每一個決定都是痛苦的，工程都極浩大，但是只有下定決心，才可能舉重若輕，珍妮的速度意謂著她的覺醒，也只有那種速度才能拋除往昔的枷鎖與包袱。伊莎貝．雨蓓用了一種罕見的人生速度，替角色的內心壓力找到了軀殼的對話空間，也從而主導了全片的節奏，那是明星演員才有的魅力能量。

寫評論（不論那是文學、音樂、美術或者電影）文字的人都怕自己目光如豆、眼界太窄，知識太淺，以致於完成的評論，不值識者一笑。

博聞強記，因此成了評論者的必備功力，否則自以為是的長篇大論卻有如不識冰雪滋味的夏蟲（改編自「夏蟲不可以語冰」的莊子名言），因此貽笑大方。

法國導演傑候姆．薩勒（Jérôme Salle）執導的《神鬼獵殺（Largo Winch）》，在故事架構上集合了「乞丐王子」的雛型，再融進了「教父」與「流星．蝴蝶．劍」的傳奇架構，另外再套用了當代企業併購的謀略爭戰，組成了古今趣味融冶一爐的冒險傳奇。

《神鬼獵殺》的關鍵人物在於溫氏集團創始人尼里歐（由南斯拉夫出生的影星米基．馬諾洛維克／Miki Manojlovic飾演），他遭手下背叛，命喪香港海域，幕後策畫者就是他最倚重的助手安妮（由克莉斯汀．史考特．湯瑪士／Kristin Scott Thomas飾演），然而即使是親信，安妮亦不知道膝下無子的尼里歐另外育有養子拉戈，使得她的奪產計畫變生肘腋，未能如願。

安妮的角色很像古龍小說「流星．蝴蝶．劍」中的大管家律香川，長期追隨老爺，自以為懂得了門派的所有訣竅，所以有了自立門戶的野心，只是部屬的心機永遠追不上主子，即使陰謀一時得逞，最後還是功虧一簣。安妮的角色從亮相時的忠心老臣，到後來圖窮匕現的逆轉現形，坦白說，不算意外新奇，讓我唏噓的卻是她最後兵敗的那一場多媒體戰役。

自以為勝券在握的安妮主持溫氏企業的股東大會準備推出自己掌握的儲君，橫刀奪權，為了表示對故主的忠誠與懷念，她特別製作了一捲紀念專輯，在股東大會上映演，正因為要播放這隻紀念專輯影片，讓拉戈找到了求生的空檔，得以潛回企業總部，而且就在放完這隻感性的紀念影片後，安妮篤定又自信地走上講台，正要發表她的掌權計畫時，會場上的多媒體播放系統卻又放出了另一段影片，那正是安妮坦承她弒主奪權的一段告白，那是她與拉戈親信談判時被對方用手機偷錄下的談話。

這場戲讓我愕然，原因不是劇情逆轉太突然，而是我看過相似的劇情，相似的處理手法，那一部？麥兆輝執導的《竊聽風雲》。不是嗎？

《竊聽風雲》中港星王敏德飾演一位行事不擇手段的奸商大老闆馬志華，他兼任仁孝堂慈善基金會主席，就在他配合會議廳的多媒體科技設備，口若懸河地介紹自己推廣的慈善事業時，他所倚重的現代科技卻也播放出他口出狂言，指揮手下做案犯案的偷拍影像，影音俱全的如山鐵証，讓他殺人放火無所不用其極的本質無所遁形，陰謀頓時敗洩。

《竊聽風雲》是2009 年7月30日先在香港推出，2009年9月4日才到了台北上映；《神鬼獵殺》則是2009 年7月9日先在香港首映（香港片商的譯名叫作《特攻闊少爺》），2009的8月28才在台北推出。從時間點上來看，兩部電影的部份情節雷同，可以說純屬巧合，麥兆輝不太可能在先看了《神鬼獵殺》後，才緊急去修改結尾的表現方式，但是《神鬼獵殺》是2008年4月19日殺青，同年耶誕節在全法國映演，精彩佈局與精華橋段成為他人模彷參考，亦不是不可能的事。

我其實無法判斷《神鬼獵殺》的終場高潮戲是否原創，也無法確認先完成的《神鬼獵殺》是否影響了《竊聽風雲》的終場模式（雖然《神》片曾在香港拍攝），我其實更無法判斷《神鬼獵殺》的終場高潮戲是否原創，也無法確認先完成的《神鬼獵殺》是否影響了《竊聽風雲》的終場模式。這篇文章更無意透過映演日期的先後，來論證香港片和法國片的雷同橋段，是不是有任何抄襲或參考的可能性，只是看到《神鬼獵殺》的真相大白戲時，我深刻體會到評論家的難為，眼界不寬，就難免對先入為主的作品大發議論，直到他日發覺實情未必如此時，創作者可能另有所本時，就難免會嚇出一身冷汗了。

漫畫的世界全靠圖像建構，只要想像力走得到的經緯度，圖像就能畫得出來，因此也構成漫畫改編電影的瓶頸。

一旦漫畫改編電影亦能完成美妙的漫畫構圖時，觀眾自然會對電影創作者的才情給予高度好評，法國導演傑候姆．薩勒（Jérôme Salle）執導的《神鬼獵殺（Largo Winch）》就有如此效應。

《神鬼獵殺》的高潮戲在於溫氏企業的法定繼承人拉戈（由Tomer Sisley飾演）面對股東質疑下，必需回到養父的廢棄莊園中取出鎖在保險箱裡的股票，但是陰謀集團的殺手一路尾隨，不但強搶了股票，還打算進一步殺人滅口，演出一場荒島追殺戲。

這場戲好看的地方在拉戈是赤手空拳，對手卻是有槍還有直昇機，武力不成比例，人數亦不成比例，可以說是尚未交手，勝負已定，拉戈除了狂奔，幾乎別無他法了，導演傑候姆．薩勒此時安排了一場對手從直昇機上拿長槍射殺拉戈的遠距槍決戲，拉戈知道危機迫在眉睫，只能縱身從懸崖跳海，盼能逃過一劫。

就在拉戈縱跳的那一剎那，直昇機上的殺手亦開了槍，導演用了仰角鏡頭，人在前，直昇機在後，斜角拉成一線的斜線構圖，極其精確地點出了射擊扣發、子彈穿身、人兒落海的物理動線。

這個畫面前後不過三分鐘，但是難度極高。首先是構圖，直昇機在天上飛，人正要從懸崖上往下跳，還要算計子彈運作的時空，三個都在移動的變數要凝聚在同一個畫面之中，如果不是運用電腦動畫來加工加料，要在拍片現場算計出精確無誤的角度，創造極具說服力的危機瞬間，那還真是折磨人的大工程。

我並不知道《神鬼獵殺》的這場高潮戲有沒有運用到電腦合成的技術來創造擬真的動感效應，只是光從銀幕上的聲光震撼來看，以往只能在漫畫上表現的驚人構圖，如今能順利橫移到電影畫面上，即使只有短短的三秒鐘，但是一眼難忘，所有的辛勞都已值回票價。

當然，這場空中槍擊戲除了構圖不凡外，也呼應了男主角拉戈一開場去巴西村莊找紋身師父（由香港影星高雄飾演）紋身的傳奇，拉戈選擇的是一個無敵花紋，高雄剎有介事地搬出了長桿鐵針要在他背上刺花紋繡，但是畫龍未點睛，就在花紋即將完成之際，拉戈聽到外面有女子求救聲，就翻身助人，卻被當地土豪打得七葷八素，拉戈還因此回頭向高雄抗議說：「你不是說紋了身，就無敵嗎？」高雄聳了聳肩說：「紋身還沒完成啊！」

原本我還嫌導演傑候姆．薩勒不懂「畫龍點睛」的中國成語，未能在這句對白上琢磨出更多趣味，但是後來的凌空射擊，槍擊點剛巧就射穿了拉戈背山的紋身圖案，原本未曾「點睛」的圖案，卻在此時完成的關鍵一筆，以致於成就「無敵」之身的拉戈不但能夠幸運地墜海不死，而且即時趕回企業總部，還真的有了龍舞九天的氣勢了。

《神鬼獵殺》改編自比利時漫畫家Philippe Francq的圖像小說，有許多橋段都與中國武俠小說相似，新意不多，劇情破綻不少，但是運鏡行雲流水，動作戲拍攝得相當順暢，對於喜歡看動作電影的影迷而言，雖然不少場景像是經典動作電影的總複習，但是能夠留下一場集給三度空間的槍擊畫面，就夠讓人回憶了。

《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschicht）》中的父親角色都極具威嚴，都以最直接，最霸道的方式對待子女，但在德國導演麥可．漢內克（Michael Haneke）的手中，卻用了看見與看不見的兩種手法，呈現這種父親的威嚴。

以Burghart Klaußner飾演的牧師角色為例來說，原本全家人要共進晚餐，卻因為孩子們面對村子裡突然發生的意外事件，在外頭晃盪，錯過了他所定下的家規，於是一向不苟言笑的牧師，更板起臉孔，揚言要打孩子屁股，更不准大家進食，以禁食作為違反家規的處罰。

有罪，斯有罰，這就是基督教牧師的家規庭訓，父親祭出了處份，但是子女還是得照著規矩逐一向父母親吻手致謝，才得離席。這麼堅強又粗暴的父權主義制度，何只深入孩童心中，更形塑了他們服從威權，遵從領神指令的性格，麥可．漢內克不惜用了極長的時間，呈現出牧師家子女逐一吻手的動作，看得見的是孩子們囁嚅的禮敬，看不見的則是讓他們不得不乖乖低首畏懼的巨大幽靈。

父有令，不敢違的這場戲，看得我冷汗直冒，但是接下來的戲才更可怕。

夜半有穀倉失火，火光衝天，長子午夜夢迴，感覺四周似有異樣，於是大聲呼喊弟弟的名字，指揮著弟弟拉開窗簾，看看外面是否出事了？窗簾一拉，果然看見火花照亮了黑夜，如果火勢延燒過來，該如何是好呢？兄弟都慌了，兩人都大聲叫嚷了起來。

但是房間裡卻只有弟弟急得像蒼蠅一樣，轉來轉去，不知所措，為什麼？哥哥手腳被綁在床上，不能動彈，他要求弟弟幫他鬆綁，可是弟弟再急，也不敢動手。

這場戲，觀眾會問兩個問題，首先是，為什麼哥哥要綁縛手腳，不能動彈？其次是為什麼弟弟不敢替哥哥鬆綁。

第一個問題的答案是父親下令綁住哥哥的手腳，讓步入青春期的孩子不致於在溫暖的被褥中衍生春夢情思，人性的欲望難以禁制的話，就要套用外力來阻絕，禁欲與守貞的宗教精神，就這樣綑綁住了青春的胴體與心靈。

第二個問題的答案同樣與父親有關。

若非父親下令，哥哥不會被困鎖在床上，若非違抗父親命令，就會遭到嚴懲，否則明明災禍就在眼前，做弟弟的怎麼會不立即伸出援手，替哥哥鬆綁，希望請哥哥帶領他們逃生或者滅火？不敢做，不去做，只有一個前提：父有令，不敢違。父親不需要在場，光是透過孩子的反應，你就已經看見了父權無所不在的魅影。

牧師父親未必是明察秋毫的法官，卻很愛下結論，他要到教室上神學課，打開教室門，看到的卻是孩子們嬉哈打鬧成一團，他的女兒雖然站在講檯前大聲疾呼要大家安靜，卻根本沒人理睬。教室門打開後，孩童看到牧師才收斂安靜了下來，但是面色鐵青的牧師不能接受這種燥熱青春，他第一個處分就是罰女兒到教室後方面壁罰站，滿懷感慨地指責女兒才獲准摘下手臂上的白色緞帶，理應懂事之際，卻又犯下錯誤，但是話才說了兩三句，卻聽見轟然一聲，女兒暈倒了。

女兒暈倒許可多重解釋，可能是含冤失望（只有觀眾明白，她不曾跟著起鬨，只是在窗邊監視，看見父親身影時，就高喊要同學安靜，但是徒勞無功），可能是受驚畏罰（誰曉得父親會如何遷怒？誰曉得父親又會想出什麼怪點子），亦可能故意表態，以示不滿…不論真相為何，她的暈倒，讓緊繃的父女關係嘠然中止，接下來就是以刀洩憤的女兒復仇記了。

看得見的暴力，讓人心驚肉跳；看不見的暴力，讓人懼畏屏息。麥可．漢內克的暴力素描，就是如此深刻。

所有的美學風格，都是一種姿態，背後都有特別思想在建構這種美學，面對視覺美學的衝擊時，如果能夠更深一層挖掘，就會有更寬闊的視野。

麥可．漢內克（Michael Haneke）執導的《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte）》選擇的美學姿態是「距離」，他的手法有二，一是黑白影像，一是敘事聲調。

麥可．漢內克在接受美國Film Comment雜誌採訪時坦承他在書寫劇本時即已確定要用黑白視覺呈現所有畫面，原因有二：首先是時代變了，建築物的色彩也都變了，以歷史時空做背景的電影，無論花了多大力量去做史實重建，都會面臨色彩不對的困境，改用黑白處理，就避開了歷史色彩正確與否的爭辯或懊惱；其次，黑色影像塑造了不盡事實的距離，讓觀眾不必太過投入劇中人物的情緒與遭遇，保持冷靜地觀察著銀幕傳奇。

麥可的理念，說起來非常湊巧，恰與萬里之外的台灣電影工作者戴立忍若合符節，還記得戴立忍自己曾經說過：「希望觀眾不會被五彩繽紛的世界打擾，而更能專注去感受這個故事，進入這對父女小小的世界。」例如父女倆居住的小破屋如果是用彩色攝影，觀眾難免就會被「殘破、髒亂」的現實簡陋給分神了，反而難以專注於他們在陋室中甘之如頣的安貧幸福，也更難體會在一盞小燈底下所散發出的溫度。

但是黑白攝影比彩色攝影更花錢，主要是軟片膠捲公司已經不太生產黑白底片了，要，就得多花錢，所以慣用的作法就是用彩色先拍，再利用數位技術轉換成為黑色影像（至於李屏賓替侯孝賢的電影所創造的彩色黑白片手法，則是另外一種攝影美學了）；不過，黑白片的燈光打法比彩色片更繁複，更需要精準技術，才能創造傑出視效，這亦是為什麼麥可很感謝攝影師Christian Berger與後製技師的協助，因為只要看過《白色緞帶》的影像，不論是春耕、夏熱、秋收和冬藏的季節變化或者服裝亮度與質，黑白影像所打造出來的美麗震撼，除了讚歎，別無他詞可以形容了。

黑白影像創造了一種「有隔」的非寫實距離美感，但是敘事者的聲音卻另有著時空距離的追憶感情。

《白色緞帶》的主角Christian Friedel是來到北德一座小農鎮教書的老師，觀眾在畫面上看到的是Christian Friedel卅歲的青春模樣，但是敘事的聲音卻是由七十六歲的Ernst Jacobi幕後代言，人物影像是青春正好的，聲音卻是蒼老風霜的，這種「聲不如其人」的聽覺刺激，其實是不懂德語的人亦能夠清楚分辨的，這種歲月風霜的「聲影」落差，更是全片最重要的距離美學。

當年，這位教師來到這座怪事頻傳的北德農鎮，他清楚看見他們的務農勤奮與宗教虔誠，但是也察知了隱身在日常生活中的暴怒情緒，無所不在的父權，暗自抗衡的母權，潰堤反撲的子女、匪夷所思的家教暴力，不平不安的階級對立，都是他一一目擊的生命滋味，但是，當時的他只是一位旁觀目擊者，做為傳道授業的老師，他沒有對所有的怪現象採取代何干涉的行動，當然也沒有發揮解惑的力量。面對擔憂自己又再度「夢見」暴力的女生，他採取的報警行為反而是讓女學生陷入了警方威逼力嚇下的困境；他想要向牧師報告觀察心得時，甚至被列為不受歡迎的外人。

是的，他一直是外人，電影中的最後一句旁白是他在追述自己的旅居歲月後，感歎地說出：「我再也沒有見過他們了。」是的，他是外人，他是不曾再見過這些人，但是這些人卻一直活在他的心裡，他的老年回顧，就有著特別的距離感，得以比當時更客觀冷靜地分析所有事件所遮掩的事實，這份生命距離在聲音與影像特別建構出來的美學框架中，讓真相得以浮現出更開闊的焦點；這份冷卻的距離視野，也形成《白色緞帶》最秀異的美學姿態。

人生最珍貴的活水，就是從無到有的原創力，如果無力原創，善加利用他人已經開發成功的模式，也未必不好。

因為，真誠就是最動人的力量。

第四十六屆金馬獎最動人的場景就是侯孝賢、關錦鵬、李安和杜琪峰四位導演同步上台頒發最佳導演獎，四位知名大導演先是各自向其中一位入圍導演致意，不管是前輩的叮嚀或期許，或者是同輩的禮敬與打氣，頒獎人有名氣，話語又中肯，形成頒獎人與入圍者最直接的一種對話交流，堪稱是今年頒獎典禮上設計最精細的一次組合。

沒有人會責怪這個場面抄襲自2009的奧斯卡盛會，好萊塢影人先設計了這種前輩「一對一」祝福後起之秀的形式後，金馬獎拿來套用在最佳導演獎項上，眼尖的人頓覺眼熟，但是旋即拋開形式，因為你想仔細聽侯孝賢對戴立忍說了什麼，李安又如何盛讚蔡明亮的勇氣，說出自己不能說的秘密，只要頒獎人肯挖心掏肺，承受的入圍者就會接受感，回報知心貼心的笑容，這種形式絕對比頒獎人在台上說些冷笑話要強上太多了。

真情流露，絕對是頒獎典禮盛會上最動人的時刻。

 香港女星惠英紅獲頒金馬獎最佳女配角時，感動到一張臉都哭花了，她說：「我不是只會打，我也會演。」說出了所有打仔演員最深藏的心緒，打仔演員在鏡頭前流血流汗，尋找肉身神話的最大可能性，可是世人多數只看到他們的肢體，無暇也無意去體會他們的心靈，更別說是演技了。

能夠擺脫打仔的局限與宿命，憑著演技獲得表演獎，我從惠英紅的淚水中彷彿看到她在下工缷妝時，攬鏡獨對的寂寞心事，整整廿七年前，才剛出道沒三年，年方廿二歲的她就在劉家良自導自演的《長輩》中獲得了香港金像獎的最佳女演員獎，只可惜，後來的戲路一直局限在武打戲上，很少給她發揮演技的空間，年輕朋友恐怕早就不知道劉家良是何許人了（若非昆汀．塔倫提諾／Quentin Tarantino的《追殺比爾（Kill Bill）》又給了劉家輝一展身手的機會，劉家班的風光往事恐怕早已淹沒在歷史的狂沙中了）。

我對《長輩》已經淡泊模糊了，我亦沒看過惠英紅捲土重來的《心魔》，但是光從金馬獎頒獎典禮上特別剪輯的那場淚水從靜默的臉龐上自然流下的那場戲，不喜歡看恐怖片的我還是悄悄把《長輩》和《心魔》寫進筆記本裡，嗯，有機會還是要來比對這兩部電影，看惠英紅的轉型，看惠英紅的蛻變。

同樣地，戴立忍也哭了，要說「男兒有淚不輕彈，只緣未到傷心處」，確實太沈重了，但是動了真情的自然反應，就是能匯聚共鳴能量。

戴立忍執導的《不能沒有你》在八八風災後上映，台灣人民在受苦，電影票房不如預期，我反而是在後來台北市社會局（電影中所呈現的不恤民情的公僕形相，正是理應最懂民怨的社會局公僕）所辦的映後座談會上，才有機會與戴立忍短暫接觸，聽著他以最低調，最沈穩的聲音向著一群陌生朋友解說他的電影：為什麼要用黑白影像呈現？為什麼拍黑白片會比彩色片更貴？為什麼要用客語發音？為什麼要拍這種沒有人看好的社會邊緣人題材？為什麼第一次在吃麵時聽見電視台播報這則新聞時自己曾經有一種事不關己的淡漠……在戴立忍上台領獎，情不自禁流下男兒淚的那一刻，我想起了那位在座談會上，像苦行僧一樣訴說自己創作心路的戴立忍，我想我大致明白他百感交集，以致淚水潰堤的心情。

電影要見真情，才會動人，一場肯定創作人心血的典禮活動，也要能激發參與者的真情，旁觀的我們才會動容，也才會動心。

好萊塢的創作公式之一就是：先展示一個匪夷所思的奇觀，然後再逐步告訴你這個奇觀是如何建構完成的。

蓋瑞．葛雷（F. Gary Gray）最執導的《重案對決（Law Abiding Citizen）》緊密遵守著這則公式，可以說是標準的好學生，但是，怎麼也沒有想到這樣的公式卻讓了整齣戲的中心精神。

影星傑瑞德．巴特勒（Gerard Butler）在片中飾演妻子與女兒遭歹徒闖入殺害的傷心男人克萊德，不料卻因警方蒐證不足，傑米．福克斯（Jamie Foxx）飾演的檢察官尼克自認勝算不高，於是自做主張，向其中一名嫌犯提出減刑協商，交換他做出不利於同夥人的證詞，如此一來，他可以迅速結案，累積聲望與業績，卻完全忽略了當事人受創的心理，也忽略了司法官懲奸的天職。

克萊德的憤怒與不平是可想而知的，但是尼克不在乎，他主張如果罪証不足，在法庭中必敗，讓步小輸，卻換來兇手至少蹲十年苦牢和死刑伺候，其實已經是他能做的極致了，他像極了《不能沒有你》中那些死守法條，對當事人毫無悲憫同情心的官僚，差別在於《不能沒有你》的男主角只能默默接受法律裁定，導致父女父離；《重案對決》卻有能力演出驚天動地的復仇記。

克萊德的復仇分為兩部份，首先是血債血還，法律做不到的事，他自己來，包括原本應讓歹徒安靜地死去，他卻能變換毒液，讓壞人備受煎熬；包括，原本逍遙法外的歹徒乖乖逃進他佈下的陷阱，讓他在妻女的遺照注視下哀嚎死去。

這個層次的復仇，有點像卅五年前賣座《猛龍怪客（Death Wish）》式的邏輯，檢警既無能，又不負責任，有能力的受害者就來自力救濟吧！

稀奇的卻是克萊德對司法人員的復仇。

克萊德對兇手的恨，可以理解與同情；對執法人員的恨，看似偏激，卻也合乎「司法不公，正義不彰」的悲憤心情，司法官員既然不能主持正義，就有虧職守，亦應該付出相當代價，差別在於，也許罪不及死的他，卻全都遭克萊德判了死刑，再以他的方式逐一索命，完成報復。

《重案對決》的劇情張力是克萊德套用警方辦案的模式，確認自己就是復仇疑兇，讓警方一下子就確認他的身份，而且迅速逮人；但是他明明人在牢中，復仇劇情卻依舊照他擬定的劇本在上演。前者是「以其人之道，還治其人之身」，殺人的人也要嘗試被殺之痛，縱放人犯的檢警也要面臨自己採證不足，必需談判妥協的折磨，甚至連輕率做出判決的法官，都得在法庭中面對克萊德的詰難與羞辱…這些「反噬效應」其實是既定模組的顛覆套用，也是《重案對決》最具巧思的劇情轉折，官員的受挫與受辱，還真的有大快人心的效應（女法官的惱羞成怒堪稱經典）。

問題在於他對檢警人員的殺戮報復。導演蓋瑞．葛雷展現的「懸疑」與「驚奇」魅力在於克萊德明明不在場，命案卻能接連發生，這種「故布疑陣」的怪事結構，淡化了克萊德「為什麼這麼做」的心理煎熬，卻導引了觀眾去追究「他是怎麼做到的」線索解謎，「為什麼這麼做」才是好戲所在，「怎麼做到的」不但讓電影的格局回到了福爾摩斯辦案的框架中，也模糊了公務員「輕縱人犯」的主軸，你再也看不到有虧職守的檢查官的內心檢討，只看到了他還是能夠參與女兒音樂會的如釋重袱心情（更何況，克萊德「怎麼做到的」手法已經神奇到匪夷所思的離奇化境了）。

先建立懸疑架構，再說明解謎，原來好萊塢慣用的公式，套進《重案對決》之中，固然還是可以解答觀眾的疑團，卻偏離了故事主軸，失衡的敘事重心，難怪有的觀眾會悵然若失了。

看電影，我常喜歡問朋友，你印像最深的是那一幕？因為我一直相信每個人的選擇，往往就反應出他的敏銳、偏好，或者生命裡曾經有過的共鳴。

觀看德國導演麥可．漢內克（Michael Haneke）執導的《白色緞帶（Das weisse Band – Eine deutsche Kindergeschicht）》時，男性暴力的隱喻與明喻充斥全片，但是最讓我心神為之一驚，印像最深的一場戲卻是女性的暴力。

主角是那位舉止優雅，長相清秀，風采迷人的男爵夫人（由Ursina Lardi飾演），地點在她的鋼琴旁，那時她正與家庭教師練習著舒伯特的鋼琴與長笛二重奏。

生長在貴族世家，往來皆名流，教養舉止從小就被打造成知書達禮的淑女風範，怎麼可能與暴力產生關連？擁抱音樂，是何等變化氣質，美化人生的藝術樂事，怎麼可能與暴力產生關連？偏偏，這就是麥可．漢內克最犀利的劇情伏筆，因為，他懂得在最不可能的地方埋下地雷。

練琴，無非就是想要契合作曲家標示的音樂境界，做不到，彈不來，就會急，脾氣就會亂竄，本性就會流露，那是知名演奏家與業餘愛好者共同會有的身心反應，只是男爵夫人更加挑剔了些，家教老師跟不上節奏，味道不對，她就有了嫌憎之心，毫不留情地中斷琴音，要求重來，她的語氣充滿了憤怒，完全沒有了溶入音樂的喜樂，卻多了頤指氣使的氣焰。

誰教她是男爵夫人？誰教她是金主？家庭教師除了默默配合，乖乖聽話，又能如何？這就是麥可．漢內克透過女主角的身份與地位所揭示的人生暴力情貌之一，暴力本是天性，不分性別，有了權貴位階，就更容易流露了出來，而且是在平素衣冠楚楚，道貌岸然的包裝下，不經意展現的。

不過，麥可．漢內克更厲害的卻在這場戲中安排了小少爺Sigi（由Fion Mutert飾演），篤守基督新教教義的日耳曼貴族們，原本就規矩森嚴，子女都得篤守倫理家規，母親在練琴，他只能乖乖聆賞，不敢聒噪，可是看著大人在鬥氣，他就想躡著腳閃人，只是走沒兩步，正在氣頭下的男爵夫人立刻把砲火轉向了自己兒子：「不要在我前面亂幌，幌得我心慌。」

真的疼惜兒子的母親，多數不會把兒子綁在自己身旁，強迫他旁觀大人的飯後練琴，早早就放孩子單飛去玩樂去了，但是男爵夫人例外，她直接追著問兒子說：「你不是喜歡來替我翻譜嗎？」已經嚇得不敢再移動腳步的兒子，這時還有別的選擇權嗎？沒有，他只能乖乖點頭，帶著嚇破膽的嗓音回答說：「是的。」

看得見的暴力無非就是拳打卻踢，再配合一些聲嘶力竭地吆喝或呻吟，然而，麥可．漢內克卻把這種女性與母性的暴力包裝在男爵夫人的高貴氣質與華服底下，讓人不寒而慄的威嚴底下，有著無從分辯的霸權氣勢，麥可就用這樣的氛圍，輕輕註解了納粹德國所以會在日耳曼文化下滋長的教養元素。

《白色緞帶》全片描述的全是德國一座小村莊在1913到1914年間所發生的暴力事件，唯一跟歷史洪流大事件結合的場景，同樣也發生在男爵夫人正在向男爵坦承她要離開村鎮，因為她已愛上別人的時刻，管家傳來了斐迪南大公遭人暗殺的消息（那是第一次世界大戰的導火線）。前一刻，男爵還正用他的雷霆吼聲，不准夫人離席，然後就在夫人坦承另有心上人時，他也只在乎夫人是否和人上了床，全然不去思考及分析夫人急著離開莊園，以及她會移情別戀的原因（前者是環境中充斥著暴力與嫉妒，後者則是有男人真心善待她和兒子）。

男爵或許是傲慢又寡情的，但是男爵夫人不也是五十步笑百步嗎？光是從男爵夫人這位戲份奇少的角色上，麥可．漢內克都已深植進這麼犀利的暴力元素時，再對照牧師女兒以刀刺鳥的畫面（那剛巧是納粹的卐字標誌啊！），以及牧師夫人及產婆的屈已辱身，只求討男人歡喜，所積累的巨大憤怒能量，《白色緞帶》中其實賦予了原本陰柔的女性元素更有強烈對比功能的暴力動能，隨著劇情演進逐步激盪開來之後，才能帶給大家更深的反思。

鑼鼓喧天，不算難事，不動聲色，意境更深，才見功力。麥可．漢內克從男爵夫人身上，早已不露痕跡地完成了看似不經意，其實暗藏玄機的指涉工程了。