小孩的童言童語，無心，卻往往是最真實的。 閱讀全文 美麗待續：老骨頭的愛
邁阿密風雲：黑人之美
1981年的某個夏夜，有位同學在紐約地鐵遭到黑人打劫，他形容當時自己嚇得一回頭，只看到身後一團黑，除了一排白牙，什麼都看不清，嚇得只能乖乖交出錢包。
2006 年的夏夜，看了電影《邁阿密風雲（Miami Vice）》，片中有一場警察趁黑夜要去搶救人質，地點在一住宅區，四周有樹籬，守衛是黑幫的黑人，夜色茫茫中，極目四望，果真是一團黑，很難分辨黑人警衛到底站在那兒守衛著。觀眾看不清的，主角卻看得很清楚，因此就是能順利解決警衛。
黑，是多數人對黑人膚色的認知，但是邁可．曼導演卻在《邁阿密風雲》嘗試打造黑人的肌膚美學。
他選擇的對象是金像獎黑人影帝傑米．福克斯，以及曾在《神鬼奇航：加勒比亞海盗》中飾演女巫的女星娜歐密．哈里斯（Naomie Harris），場景則是床戲及浴室的親密洗澡戲。
找知名影星來拍攝床戲，可以滿足影迷的窺視心理，而且正因為他們大牌，畫面肯定會拍得藝術精美，不會惡形惡狀，反而更添電影質感。
不過，娜歐密．哈里斯接受了床戲，卻拒絕脫光了演出出浴戲，理由是她覺得這場戲不重要，逼得導演只能另外找替身演出。其實，這場出浴戲是床戲的前奏，一切點到為止，洗完澡再上床，才是重點，因為他們雖然都是警探，卻也是愛人，一起出任務，一起享受春宵，合情又入理。邁可．曼先玩了個小噱頭，讓傑米兩三下就洩了氣，觀眾什麼也沒看到，心裡才在暗念這個警探原來也是銀樣蠟槍頭，不靈光也不管用，隨即，傑米就脫口而出說：「騙你的啦！」這才開始翻雲覆雨。
接下來的床戲，其實是最美麗的一場黑人床戲。我立刻想起了1971年由Gordon Parks執導的黑人經典電影《黑豹（Shaft）》，電影中的男主角Richard Roundtree是紐約最幹練的私家偵探，不但敢惹黑人老大，白人幫派他也照樣挑釁對幹，人們提到這部電影時，一定會提到黑人歌手艾塞克海斯（Isaac Hayes）打造的主題音樂，但是我至今唯一記得的一場戲，卻是這位名叫Shaft的黑人警探，縱情與黑人女友做愛的床戲。這場戲，其實，男女主角露得並不多，但卻是好萊塢主流電影首度讓人撞見了黑人的情欲世界，這和一般ｘ級電影的黑人交歡戲完全不同，而是一位黑人銀幕英雄瀟灑自在的床戲表現。
《邁阿密風雲》中，邁可．曼接下來用的是近距離的特寫鏡頭，讓我們清楚看到男女演員黑得晶瑩剔透，又紋理細緻的肌膚，視覺上，你目擊的是兩片黑色大理石的珠聯璧合，感覺上，那是好萊塢影像史罕見的黑人情欲頌歌。
情深意濃的情愛世界中，本來就不該有膚色之別，什麼樣的顏色都應創造出同樣的愛情才對，但是長久以來，觀眾習慣的不就是白人間的愛情嗎？從《往日情懷、、《麻雀變鳳凰》到《鐵達尼號》，鮮白的胴體打造了世人的肉體美學，黑人的欲望世界中曾幾何時出現過美輪美奐，求精又求美的經典鏡頭呢？
一旦美麗，就會難忘，一旦難忘，就成了經典。
《邁阿密風雲》中的重裝武器及強烈的殺傷效果，摩登拉風的流線型快艇，以及兩架走私飛機齊飛以欺騙邊境雷達的噱頭，都夠滿足了警匪電影的觀眾需求，但是這部電影唯一會留存在我記憶中的畫面，卻可能是兩位黑人替身演員上陣演出的肉體特寫。
欲望，可以是聖潔而美麗的，黑色，可是比白色更耀目而迷人的，《邁阿密風雲》中的黑人床戲，成功打造了銀幕上罕見的黑人肉體美。
鐵達尼號：最後見証者
歷史提供了電影創作者無限的靈感與創意，但是，電影卻可能悄悄搶走了歷史的詮釋權，如果電影能讓歷史中泛黃的人影得到重生的機會，即使電影充滿了偏見或誤讀，對我而言，都無傷大雅。
今天外電傳來的最新消息是「鐵達尼號」還有最後一名生還者活在人世，她的名字叫做米兒維娜．狄恩（Millvina Dean），如今已經九十七歲了，卻因為付不出養老院的費用，生活堪慮，於是曾在1997年以電影《鐵達尼號（Titanic）》創造無數財富的導演詹姆斯．柯麥隆(James Cameron)、男主角李奧納多．狄卡皮歐(Leonardo Di Caprio)與女主角凱特．溫絲蕾(Kate Winslate)合捐了三萬美元給她。
「鐵達尼號」在1912年首航就撞上了冰山，米兒維娜當時才剛出生二個多月，結果父親罹難，她則是存活了下來，讀到這則外電時，眼前似乎就浮現出鐵達尼號沈船前，世人爭相逃命，但是救生艇有限，於是就有比利．贊（Billy Zane）飾演的無賴男人硬是搶過人家嬰兒，爭得上救生小艇的逃命資格，米兒維娜或許就是眾多襁褓嬰孩之一吧？
《鐵達尼號》創下了許多電影藝術與技術的高峰，我最佩服的其實是蘿絲（Rose DeWitt Bukater）的虛構角色，透過當時已經快八十歲的老女星Gloria Stuart來詮釋老年的蘿絲，念念難忘老情人傑克，在垂暮之年依舊急著想要重溫鐵達尼舊夢的心情，揭開了這艘世紀巨輪曾經有過的一頁浪漫傳奇。
電影中狄卡皮歐飾演的傑克曾經替蘿絲畫了一張人體素描，當老蘿絲重新取得這張裸畫，神遊當年旑妮風光時，一句：「那是我這輩子最銷魂蝕骨的片刻。」滿室春光的風情就已躍然銀幕，創造了無數想像，而她的孫女想要追問：「然後呢？」她又會俏皮地回應說：「你是想知道我們到底『做了沒』？是嗎？」
光是這幾句話對話，就已是記憶夢幻與真實人生的絕美對話，「鐵達尼號」是真實事件，但是踩在真實的邊緣，用虛構人物來編織創造另外一個美麗傳奇，又能合情入理，深情畢露，才是《鐵達尼號》最迷人的創意所在，就像船上樂團堅守崗位，演奏到最後一刻的真實故事，何等動人，但是他們最後演出的曲目真的就是「更加與主接近（Nearer My God to Thee）」嗎？事實經過藝術的美化，則是另外的美麗異想了。
傑克與蘿絲的故事，其實只是冰洋傳奇的夢幻泡影，但是卻巧妙讓很多人透過他們的夢幻肉身來記憶或理解「鐵達尼號」沈船記。電影從來不會是史書，卻可以竊取或掠奪了歷史的部份解釋權，看著年老的米兒維娜孤苦無依，等待救援，你或許會慶幸九十九歲的Gloria Stuart依然還健在人世（當年，她在八十八歲高齡還以女配角入圍者身份，出席奧斯卡盛會時還寫下了最年長的入圍影星出席紀錄呢）。
《鐵達尼號》的電影賣座與得獎記錄，早已寫進了歷史，它的野史手筆，自然無需太認真對待，但是「鐵達尼號」家族持續相扶持的傳奇故事，還是一則美麗的人生傳奇。
邁阿密風雲：大哥女人
大哥的女人，通常就叫做大嫂。
大嫂通常是風情萬種的，通常是明豔又賢淑的，因此才綁繫得住胸懷大志的大哥。
做小弟的，通常只能仰望大嫂，不能覬覦，一旦心生他想，甚至有實際行動，通常只會有一個結果：你有殺身之禍了。
臥榻之側，豈容他人酣睡？寵物禁區，豈容他人染指？邁可．曼的新作《邁阿密風雲》講了這麼一個簡單的道理。
鞏俐在電影中飾演哥倫比亞大毒臬的情婦兼經理人。談判，她行；冷豔，她有，每回出場，她的美麗和智慧，都只以風靡對方，讓對方成為裙下之臣。她不但是老大的左右手，也是重要的智囊，當然也是大哥的情欲出口。
以前，有位電影大亨也是黑道大哥，他美麗的妻子就是最得力的助手，每回有人動了心有了企圖，她都會輕笑著回應對方說：「大哥可是殺人不眨眼的哦？」這句話，就夠讓色膽包天的狂徒嚇破了膽。當然，示愛的對方至少也要有不怕死的豪情，才足以証明他的求愛是基於愛情，而非單純的欲望衝動，第一關就過不了，後面就不必了。
《邁阿密風雲》中的柯林．法洛是臥底警探，第一眼看到鞏俐，眼睛就直了，第二次再見面，則是在一節豪華轎車裡面，她的身旁就是毒梟大哥，然而她是大哥的依靠，而非一般只會黏纏大哥身旁的無用女子。談判過後，柯林下車，回頭一看，鞏俐並沒有搖起車窗，車內的室內燈，清楚讓人看到鞏俐的美麗。是的，那就是誘惑，美麗的女子，天生迷戀著，也享受著別人注視的目光，放電，總是在有意和無意之間。
柯林當然上鈎了。
第三次見面，柯林直接約她喝一杯，鞏俐爽快地答應了，條件是要搭他的快艇去找酒吧。她的酒吧不在美國境內，而是從佛羅里達直奔古巴。這當然也是考試，膽識不足的小色鬼，一旦屁滾尿流了，大概就不必再混了。柯林接下了挑戰，卻也直接問她：「妳的先生呢？」鞏俐的回答是：「我沒有結婚，我是個生意人。」通常，生意人的英文是businessman，她用的卻是businesswoman，從man到woman，雖然只是一字之別，卻已足以顯示她的專業與豪情，不畏人言，坦然追求自身的情欲滿足也就順理成章了。
接下來，就是她和柯林之間接連三場的親密床戲。人是赤裸的，表情是饑渴的，手和身體卻是規矩的，鏡頭卻是閃閃躲躲的。
我真的不是挑剔鞏俐的表演，就一位銀幕女神而言，她在《邁阿密風雲》中所穿的服裝，展示現的風姿，都已經達到誘人的功能，但是後來的劇情發展是要鞏俐的死對頭，透過一卷她和柯林在舞池中的熱舞錄影帶，說服大哥說：「她是玩真的。」綠雲罩頂的大哥，又因煙毒被截，因而惱羞成怒，於是就要毀了鞏俐。所以，鞏俐到底是不是玩真的？影像証據就成了最直接的証物。
坦白說，舞池裡的貼身熱舞，是既黏纏又挑逗的，近距離的耳鬢廝磨，畢竟不像赤膊裸體的肉搏戰，鞏俐的眼神與五官做到了戲劇要求，也才會讓她和柯林之間已經動了真情的八卦消息在影片上映期間成為片商刻意炒做的新聞。
然而，觀眾和大哥不同的地方在於，觀眾曾經看過大哥不曾看到的共浴戲、床戲和車上親熱戲，這三場戲的肉身互動如果也有同樣的溫度，自然就會讓人油生信以為真的錯覺，然而對照柯林．法洛在《亞歷山大帝》中迎娶王后的那個洞房夜裡的火熱粗猛，觀眾看到的卻是溫柔而節制的柯林，說服力因而不足，因而就懷人懷疑是鞏俐放不開？還是柯林不敢冒犯？不論原因為何，觀眾看到的都是一個很難跨越的障礙。
這個障礙一如鞏俐的英語。她已經很努力了，比起《藝伎回憶錄》精進了不少，差別在於口條語調的熟練度。語言是用來和人溝通的，我口說我心，威嚴自在人心，要在黑社會打混，語言的威嚴不可少，鞏俐的英文或西班牙文，聽起來，還有不少生疏感，少了渾然天成的流利感，因而就會刺耳，因而就覺得還不夠，練好語言，就和放開自己的身體一樣，都是好演員一輩子都修不完的必修課。
美麗待續：老爸的寂寞
想要生兒育女，你可以參考「健康教育」課本，多少可以了解基本道理。想要做個成功父親，你卻很難找到參考書，明明白白教你如何做個好爸爸。
生兒易，養兒不難，難的是教兒。
《伊莎貝拉》中的杜汶澤原本是個到處拈花惹草，從來不負責任的痞子，一旦真的遇上了失落多年的女兒梁洛施，再粗魯，再不文，也會洗心革面，努力扮演自己的角色，做得好不好，那是一回事，至少盡心也用力了。
好玩的是女兒梁洛施出面替老爸清理門戶，解決上門索討感情欠債的女子，也順便修整父親的欲望美學，杜汶澤再不習慣「女管嚴」的日子，也不能不承認上軌道的單純生活另有滋味。
《美麗待續》中的勞勃．瑞福則是另類的父權了。
首先，他像個怪老子。兒子死了，他有的不只是白髮人送黑髮人的痛，接下來，妻子跑了，媳婦Jennifer Lopez也帶著孫女散了，每天只能窩在農場裡照顧一位被熊襲擊以致半身殘障的長工，他的心理狀態要不變態，還真的很難。
偏偏十一年後，被男友家暴的媳婦帶著傷痕和孫女回到農莊來了。他臉上沒有喜悅，也沒有驚訝，只有愁眉和不解。畢竟，家裡多了兩個女人，生活步驟不能再像以前，而且他心頭的苦悶憂結更嚴重了，因為當初就是媳婦開車閃神導致車禍，奪走了兒子的生命，也奪走了他晚年的幸福時光。十一年前，他的生命即已陷入無解的僵局，十一年後，這個僵局更讓他動輒得咎。
解鈴還需繫鈴人，這個道理不僅人生適用，電影也適用，年僅十一歲的孫女Becca Gardner自然就成了《美麗待續》中解開勞勃．瑞福心結的關鍵轉化劑。
孩子見到祖父，通常會撒嬌，只有Becca Gardner一直以Sir來稱呼祖父，因為祖父不苟言笑，祖父如果不收容她們，已經飽嘗流浪之苦的她們就只能喝西北風了，Sir因而成了戒慎恐懼的偽裝，也同樣是苟且偷生的招式。這款祖孫情，誰看了不心酸？特別是當孫女第一次在祖父的房間內看到父親的青春照片時，特別問了祖父：「那是我爸爸嗎？」祖父點點頭。「他還活著嗎？」「死了，你媽沒告訴過妳嗎？」孫女的回答是：「她說過，但是她也說過你也死了。」
《美麗待續》其實是部田園療傷作品，每個人心頭都有千瘡百孔，藍天白雲，青草綠地，默默承受著世人的所有傷痛，牧場的忙碌生活與趣味，在在吸引了來自都市的小孩，從鋤草、擠奶、拋繩圈到學開車，生活中必要的實務課程拉進了祖孫的距離，因而才能從長工發病，孫女急著注射嗎啡，卻劑量過高；祖孫要去解放黑熊，卻誤觸方向盤，讓祖父從車胎上墜地斷骨等意外事件中，讓祖父更加明白生命中果然充滿了意外，也因而逐步解開了心結。
從陌生到親近的祖孫情，其實是電影人玩膩的老套了，看到過程，你就一定可以想見結果。然而，《美麗待續》最迷人的設計卻是寂寞的父親心靈。白髮送葬的勞勃．瑞福每回心情不好時，就會到兒子的墓碑樹下訴說心事，那是父子唯一的對話空間，風在吹，心在動，沒有人知道兒子聽到沒有，但是獨白說完，就像完成了生命告解，潛意識中也找到了答案出口，再回到農莊，勞勃自然知道下一步該怎麼走了。
有人說：「父親像大樹！」但是，誰聽得到大樹的寂寞呢？看完電影，我找到了一首老歌：「低吟的松樹（Whispering Pines）」，兩次播送後，空氣中彷彿就起了風，多少往事，多少恩怨，都隨風而逝了。
馬奎斯：無聊的肥皂劇
罵人不帶一個髒字，不疾不徐，卻能傳神達意，堪稱是最高明的藝術。
電視生態到底有多少毛病？答案是磬竹難書，歷來已經有許多媒體和評論家聲嘶力竭地批判，但是成效不彰，同樣的毛病，同樣的缺失，換一群人，換一個平台，依舊如數重演，從《螢光幕後》、《因為你愛過我》、《危機最前線（Mad City）》到最近的《晚安，祝好運》，批評的、探索的都是電視新聞，除了《益智遊戲》和《歡樂谷(Pleasantville)》關切了綜藝節目和戲劇節目外，多數的電影都很少深入探討電視的功能，偶而插科打諢消遣一下，意思到了就夠了。
同樣是點到為止，湯米．李．瓊斯自導自演的《馬奎斯的三個葬禮》就給人輕描淡寫兩三下，劇力卻萬鈞的效果。
電影中的電視焦點在於肥皂劇。
誰會看肥皂劇呢？一般人的偏見總認為：「無聊的人才會看無聊的肥皂劇。」其實未必，研究戲劇的人或許看不起肥皂劇套用固定模式的老生長談，但是，社會學家卻會試圖從肥皂劇的結構與功能，來探討背後的社會意義，特別是肥皂劇對社會現實問題的反映能力，其實早已超過其他類型的電視節目。肥皂劇經常出現諸如婦女解放、虐待兒童、酗酒、職業、私生子、已婚及未婚夫婦的生活議題，都已經成為反映當代社會生活實況的鏡子。
當然很多人都認為類似肥皂劇這類長篇連續劇，最大的功能通就在讓一般家庭婦女可以一邊做家務，一邊打發時間，通俗因而成了它的特色，卻也因此背負了品質低劣或者品味低俗的罪名，然而深究這些通俗趣味，卻具現了當代人的基本消費與娛樂需求，更可以看出普羅大眾的人生基本欲求。
肥皂劇在《馬奎斯的三個葬禮》中的功能就是枯寂又無聊的德州生活的具像縮影，Barry Pepper和January Jones飾演的諾頓夫婦日復一日過著單調乏味的生活，Barry平常是邊境巡警，開車取代了騎馬，平常的工作無非就是捉捉偷渡客，回到家裡呢，和 January也談不上什麼貼心話，January就習慣窩在廚房裡看著劇情老套，卻能夠打發時間的肥皂劇，家庭的空氣中總是漂浮著下面這種劇情對白：
「這四天你都很晚回家」
「我得加班，很辛苦，我的工作很辛苦。」
「你在外面有女人，一頭紅色長髮的蕩婦，我又不笨，我眼睛沒瞎，她會毀了我們倆和她自己，你這是自找麻煩，別做傻事，我需要你，我愛你。」
「妳又來了，我就知道，妳總是說這一套老話。」
「我們以前的生活幸福美滿…」
這種俗爛的連續劇對白，看似無趣，卻吻合了俗世男女的生活細節，男女主角的七情六欲及離合恩怨就是平凡又平常到可以捉住凡夫俗子的眼和心，就在 January目不轉睛地看著電視機的時候，Barry悄悄黏了上來，解開褲檔，就在料理檯上春風一度，性愛不再是性愛，而是欲望的出口而已， January無喜無怨地任憑先生在她身後磨磳，眼睛和心情還跟隨著肥皂劇的劇情起伏。
愛情和性愛都成了例行公事，又毫無感受、感動和感情的時候，人生的蒼白已經直接跳閃了出來。
這也說明了何以January會出外打野食，遇上了馬奎斯；而Barry卻又會拿著色情雜誌到野外求發洩，卻陰錯陽差射殺了馬奎斯的人間悲喜劇。
但是，《馬奎斯的三個葬禮》中對於肥皂劇的功能，卻不只是批判，更忠實反應出肥皂劇對普羅大眾的深遠影響，湯米．李．瓊斯後來押著Barry運送馬奎斯的屍體返鄉安葬時，遇到了幾位墨西哥人，他們露天野營，卻也收看著電影上播映的肥皂劇，而且對白就重複著不久前才在Barry家聽到到那段男女恩怨的通俗對白，空曠的山谷中除了迴盪著幾乎完全一致的對白外，也還多加了一點新進展：
「告訴我呀，你在外面有女人嗎？」
「妳在說什麼？是誰賺錢養家？」
「你最近都不理我，我替你燒飯洗衣服，你媽一定會罵你。」
「才不會。」
「妳以為她關心我或妳嗎？」
這樣的對白反映出這齣肥皂劇就在美墨邊境反覆播映著，重播再重播，隔了幾天後，劇情還是可以接起來，人們的生活真是無聊到了極點了，更怪異的是你問這些墨西哥人聽得懂這些對白嗎？他們總是聳聳肩，雙手一攤，聽不懂又如何呢？生活無聊，就看看這些浮世繪吧，懂不懂，有什麼關係呢？
我們的生活裡有很多垃圾，但是我們不必稱呼它做垃圾，因為如果你不喜歡在垃圾堆裡過日子，除了出走，你很難改變它的，留下來，就只能繼續在這個讓人窒息的空間中重覆同樣的生活，January最後的出走，不一定幸福，卻可以暫時脫離單調沈悶的生活，否則每天聽著這樣的麻痺對白：
「我們以前很快樂。」「 以後也會，別哭了。」
「我們會永遠幸福快樂。」
「希望如此，強尼。」
生活是什麼滋味呢？墨西哥作家Guillermo Arriaga編寫的《馬奎斯的三個葬禮》劇本，曾經獲得坎城影展的最佳編劇獎，光是肥皂劇的元素運用，就是順手拈來的人生觀照了。
父子關係：電視做背景
武則天最近悄悄在我生活中出現了兩次，一次是笑話，一次則是時空重置，一笑一思之間，歷史的荒謬寫在當下。
笑話的武則天出自台灣在野黨親民黨比照了唐朝詩人駱賓王所寫的「為徐敬業討武曌檄」，擬了篇「討扁檄文」，要求彈劾失政的陳水扁總統。
我不想談政治的是非，只談如何利用古人。
要想利用古人，最好的方法就是掉書袋，從古代典籍中找到可以和現實對位的空間，駱賓王的原文就以對仗工整，批判銳利的「入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。」傳頌江湖，親民黨的「討扁檄文」想要邯鄲學步，可惜文章沒有等量齊觀的文采。
但是，只顧造勢的政客卻因此爭著上媒體，高談闊論，我在廣播上就聽見了主持人為了展示自己學問淵博，特地問起這篇「討扁檄文」是不是有意模效駱賓王所寫的「為徐敬業討武曌檄」？這樣的聯想，無可厚非，但是主持人有點結巴，首先，他不會唸「檄」這個字，他唸成了「行」，其實，正確唸音是等同於「習」，把「檄文」唸成了「行文」，聽眾大概只有鴨子聽雷了。
其次，主持人和政客也都不會唸「曌」這個字，其實，這也不能怪他們，因為這個字是武則天自己發明的，取「日月當空」之意，除非你要寫有關武則天的文章，否則很難用到這個字，更不會知道這個字的唸法要唸成「照」，既然不會唸，所以就只好含混帶過。好笑的當然在於你既然要利用武則天，至少翻兩回字典吧，唸得順暢些，出口成章，不是更有說服力嗎？
政壇的是非得失，小百姓其實心裡自有一把尺，誰不學無術，誰譁眾取寵，大家都是心知肚明的。只可惜了閱聽大眾的耳朵和心靈，不知不覺中被人污染洗腦，實在讓人歎息。
武則天的第二個故事則是來自李祐寧執導的電影《父子關係》。
片中，童星潘哲蒲是個電視寶寶，爸爸媽媽吵著要離婚，他卻不聞不問，自顧自地在電視客廳中看著潘迎紫主演的八點檔電視劇《一代女皇》。
電影是文化，電影可以反應歷史的脈絡痕跡，電影可以留住歷史的呼吸與脈博，而且往往是在不經意之間收藏起歷史的。
年輕人未必看過張徹導演的《獨臂刀》，所以未必知道當年一刀斬掉男主角王羽的手臂的小師妹就是潘迎紫，當然更可能連潘迎紫是誰都不知道了，也不會知道《一代女皇》的電視劇曾經在1987年前後風靡台灣，愛看電視的潘哲蒲迷戀《一代女皇》是合理的文化消費現象，當年的中影和中視同屬國民黨文化企業，授權提供電視片段做為電影內容，最是方便不過了，製片上的便宜行事，卻悄悄留下了娛樂文化的歷史背景，時隔了十九年後重新審視，讓我突然就有了無盡長江滾滾來的歷史今昔對照感歎。
潘哲蒲迷戀《一代女皇》時，父親石峯的經濟能力如日中天，所以居所豪華；後來，石峯經商失敗，搬離鬧區，跨海遷往南高雄的旗津小屋，直到石峯規規矩矩從加工區警衛幹起，存了錢，第一件事就是幫孩子買台電視，孩子迫不及待打開螢光幕觀看的節目就是《一代女皇》。一個節目的兩種觀賞情境，建構出由疏而親的父子關係，這是戲劇手法，然而，選擇了《一代女皇》卻像保存了一顆文化種籽，讓後人得以見証了1987年的時代影音紀錄。
就像王家衛的《春光乍洩》中特別請到了主播來播出「鄧小平逝世」的消息，不是1997的回歸，香港人不會從1990年代就出現一股移民潮，浪遊歸來的梁朝偉在落腳台灣時，驚聞了鄧小平過世的消息，時代的政治力量就在那一則新聞報導中做了最鮮明的移民心情註解，看似不動聲色，實際卻反應，也捉住了歷史印痕。
洛基銅像：城市的記憶
一座偉大的城市，不會因為一部電影的頌歌而變得更偉大，卻可以因為一部電影而更增加可親性。
沒有看過《國家寶藏》，美國獨立宣言和費城的連結就只是教科書上的一行字而已，但在電影的導覽下，從博物館、獨立鐘到富蘭克林，影迷們都留下了深刻印像。
同樣地，看過《費城》的影迷，不見得會對這座城市傳統以來和美國立國精神所鼓吹的自由、平等精神有特別的映像，卻會清楚記得這座城市的律師曾經努力為愛滋病患爭取權利的故事。
1976 年，中外影迷看完《洛基》後，一定認識了三件事實：首先，一位巨星誕生了，他的名字叫做席維斯．史塔龍；其次，洛基生活的費城這座城市，可以讓一位小人物淬煉成明星；第三，比爾．康提這位作曲家打造的主題旋律，激昂奮發，生龍活虎地具現了洛基不向命運低頭，靠雙拳打出江山的意志力量。
至於是洛基沾了費城的光？還是費城沾了史塔龍或洛基的光？這要看你站在什麼角度來看這件事，至少洛基和費城是雙贏的。
史塔龍因為《洛基》一夕成名，光是電影就從1976年到1990年連拍了五集，雖然史塔龍後來打造了「藍波」的《第一滴血》神話，豐富了自己的戲路，然而真要細屬功臣，關鍵當然還是在於《洛基》。
1982 年，拍完《洛基第三集 Rocky 3》後，聲望如日中天的史塔龍宣布把電影中高達一百九十五公分的銅像捐給了費城市政府，以示他飲水思源的感恩心情。有人認為費城的形象在史塔龍的推廣下，更廣為人知，有洛基銅像進駐，一定更能吸引影迷或觀光客來訪，但是也有人不想沾這個光，「洛基的銅像只是道具，不是藝術品！」的論調，從史塔龍捐出銅像的第一天開始就不曾中斷過。
後來，美國費城市府把這尊銅像安放在藝術博物館（Art Museum）的階梯入口平台前，二十多年來果真吸引了不少遊客來到這裡學著洛基高舉雙拳的勝利拳王模樣來拍照合影，市政專家觀察發現，不少遊客來必會到博物館裡去參觀，可是和洛基銅像合影，卻是一般大眾最樂意留下「到此一遊」紀念的方式。
坦白說，城市行銷和電影結合是最能和一般大眾溝通與連結的方式，前提則是電影要夠經典，要夢幻。例如，到威尼斯或羅馬旅遊，就有說不完的電影連結效應，從《情定日落橋》中的歎息橋到《魂斷威尼斯》的麗都島上的DES BAIN大飯店，甚至是《羅馬假期》中差點吃掉葛雷哥萊．畢克手掌的柯士美登教堂的真實之口(The Month Of Truth)，影迷都可以興高采烈地比對銀幕夢幻與現實場域。
史塔龍今年六十歲了，今年似乎是他的懷舊年，他不但要拍攝《洛基第六集》，同時還要拍《藍波第四集》，似乎是落日餘暉的最後衝刺了，畢竟年紀和體力都已經大不如前的他，這輩子除了《洛基》和《藍波》，幾乎沒有教人難忘的代表作了，也只有他有這種利用最後夕陽留下最後倩影的急迫感，上他的個人官網，劇照、影像和音樂都是迎接老英雄再度榮歸的氣氛。
今天不是要追思史塔龍，而是外電報導費城的市政藝術局卻在這個時候重新掀起要不要遷移這尊銅像的爭議，爭執的焦點的還是二十多年前就已經沒有結論的：「根本就是道具而非藝術品」的老話題。
兼容並包的城市才能偉大，《洛基》在費城發跡，願意感恩或沾光，都無損城市光芒，有多少城市連個電影形象都不能保存，想要捐個銅像或紀念品都還找不到名目可以攀附，那不是另外一個無奈的空白與歎息嗎？
邁阿密天龍：人要金裳
電影美術通常有兩類，一種是讓你看見，一種是讓你不知不覺。
通常是鮮明，所以容易看見；不知不覺，不是看不見，而是已經溶而為一，你不會太注意，卻相信它的力量。
看見，多數是刻意，但是玩得過火，喧賓奪主，就未必好了。葉錦添崛起影壇時替《誘僧》打造的陀羅裙，穿在盧燕身上，造型怪異，怎麼看怎麼礙眼，已經不是隨口用唐朝多元文化一詞就可以交代的，因為服裝太過誇張，不再寫實，只能在夢幻裡孵化，只會疏離觀眾，很難拉近觀眾的認同了。
《Miami Vice》還是1980年代的電視影集時《邁阿密天龍》時，就已經由第一代影星唐．強生（Don Johnson）和黑人影星Philip Michael Thomas打造出西裝上衣總是色彩鮮艷（粉紅或純白），內裡則是另外搭配Ｔ恤，加上不穿襪子的浪漫德性，以及白色或藍色懶人鞋的時尚風貌。
那就是所謂1980年代的邁阿密海灘風情，電視打造的便衣警探既然是天龍，時尚不可免，開的車和遊艇更要走在時代尖端，才能引領風潮，至於是不是每位便衣警探都有那款能力來置裝和消費？坦白說，那就是他們的造型和特色，邏輯也許稍欠，但是透過他們的時尚品味來彰顯邁阿密的熱情風貌，基本上卻是兩位主角一亮眼，就已經有了說服力。
我的時尚品味極差，完全分不出亞曼尼或凡賽斯的西裝外套究竟有什麼不一樣，同樣是精品手錶，看到江詩丹頓或勞力士錶也是指辨不清的，這樣的時尚白癡，面對著電影版的《邁阿密風雲》，會不會減損了很多趣味呢？
答案是肯定的，因為術業有專攻，懂得時尚的人，觸目盡風景，每個時尚打扮不但讓人立刻可以叫喚出品牌名稱，產生辨識趣味，甚至可以從中發想主角的浪漫性格，《邁阿密風雲》的兩位男主角柯林．法洛和傑米．福克斯的穿著其實越是寬鬆休閒，就有了當代邁阿密時尚風味，更因為他們就飾演臥底毒梟，不再是平常的警探，裝扮和衣著上自然就是越風神、前衛越好，他們越是揮金如土，不是越更吻合江湖中人的虛榮性格嗎？
所以，明明是柯林．法洛和鞏俐熱情擁抱的親熱戲，你看到他們的臂腕，就可以看到奢華的江詩丹頓錶，坐在身旁的朋友就不免用手肘推推我說：「那隻錶價值九萬五千美元呢！」我買不起三百萬台幣的錶，但是沒有這款錶，柯林．法洛還能算是混跡黑社會的老大嗎？警方要培養臥底探員，不投資置裝費，講得過去？唬得人嗎？
劇情的需要，讓前衛時尚的包裝有了名正言順的藉口，電視版是1980年代的時尚，電影版則是21世紀的時尚，一個是小螢幕，一個是大銀幕，放大效果，讓《邁阿密風雲》成了電影美術的實驗場，一聲聲的非劇情讚歎，其實就是唯物美學的高度物化效果，就像柯林．法洛和傑米．福克斯要去搭救同伴時，駕駛的那兩艘摩登快艇，那種飛梭般的流線造型，那種在夜色兄泛著銀光的亮眼風采，你不是心嚮往之，好想也去乘風破浪嗎？
電影的美術風貌其實就是夢境的延伸，合理，你就深信，信了，就成了真理。
索拉嚮舞：空間虛實夢
電影的所有夢想都投射在一塊白幕上。
那是一個單薄平面，弱不禁風的平面，卻可以改變光線和時間的運動方向，可以錯置空間，可以重新編排人生的記憶，可以突顯生命的斷層影像…。
劇場的夢想則是在一個舞台上。
從什麼角度來看都是同樣的距離，視覺上，同樣的尺寸，沒有放大，沒有特寫，激昂或悲切，一切的運算其實都在心靈中完成。
電影和劇場如果聯結起來，會呈現什麼樣的風情呢？
電影和劇場如果聯結起來，會呈現什麼樣的風情呢？
西班牙導演卡洛斯．索拉（Carlos Saura）在他2005年的作品《嚮舞（IBERIA）》提供了實驗性，又啟發性十足的示範版本。
《嚮舞》的基本架構是建築在受到西班牙作曲家阿爾班尼士(Isaac Albeniz)創作的「IBERIA」十二首組曲上，所有的歌舞全都在一座巨大的攝影棚裡發生，一向擅長以後設手法創造虛實難辨境界的索拉，早於 1998年就在《情慾飛舞（Tango）》中，展現他駕馭攝影棚中的多重敘事觀點的才情，電影中有人在拍電影，電影中有人在排舞，練劇；演員在演戲，演員也在相戀或相恨，看似互不相干，卻又相互牽引，拉拉扯扯到最後，每個面向都是真實，每個面向卻也都是虛構，偏偏假的與真的之間找不到界線，找不到分野，混揉在一起，人生的輪廓不但沒有混淆，反而更加清晰了。
欣賞《嚮舞》有兩個重要條件，首先是音響要好，其次是銀幕要大。
先談音響，《嚮舞》是音樂歌舞片，沒有好音響，不但可惜，而且是浪費的。觀眾不一定知道阿爾班尼士是誰，但是從熱情洋溢的音樂節拍、細婉多情的人聲吟唱到大珠小珠落玉盤的鋼琴彈奏，九十分鐘的音樂饗宴，需要的是能夠展開所有細節的觀賞空間。最特別的是，只要能清楚聽到響板的變化，歌者的呼吸聲，大提琴手的弓與弦的摩擦，你就可以感受到《嚮舞》的生命律動。
但是，《嚮舞》帶給我的最大震動卻是沈思的力量，這股力量來自視覺的震撼。索拉最厲害的地方在於他懂得在劇場中發揮影像魅力，而且這股影像來自空間擺設，以及圖像和鏡頭影像的交疊呈現。看著《嚮舞》，你一定會先是驚歎：「一切都植基於為什麼影像這麼繁複？空間如何這麼多元？動和靜為何可以同時浮現？」，繼而你會沈思：「我們的劇場創作是不是可以從中汲取更多養份，滋潤新一代的多媒體空間？」
索拉的《嚮舞》其實就是一部集劇場多媒體藝術能力於一爐的電影。他不玩電腦動畫，只靠布幕和鏡面的擺設，只要透過幻燈投影片，以及影像投影，再利用時間差和美學抉擇，就可以在一個平面空間內創造出數十個空間，而且彼此還可以反射，透過視覺的錯覺效應，層層感染鋪陳而去。
走進劇場，我們通常只能在座位上，從一定的角度來看舞台故事，畫面大小和距離都是一成不變的，變的是燈光、聲音和情感，然而現代多媒體的表現空間中，卻有辦法讓你看到演員的特寫，看到他與主題影像的互動結合，索拉的作法就是把舞台背景切割成多塊布幕，有時候中間主幕是主題圖案，旁邊兩塊副幕則是讓燈光塗色的空白幕，虛實對比，已然成形；接下來，舞台的側邊還有多排鏡子，可以反射舞者、歌者或演員的肢體，讓原本只是同一個平面的場域中，交疊出舞者的悲傷、喜樂、傲慢、驕狂、熱情、冷漠等表情，然而鏡子之中也別有洞天，不只是反射，還可以直接投影，虛中有實，實中有虛，盡皆反射在同一個鏡面上。
更重要的是，所有的圖像可以不停地變換，所有的影像角度可以一再的變化，而且攝影機的位置還可以隨時調整移動，時空的組合因而就幾乎是以立方的計算基礎伸展出去了。
所有的好電影都在告訴我們時間不是直線進行的，人的記憶是自由排列組合的意識流；所有的好電影都試圖在一個單純的平面或立體空間中，開發出更多觀看人生的新角度，索拉在《嚮舞》中實驗了「舞台／空間／影像」的轉換與交融的可能性，示範了多媒體材質跨界組合的迷離幻境，那是一個夢幻，卻也是真實。