藍色電影夢

很多人相信，電影像面鏡子反射著人生百態，然而，以《衝擊效應》摘下奧斯卡最佳影片獎的導演保羅．海吉斯在上台領取原著劇本獎時，卻引用德國劇場詩人布萊希特的名言說：「藝術不是觀照社會的鏡子，而是像錘子，要去打造人生（Bertolt Brecht said that art was not a mirror to be held up to society. It’s a hammer to shape it.）。」

是的，錘子與鏡子就是2005年奧斯卡競賽的主軸，雖說勝負無足論，最後卻是鏡子贏得了人心，錘子打下了江山。

李安曾經說電影的完成不在銀幕上的影像，而是在觀賞者的腦海與心中，這其實就是鏡子理論的最佳範本。人們照鏡子看到的是自己，人們看電影時，看到的不也是自己嗎？有人在鏡子著端詳自己的身影、服裝和髮式，有的人則是檢查著鼻子、縐紋或青青痘，我們在鏡子裡發現自己，定位自己，同樣地，我們對電影的愛憎憐疼，其實也是自身成長經驗的對照，美學品味的反射，還有人生意境的體會與開悟…。

李安的電影通常沒有結論，在劇情的幾度迂迴碰撞後，營造出堂堂溪水出前村的氣勢，滾滾奔流的浪花聲還在耳畔縈繞，電影卻已嘠然而止，不論是驚歎號或疑問號，不論是玉嬌龍跳下武當山後…不論是恩尼斯對著傑克的沾血上衣說著：「我發誓…」剩下的就留給觀眾自己來填充與解讀了。

李安的鏡子有如一扇魔鏡，不論是水銀鏡面或質樸鏡框，當然是經過設計、剪裁與鋪排的，材質沒變，變的卻是照鏡人，因為每個人攬鏡觀照時，原本就是從不同的角度出發，不同的心境下看到自己的愛憎恨憐，特別是被主流排擠的禁忌愛情，有人心弦波動，有人毫無所感，有人噁心難過…就像臨水照花，有人看到紅顏，有人看到花魂。

然而，鏡子不是沒有觀點，它只是不做結論，不強做主張，就像父權對同志的排斥、防洪與除弊心態，沒有惡形惡狀的陳述，而是把所有的負面能量，幻化成為隱形的制約力量，帶給天涯孽子無所遁逃的窒息感，只能逃向斷背山，只能用異性婚姻來包裝，只能意會，無法轉換成行動宣言。這種唯心的論述與追求的意境，當然不能滿足社會改革家的期許。

《衝擊效應》的體質也有鏡子的體態，讓你看到不是每個中東人都是恐怖份子；不是每個黑人都會攔路打劫；不是每個亞洲人都是人口販子；不是沿路臨檢的警察就是十惡不赦的惡公僕，他也可能是事父至孝，卻無能為力的孩子，他也可能是冒險犯難無所畏懼的天使；你愛上了黑人長官，但是長官可能更驕傲的是他和白種女人睡了一覺；你努力為孩子編織一件防彈斗篷的神話，卻萬萬沒有想到孩子會把神話用來危難時刻，等待奇蹟與幸運…

保羅．海吉斯的浮世繪眾生相，確實是基於社會改革理念而組合出來的概念，從取樣到表現，看得到他的才情縱橫，膽大心細，用心良苦，而且言之有物，然而創造時多了點急切，多了點拿錘子打模造型的功利，就像電影最後的車禍場景，鏡頭從紅塵往上攀升的畫面，還是難免有點人間引航員與生命導師的語重心長了。

鏡子也好，錘子也好，都是藝術表現的不同層面，無關美學優劣，高下在於表現手法，《斷背山》的李安得導演獎，意謂著導演協會的成員肯定他馭繁為簡，寫情入景的調度功力，《衝擊效應》的脫穎而出獲得大獎，意謂著5600位以上的影藝院會員在激情與詩情間，做了媚俗的決定，避開了禁忌的衝撞。但是2005奧斯卡獎最曖昧的議題並不在錘子打破了鏡子，而是在於整個得獎名單顯示的是菜市場中，各取所好，毫無齊一標準的唯心選擇。

奧斯卡盛會上我們清楚看到美學尺度任意地飄移浮動，例如《斷背山》的音樂擊敗了《慕尼黑》與《藝伎回憶錄》的約翰．威廉斯，這代表著美國的音樂從業人員選擇了空靈的詩情意境的音樂格局，而非用音符來對位，來煽情的傳統理念。Gustavo Santolalla的音樂，乍聽之下像是「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情」的概念，往復再三之後，卻能發酵出「閒關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘」的飽滿感動，相對之下，約翰．威廉斯做到了音樂對位與氣勢經營的標準示範，也在觀眾的耳朵與心靈上創造了「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」的精彩美學，只是工匠的意境略遜藝匠一籌，未能出格。

但是，如果用音樂的標準來檢驗攝影獎的給獎，卻又是完全不同的美學品味了。《斷背山》的意像是標準的山水畫，是人在畫中，情在像內的詩情傳遞，天地蒼茫與渺小眾生的對照，具體而微地傳達出紅塵孽子的卑微心事，那是寫意的水墨畫；但是《藝伎回憶錄》的攝影卻是層次鮮明，光影交迭的工筆畫，從用色、布局、陳設到打光，無一不是工程鉅大的纖眼細描，這回，工匠打敗了藝匠。

奧斯卡的單項獎是各個專業職工工會員票選的結果，美學不一，不是罪惡，卻因為欠缺辯論與陳述，很難歸納出明確的品味與格局，也不能再做更深層的探討，只能是大拜拜之後，有人歡喜有人哭的結果而已。至於，由全體會員票選出來的最佳影片，政治史早已告訴我們，民意如流水，而且民主選擇的結果不一定是最好的，套句「滄海一聲笑」的歌詞，真是的「誰負誰勝出天知曉」了！

註：2005奧斯卡獎不是筆誤，78屆奧斯卡是於2006年三月舉行，評的卻是2005年的最佳影片和單項個人獎。2006年的美國電影成績單要到2007年才見分曉了。

奧斯卡的音樂獎有個小小的魔咒：提名越多，越易摃龜。

1999年，美國音樂界著名紐曼家族的音樂家蘭迪紐曼一口氣，以《蟲蟲危機》、《歡樂谷》的配樂和《我很乖，因為我要出國》的歌曲，獲得三項奧斯卡提名，結果呢，一項都沒有得。

2002年，歷經十六次提名的蘭迪．紐曼終於以動畫長片《怪獸電力公司》的主題曲「如果沒有你」（If I Didn’t Have You）拿下了他的第一座奧斯卡。

2006年，電影配樂大師約翰．威廉斯老當益壯，一口氣在電影配樂獎項上以《藝伎回憶錄》和《慕尼黑》兩片獲得提名，事前，每個人都在猜想，他會不會打破五連霸的瓶頸，奪下他的第六座奧斯卡獎？結果呢，提名越多，失望越大，他還是輸給了《斷背山》的賈斯塔歐．桑陶拉拉（Gustavo Santaolalla）。

那天在頒獎典禮轉播上看到大師臉上抹過一抹不悅神采，真的，做為奧斯卡影史四十五次提名的陪榜者有什麼意思？要得獎才實惠，才實至名歸。而且他上一次得獎是1993年的《辛德勒名單》，十三年的等待對別人來說或許沒什麼（當年，他是在《外星人》的音樂獲獎後等了十一年才再拿到音樂獎），對七十四歲的作曲家而言，確實是很傷感的事。

這要怪他太太。因為他的太太桑曼莎每回都穿黑色禮服出席奧斯卡，桑曼莎事後也解嘲說下回一定要換穿彩色禮服了，她會穿黑禮服主要是因為約翰輸了太多次，但是不換顏色，嗯，恐怕還要繼續等下去，不如就換個顏色看運氣嘍！

失之東隅，收之桑榆，沒得到奧斯卡，老天還是會安慰他的。國際電影音樂家聯盟（The International Film Music Critics Association）就宣布他是2005年的年度作曲家。而且《藝伎回憶錄》還獲得了2005年的最佳著創電影音樂和最佳戲劇音樂。

至於其他得獎人也是一時俊彥，包括：

最佳喜劇電影音樂：《酷狗寶貝之魔兔詛咒（Wallace and Gromit: The Curse of the Were-Rabbit）的 Julian Nott。

最佳動作電影音樂：《金剛》的詹姆斯．紐頓．霍華（James Newton Howard）

最佳驚悚電影音樂：《暴力效應》的霍華．蕭爾（Howard Shore）

最佳科幻電影音樂：《哈利波特：火盃的考驗》的派崔克．杜爾（Patrick Doyle）

打敗約翰大師的是阿根廷音樂家桑陶拉拉，看過《靈魂的重量》和《革命前夕之摩托車騎士日記》的樂迷，對於片中音樂一定都有深刻記憶，他的音樂有點空靈，卻能緊扣人心，他上台領取奧斯卡獎時對《斷背山》下的註解，也饒富深意：「我們雖然是這麼的不同，但是只有愛能使我們變得非常的近似。」同時他也不忘感謝李安的「視野」、「支持」和「導引」（thank Ang Lee for his vision, his support, his guidance），很貼切地說出了音樂家和導演之間的互動關係。

後來，在後台接受記者訪問時，桑陶拉拉透露他是在電影都還開拍之前，就已經先根據劇本寫出了音樂，而且只跟李安見了一次面，就確定了電影中的音樂風格及長度了。

桑陶拉拉最愛的是搖滾樂和拉丁文化。從小在阿根廷長大，最愛聽納京高（Nat King Cole）和「海灘男孩（Beach Boys）的音樂，但是他不諱言喜歡歸喜歡，致敬歸致敬，卻不一定要翻版拷貝，他說：「我從來不想去打造『西班牙的披頭四』。」

他會做的是把傳統搖滾和拉丁風味的作品重新混合一起，成為所謂的「西班牙搖滾」，他組織的莫托洛夫樂團曾以「平常的一天Un D’A Normal (A Normal Day)」摘下了2003年拉丁葛萊美獎的五項獎，也創下了當年西班牙音樂的全美最高賣座紀錄。唱片大賣當然開心，因為代表著歌迷喜歡，連帶也接受了更廣義的拉丁音樂，因為他最想做的事就是改變世人對拉丁音樂的刻板印象。

電影《東尼瀧谷》終場前，男主角東尼瀧谷把父親留下來的名貴唱片全都賣掉了，價錢不錯，但是他一點都不意那個錢，只覺得自己整個人都空掉了。小說在這裡嘠然而止，留給人「色即是空，空即是色」的幻滅與枯寂感。

電影歸電影，小說歸小說，在真實人生中，村上春樹很難像小說中那麼豁達，很難「照見五蘊皆空，度一切苦厄」，他有所執，他有所計較，但是你一定同情他。

他最近控訴了昔日「中央公論」（如今已經改名為「中央公論新社」）雜誌社的主編安原さんは，指他涉嫌把他翻譯的美國小說家Ｆ.史考特．費滋傑羅的短篇小說「冰宮」手稿，以一百萬日幣（約二十五萬台幣）的價格賣給了日本著名的新保町舊書商。

村上春樹是在三月十日發行的四月號「文藝春秋」月刊上主動提及了這椿手稿侵權官司，他的理由很簡單：「手稿本來就應該屬於作者的。」

村上春樹是1979年發表了第一篇小說「聽風的歌」，這篇「冰宮」的則是他在1980年12月號發表於中央公論社的文藝誌「海」上，當時的編輯就是村上春樹在開咖啡館時期就認識的編輯安原さんは。他們曾經是好友，安原さんは還長期處理村上春樹的稿件，更重要的是安原さんは已經在2003年去世了，但是村上春樹還是要提起告訴，而且宣稱「安原さんは的行為明顯違背了專業倫理，私賣手稿就等於是偷竊」。

安原死後，他的家人就像東尼瀧谷一樣，把他生前收藏的所有ｃｄ、書籍和珍貴物品全都賣給了舊書店。把記憶和歷史都出清，是東尼瀧谷式的寂寞治療術。前提是，你賣的東西要是自己的。

村上春樹認為安原さんは應該是早就悄悄在私賣他的手稿，在「文藝春秋」的文章上，村上細述他倆結識的經過，他承認安原是他的朋友，但否認安原是他文藝創作上的導師，反而形容他是老式編輯，總愛道人是非，傳述八卦耳語。

村上春樹原本一直是執筆寫書稿的，但是1988年後，他買了台文字處理器，寫下了他的長篇小說「舞舞舞」後，就不再執筆，而是改採打字撰稿了。從此，他的手稿身價就益發珍貴，握有他的手稿真蹟的安原さんは，動了貪念，也就不足為奇了。

老朋友都往生了，但是老朋友做錯了事就做錯了，只想捍衛自己權利的村上不想息事寧人，不想做鄉愿的爛好人，他把疑問和不滿都用文人的方式宣洩在自己的文章中，他相信是非公道自在人心，他更相信出版社都應要控管好名作家的手稿，那是歷史，那是生命，那也是文化財，不管他能不能取回那份屬於自己的手稿。

音樂劇《鐘樓怪人》的音樂在電視台的強力放送下，已經在台灣人的耳畔縈繞了一個月，我不禁想起了自己也曾在聖母院塔頂上尋找科西莫多的往事了。

到巴黎，率先撞入眼簾的是巴黎鐵塔。

但是，巴黎最吸引我的，卻是巴黎聖母院。

那是我童年對法國，對巴黎的第一個印象，來自於雨果的傳奇小說：「巴黎聖母院」，哦，不，我們那時候的譯本叫做「鐘樓怪人」。

感謝安東尼．昆和珍娜．露露布麗姬旦的肉身詮釋，讓我見識到最猙獰的肉身也可能有一顆火熱的心；讓我們明白，平凡的我們就是那麼現實，只知道貪戀美色，沒有心思去計算美貌和善心的距離。

那是人性。那是人類的劣根性。我論藝術家如何教導我們，訓練我們，要我們從最醜陋、最平凡的現實中揀挑最真誠的美麗，但是我們的眼睛卻始終高掛頭頂上，只看得到外表的美麗，容不下一丁點的雜質，只奢盼著別人給我們完美無缺的愛，看不到自己的貪婪與不足，所以悲劇一再重演，歷史一再重寫。

我只到過一次巴黎，登上了巴黎鐵塔，也拜訪了巴黎聖母院。鐵塔是開闊高聳的氣勢，聖母院卻是精細又繁複的工程，文化的累積與工技的大器，同樣讓人驚服。

巴黎聖母院的外觀是三扇大門並排串連而成，上面有二十八座的帝王雕像，氣派的石頭面板，一塊塊堆砌而成，一看到聖母院的莊嚴外觀，就像聽到了一首雄偉的石頭交響樂。然後，推門而進，你很難不受感動，一根根高聳的石住直往天衝，張開一張巨大的網，覆蓋著底下穿梭來去的凡夫俗子。你不由自主就會抬頭仰視，有如來到一個神與人的對話殿堂。

石板牆上飄搖幌動的燭火，讓你覺得院裡有風。肅靜的氣息，和幽暗的視線，讓你特意放輕了腳步，卻依舊會踩踏出幽黯的迴聲，在空蕩的院子裡飄送來去，配上你的輕聲細語的音塵，院內彷若有靈有神，既神秘又莊嚴。

然後，踏上石梯，逐級而上，石梯很窄，迴旋空間很小，幾乎容不下兩人錯身，你的手自然就會摸著石壁。壁面顯得格外冰冷清滑，摸不出已經八百多年的歲月斑駁，想來是歷來有太多人像你我一樣，順著幽暗的石梯摸索而上，摸平了石痕。

梯身走沒三五步就要迴轉，腳步越踩越碎，大腿越抬越痠，氣開始喘，汗開始淌，太陽穴鼓鼓作脹，透過梯旁的縫隙往下望去，底層的香客人影已經縮成棋盤上的棋子。就在你覺得心臟彷彿要從胸口跳出的當頭，突然，日光照射了進來，你雖然必需用手遮擋穿刺而來的光芒，但是你忍不住雀躍，因為你聞到了風，望見了巴黎的天空，你登上了聖母院的頂層。

走上天台，迎面而來的就是一頂歌德式的瘦尖型針塔，清峻有力，是力與美的宣示，迴身下望，你可以瞧見六枚巨大的鐵鐘 ，威武地掛在鐘塔上。

是的，就是這六座巨鐘，已經很久沒有發聲的巨鐘，我突然明白，五百年前，傳說就在這兒，一頭紅髮，瞎了一隻眼，背脊高駝，手粗腳短，走路像鐮刀，顛跛搖擺的科西莫多，每天就靠著他最粗蠻的臂力，靠著全身的重量來拉扯粗麻鐘繩，敲響撞針，用最宏量的鐘聲召喚信徒，共同來向天主聖母誦歌吟詠。

我們習稱的「鐘樓怪人」，名字就叫科西莫多。沒有他，雨果的第一本長篇小說，不過是一部庸俗的愛情悲喜劇；沒有科西莫多，巴黎的聖母院不過是一座凡人祈福避難的神鑫殿堂；沒有科西莫多，鐘樓怪人的傳奇不會口耳相傳了一百六十年，依然蠱惑著天下情癡。

雨果在『巴黎聖母院』小說的開宗明義序篇上寫著：他有一回到巴黎聖母院參訪時，親自扶級而上，氣喘吁吁地歇腳休息時，意外在兩座塔樓上的暗角處，發現了一組希臘字：「ANArKH」，沒有人知道是誰用刀或什麼利器刻上這個字，銘刻這個字的人應該肚子有些墨水，才會把象徵「命運」的這組希臘字刻到牆上，「他到底在想什麼呢？他遭遇了什麼刺激呢？為什麼要躲在這幽暗的高塔角落刻上這幾個字呢？」雨果的心靈這就這樣飛奔狂想了起來，他承認：「我就是根據這個字寫下『巴黎聖母院』的。」

我們都慶幸自己的外型不像科西莫多；我們都欣喜自已的際遇比他科西莫多幸福。科西莫多，他的畸型，成就我們的歎息；他的癡情，成就我們的感傷；他的歌聲，成就了歌劇院的傳奇。

我不曾在巴黎聖母院裡遇見科西莫多的魂魄，卻彷彿看見了那位在牆角邊發現「命運」刻痕，而浮現故事傳奇的作家。創作，就是這麼神秘，這麼偉大。

因為從第一年破百件的，到第四年的七十多件企畫案之間，數字有起有落，我卻看到了在台灣的角落裡，無數等待著機會的年輕靈魂在磨拳擦掌，我看到了生命的夾縫中，有無數的眼睛和心靈在向我介紹著，剖析著所有生命中與我擦肩而過，或者是從未聽聞，或者是從未見識過的生命議題。

過去四年裡，不論是街頭塗鴨的失速，政治圖騰的低迴辯証，公園裡無聲的飛行，健身房裡流竄的汗水，移植偶像外型與填充漫畫靈魂的吶喊，街頭詩人的狩獵與跌蕩，還有即使袒胸哺乳依舊直目回視的眼光與身體主張……每一部短片，都有著共同的精神與主張：原來，電影可以這樣拍，生命可以這樣看待。

然而，在科技精進的時代，在影像迷漫的世界，人們汲汲經營著畫面的銳利新猛，卻失去了更多皮層下的探索，與人味的浮現。觀點短片展的成品有議題，有影像，有技法，然而觀點卻益形模糊的現象也日益鮮明。這不是矛盾，這也不是挑剔，而是更渴盼的等待。

2005年的四部決選作品中，文琡惠的《刺青妹》切中時髦議題，我們看到了青春的印記與肉身的烙印，然而，在言說與行動之中，究竟是什麼樣的動能，讓人們甘於在愛與痛之間，勇敢地在肌膚上吶喊生命？或者是把那款迷戀，轉化成為美麗的蝴蝶？花色繽紛的花園中，我急著尋覓答案。

影像氾濫的年代裡，現存符號的借用成為創作者最便捷的表現方式，然而符號下的意義才值得深究，例如《刺青妹》的開場以原住民的黥面畫面做開場，以「權力的象徵」做註解，卻與全片採樣和論述的「記憶」、「紀念」案例並不相干。也看不出與受訪案例所述的「追求自我」及「自我鼓舞」的心情有任何關連。這樣的形像與符號迷思，在《刺青妹》中不時出現，偶而看到一些情緒出走的畫面（例如偶而有的街頭行車、鐵道上的行走與飯桌上的菜餚），卻尋覓不到底下的真實意義；偶而看到似有所指的畫面（例如西門町的紋身大街看板），卻盼不到更往下探尋的故事。

《刺青妹》最發人深省的議題其實是遺忘與記憶。紋身，可以讓青春和記憶不留白，相對於人際關係變動劇烈的慘白青年而言，土星紋身的少女告白點出了這樣的青春心事，蝴蝶蘭與母親的連結也有著親情的纏綿，卻都只是表相的敘述，未能更進一步迴盪出更有力的影像故事，殊為可惜。

這不正是《紀錄觀點》節目最需要的「觀點」嗎？

江金霖的《魔幻奇術》在後製手法上費了極多心思，讓我們看到了編導從人生取材的慧眼，從聳動的議題上找到兼具娛樂的觀賞效果。然而正是因為創作者這樣的才情便給，讓我們更加期待在表象的喧譁中，在單向的紀錄中，得窺魔法師的歡欣與夢想，或者困惑與挫敗。

《魔幻奇術》的瓶頸同樣在於說白與影像的有效對話上。

魔法師明確地說他們享受著眾人的目光，畫面卻沒有在主題論述下拍出相對應，可以強力佐證的目光與熱情畫面，這是影像創作上的魔障。

魔法師懊惱地走出失敗的表演教室，唯一的紀錄只是冷笑話下的短暫笑聲，導演點燃了火苗，卻沒有後續的柴薪來助長火勢，這是影像敘事上的缺憾。

《魔幻奇術》的企圖是鮮明的，《魔幻奇術》的成果卻是顛跛的。關鍵也在於「觀點」上的發想與執行。

王承洋的《當我們同在一起》是本屆參賽作品中，最有生命動能的作品，活力來自於脫韁的童年，以及稍嫌失控的場面調度及角色互動；同樣地，活力來自於狂奔的嬉戲中，浮現了四個少年的靈魂情貌。

本片碰觸了家庭的核心焦慮（對常年在外行船、打漁的父親的欽慕、懼怕及疏遠…），卻也因模糊了外籍母親的角色，母親的全面空白，讓《當我們同在一起》脫離了原始企畫案了外籍新娘教養子女的文化衝突，轉進到童年時光的活力紀錄，然而，空白的母親，出缺的母親，卻也構成了全片讓人更想一窺究竟的文化問號。

童年嬉戲，題材上容易討好，也極易表現紀錄片創作者與受訪都長期浸注的情誼。王承洋讓受訪師長及同學不經意地反映出諸如「課本太多」的青春吶喊、「動作太慢」的父權心態，那是潛藏在底片下的文化訊息，輕描淡寫中，看似無意卻有意的手法，只要密度再稠密些，感情的深度與震度就會更強了。

王天佑的《水怪》是本屆四部參賽作品中，企圖與觀點最鮮明，最有顛覆意圖，也最具諧彷（parody）效果的作品。

《水怪》是部很有「觀點」，卻顛覆了「紀錄」內涵的作短片，成功示範了紀錄片可以透過模仿的重建，達成批判的功能，可惜，《水怪》的美學不夠統一。

主軸上，《水怪》意圖透過擬真的新聞事件嘲諷台灣的媒體生態，執行上，也準確模仿了台灣電視媒體過度包裝的字幕症候群，以及媒體炒做議題，斷章取義又自由拼貼的惡搞本質，然而棚內播報的場景明顯不夠逼真，與全片「擬真」的意境落差太大。再加上，主要角色的「演出」說服力不如配角的自在與自然，場景畫質不能貼近嘲諷實體的製作品質，導致影片的主題表現，不能匯聚寫實力道，蔚成擬真可信的質感，間接眨損了批判荒誕媒體的力道。

若能兼及創意與執行的平衡點，落實整體美學，《水怪》成就當能更上層樓。

本屆創作短片的四部決選作品中，有的入圍者已經有多部作品拍攝經驗，有的才是初試啼聲，能夠從企畫案完成作品，都是我由衷敬佩的。日本名導演宮崎駿曾經說過：「不見得完成高度就是好，有時反而要充滿熱情才好…因為一開始充滿熱情，最後才會綻放出意想不到的花朵。」

這四部作品，都是青年創作者的熱情結晶，春暖花開，為期不遠。

「到非洲，記得帶冰箱。」電影《何處是我家》的爸爸在家書中叮嚀著孩子的媽，遠離納粹德國，避秦非洲，就要能捨，變賣家產，換取能夠在非洲安身立命的器物。

但是，孩子的媽沒有冰箱。她的行囊中有精緻的瓷器，還有一件價值和冰箱相等的絲綢晚禮服，那是她在漢堡碼頭搭船離德前，最後一次的揮霍與奢華。

「到非洲穿什麼晚禮服？」經常要挖井，要下田的爸爸完全沒有辦法理解媽媽的選擇，冰箱可以保存食物，改善你的生活品質，禮服呢？妳要在赤身露體的黑人面前穿什麼禮服？

這是務實主義和浪漫主義的兩種生命情調選擇。

《何處是我家》以離鄉背井的遊子襟懷，側筆寫出納粹德國迫害猶太人的史實，即使你倖免於難，遠走非洲，那種懷鄉思親的創痛一點都不輸給留在德國，生死未卜的親人。槍口下的人，絕望與痛楚加身 一死了之；活著的朝思暮想，茫無音訊，生不如死的煎熬與折磨，是該用幸運還是凌遲來形容呢？

在悲慘的年代裡，還能做夢的人是另類的。

爸爸原本要做律師的，到了非洲後，卻發現所有的法律學識卻全成了廢紙，完全使不上力，要生活，就要靠近土地，從耕稼中討生活，於是他把律師袍送給了管家廚師。那是他告別夢想，做個務實男人的行動告白。

可是媽媽懷念是以前在德國享受的小資產階級人生的享樂，喝一口下午茶，咬兩下核桃堅果餅乾和黑森林蛋糕，自在談天的美好時光。可是方圓五百里，觸目盡黑人，能夠撕一塊黑麵包沾點糖吃，就已經是極品人生的非洲農莊裡，在那個等同於《琵琶行》中所寫的「潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲」的無情荒地上，「夜深忽夢少年事」的母親也只能「夢啼妝淚紅闌干」了。

僅剩的一點錢，母親不買冰箱，卻去買晚禮服，成了她生命情調中最浪漫的一次選擇。

在「鳥不生蛋」的荒原上，禮服是排不上用場的「廢物」，讓母親和父親的關係頓時陷入冰點，但是「廢物」另外有精神層次的意義。困苦時光，禮服只能藏在皮箱中，見不得天日，等到女兒漸漸長大，懂得女人的心事時，再開箱試衣，從女兒口中得到的「讚歎」，卻是這對母女最浪漫的時光，也最美麗的生命傳承了。

人生要務實地活著，我從不排斥務實主義的人，即使難免急功近利，那都是生活的重擔使然。《何處是我家》的英國校長對於猶太女孩老是考第一，很好奇，想要送書給女主角打氣，但是一聽到女主角說她用功讀書的原因是因為家裡沒錢，就不禁動了氣，「你們猶太人一定要談錢嗎？」為什麼不呢？女主角告訴校長：「我爸爸一個月只賺六先令，我的學費就要五先令。」不是窮孩子愛算計，那是走過窮困的人生，必需要的存活理念。

然而，人生也同樣得保持著一點浪漫的嚮往與憧憬。是的，就那麼「一丁點」的美麗，就像不絕如縷的篝火，只要火種還在，火苗還存，人生還是有機會燎原的。

務實，不要變得面目可憎；浪漫，不要變得揮霍無度。生命的選擇，成就了你個人的氣質。

電影和寫文章一樣，有時候需要破題，有時候需要結論。破題是開宗明義，用後續的膠卷，完成自己的論述；結論是在洋洋灑灑的起承轉合後，用一句話，總結或者顛覆全片的趣味。

電影《熱情如火》中，男扮女裝的傑克．李蒙被巨商相中，苦苦追究，要娶他為妻，最後攤牌時，他細數自己的缺點，對方都不為所動，最後乾脆摘下假髮，高聲著：「我是個男人！」孰料，富商回答一句：「Nobody is perfect！」電影就在觀眾捧腹大笑下落幕。

電影《面子》中，陳沖接受了女兒楊雅慧是同志，只想跟女同志共度一生的事實，但也心不甘情不願地在電影最後一個畫面時說了結尾語：「那你什麼時候給我生個寶寶？」正在喝水的楊雅慧頓時一楞，一口水就在觀眾大笑聲中噴了出來。

電影《何處是我家》反覆探索著不同文化水平下的凡夫俗子，如何處理價值觀完全不一樣的經濟生活，終場前，啟程要回德國，身無分文的女主角，歎口氣面對著火車車窗外賣香蕉的黑女人說：「我沒錢買香蕉，我已經窮得像隻猴子一樣。」黑女人裂開嘴，一排白牙已經殘斷缺裂，她笑著撕下一根香蕉說：「來，就送給猴子吃吧！」生命的智慧，生命的豁達，愁雲慘霧與雲破天青的智慧開悟，完全就在凝聚在這句話白中。

《斷背山》中，恩尼斯看著沾血的襯衫，輕聲說著：「我發誓…」破折號後面是什麼並不重要，說這句話的動作和心情，已經為他們的愛情畫下句點。惆悵、無奈和堅定的情懷，悄悄銘刻進觀眾的心。

伍迪．艾倫則喜歡開宗明義。

他在《曼哈頓》中，配合蓋希文「藍色狂想曲」的音樂曲式，連換四種敘事情調，把紐約的多元文化和豐富景觀，做了完全不同視野與切入點的論述。

他在新作《愛情決勝點》中，第一個畫面就是網球場上的網，球兒在網上飛過來飛去過去，旁白開始唸著：「有人說好運比好命重要，這真是至理名言。人們在面對生命的時候，都會害怕太依賴命運，有太多控制不了的事，很可怕！」接下來，球兒開始會觸網了，話白也開始說出了全片的主要論述：「像在網球比賽中球會觸網，在那一刻可能向前飛，也可能往後掉，運氣好會往前飛，就贏球了；如果球往後掉，你就輸球了！」

當然，最後也用一位新生兒的滿月酒呼應著破題的「好命與好運」說，大人們舉杯祝賀著新生兒，有人說：「這樣的父母，這孩子想做什麼都會成就非凡。」備受命運試煉煎熬，總能幸運過關的老爸則說：「我不管他有沒有成就，只希望他幸運。」

電影往往反映著創作者的生命結晶智慧，刻意說教，只會惹人厭煩；只塗抹一點色彩，只灑上一把鹽或糖，讓味覺四溢，卻不刻意去標舉微言大義，而是以讓人點頭微笑的生命金言開拓觀賞者的視野，就是無量功德了。當然，觀眾也不必急著去尋找或記憶生命啟示錄，聽見了讓人動心的話，生命若有所悟，也是電影人生的莫大福氣了。

初識李英愛，是在朴贊郁的《共同警備區域》，當時的感覺是「為賦新詞強說愁」，南北韓的兄弟情仇，硬要夾帶她飾演的外交武官，劇情鋪陳顯得有些牽強，當然，她不夠流暢的英語，也是看電影的障礙。

再見李英愛，則是稍後的《春逝》了。當時有如墜情網的感覺，一方面是「氧氣美女」的東方氣質讓人一見傾心，一方面則是許秦豪執導的愛情故事，淒美傷感，讓我想起了青春年少的愛情傷痕。

後來，李英愛主演的電視劇《大長今》轟動台灣，我卻沒有多看，可能是因為我不想聽國語配音的韓劇，只是每回經過電視機前，總會瞄一眼，記一下她的古裝扮相，隱約覺得她易胖的體質，好像有點福態了。

今年，終於看到她主演的《選擇》，（一般人通常譯作《親切的金子》）》，去年的威尼斯影展上，媒體都說她會因為該片封后，最後卻夢想落空，沒想到一個月後，失之東隅，收之桑榆，在西班牙的「International Film Festival of Catalunya (或稱「Sitges」錫切斯)國際奇幻電影節上曾摘下了她生平的第一座國際影展最佳女主角獎。

就戲論戲，這部英文片名叫做《Sympathy For Lady Vengeance》如果把中文片名.取做《親切的金子》是比《選擇》更有力，也更貼近劇情的原意。做為朴贊郁「復仇三部曲」的完結篇，《親切的金子》是一部視覺為重的作品，李英愛的造型多變，戲路忽冷忽熱，性情忽沈忽噪，確實符合了朴贊郁所說，一切都是在敲定李英愛擔綱演出後，才開始為她量身打造，然而強烈的視覺風格，一方面突顯了李英愛的型，一方面卻也搶走了她的演技光采。

電影從白色展開，在白茫畫布上，突然一抹紅，就是豔，對比就強烈，然而白與紅的對比，卻迅速轉換成罕見的煙薰妝造型。

煙薰妝可以呈現一種朦朧美，一亮相就會捉住凡夫俗子的眼睛，做為一位十九歲時因為被同居老師陷害，成了冷血謀害五歲幼童的殺人犯，她在出獄後就在上眼臉塗上一抹紅的獨特造型，確實讓人覺得既怪異又妖豔，但是做為一位坐了十三年苦牢，一心一意想要復仇的女王蜂，這款造型確實不需多言語，就已經充分表白了她的心志。

朴贊郁的選擇是美術意境的概念表現，而非寫實主義的準確對位，在他的影像世界中，符號第一、色彩其次，極度暴力與不合常規的影像進出邏輯都是他出奇致勝的視覺碰撞與震撼。

然而，煙薰上臉就如同刺青，走在路上，你不想看都難，就在眾目睽睽之下，身份鮮明，動機明確的復仇女王蜂，不就會因為旗幟鮮明而替復仇大計平添困擾嗎？就算她在千刀泯恩仇之後，悄悄搽掉了眼臉上的紅妝，那個紅色烙印是所有人都不會忘記的符號

美術風格強烈，誠然會讓人賞心悅目，由衷讚歎導演的創意；然而，喜新厭舊的觀眾還是會想要多一點，想要搞清楚這樣的包裝，這樣的符號到底有什麼積極的意義？是故弄玄虛？還是別有用心？拿這份追根究柢的心來細審朴贊郁的美術雕琢，有時驚若天人，有時難免不知所云，畢竟美術創意一旦要套進生產線大量複製，就難免進退失據。

符號鮮明，境界淺白，讓人一看就懂，不是壞事；踵事增華，最怕師老兵疲，帶著《原罪犯》的驚豔心情去看《金子的復仇》你不會太失望，只是對於「愛上層樓」的導演，難免輕歎，「天涼好個秋」！

人生是先有飲食？還是先有男女？

飲食，替當下保存活力；男女，則替來日儲備火種。不論飲食或男女，都可以是影視創作上大作文章的素材。

李安拍攝的《飲食男女》，一開場就是郎雄大廚燒煮煎燉的料理場面，從鮮魚到活雞，從跳蛙到出油的蹄花，李安拍出了華人廚房那種「奇技淫巧」的況味。

接下來，李安再從滿桌美食，卻無心下箸，三個女兒各懷鬼胎，不知享受的家庭離心，帶出了男女情事。從形式到內涵，滾動而出的是普世男女的基本欲求，觀眾因而能夠認同，能夠反思。

南韓導演朴贊郁的《原罪犯》中，崔岷植在料理檯上活吞章魚的粗野生猛，讓很多人瞠目結舌，驚惶難忘，一個突兀的畫面直接讓人看見了悲憤、激動的復仇靈魂。

但在《親切的金子（選擇）》中，朴贊郁做了調整，時而柔軟，時而狂暴，針對不同的情境和人物，調理出有趣的食材變奏曲。

首先，一心要洗滌女主角李英愛罪惡靈魂的牧師，在李英愛走出監牢的那一天，帶著一群聖誕老公公在外頭唱著聖詩，然後，端上一盤白淨豆腐，獻給李英愛。

豆腐取其白淨，祝福受刑人的人生能夠重頭開始。這是南韓人的習俗，台灣人則是時興吃豬腳麵線，以象徵長命百歲的美食，辟邪驅霉氣；另外還要跨火盆，以斷衰鬼尾隨之路，讓惡運就此「一火兩斷」。儀禮不同，意思卻是一樣的。

然而，李英愛隨手一翻。豆腐就摔落地面，她要復仇，不要新生，她不要白，所以在眼臉上抹紅脂，影像和動作符號的血海深仇內涵與隱喻意義，就這樣直接跳閃了出來。

歷經劫波，血刃罪人後，復仇成功的李英愛在飄雪的晚上，她親手焙製了一個純白蛋糕，要帶回家給她的女兒。

女兒一歲時，她就坐牢了，十三年沒見，女兒早已亭亭玉立。然而，女兒被澳洲人領養，只會講英語，李英愛卻只會說簡單到不行，土腔又土調的破英文，母女不能靠言語和文字溝通，只能用肢體和眼神傳達心聲。

這樣的母親，要怎樣帶女兒走向新人生呢？純白蛋糕成了她的選擇。

朴贊郁讓出獄的李英愛先到麵包店工作，慢慢經營她的復仇大計，一切只因為她曾在獄中時，用最粗俗的原料焙製出最甘美的蛋糕，從口感到花色都不同凡響，在「奇技淫巧」的世界中，蛋糕象徵著她的細膩。

甚至，在李英愛召集了所有受害人透過集體治療方式以私刑復仇後，眾人齊聚在那家蛋糕店裡，一起吃著沾淋了巧克力醬的黑森林蛋糕，從苦澀到蜜甜，點滴在心頭的感歎，透過唇齒，輕輕流瀉進觀眾的心靈。

雪夜中，母女街頭相逢。雪花像老天垂淚，李英愛緊緊抱過女兒，取出蛋糕，那是一個比豆腐還要白的雪鬆蛋糕，然後，她把整張臉都埋進蛋糕裡。

她不要別人的豆腐，她寧可吃自己焙製的蛋糕。靠自己，不靠別人，不要憐憫，不要祝福，她用自己的方式洗滌重生。朴贊郁的飲食美學，在《親切的金子》中，成了符號，成了象徵，刀法俐落，刀痕也鮮明。

《追殺比爾》的導演昆汀．塔倫提諾前年擔任坎城影展評審團主席時，就一直為不能替《原罪犯》爭取到金棕櫚獎耿耿於懷，關鍵就在於他和《原罪犯》的導演朴贊郁一樣，都有一瘋起來就似走火入魔，卻又能極度控制精準的矛盾人格。

朴贊郁的《親切的金子》可以說是溫柔版的《追殺比爾》。一樣有恨，一樣有仇，金子總是在溫言笑語中完成復仇大業，不像原本就是職業殺手的烏瑪．舒曼千刀萬里追，飛過太平洋，再回到美墨邊界，有仇不報非女子也！

李英愛飾演的金子是因為女兒遭惡魔綁架，只能誤打誤撞入監服刑，在那之前，她只是一位莫名其妙懷孕，只好打電話給老師求援，就這樣跟著人家過日子的高中女生。她在獄中的生存之道，就是她能夠成為「親切的」金子的重要論述。

做為復仇女王蜂，傳統的論述方式都是比兇比猛才能在勢利的無情世界中生存，早期的李麗華只是耍耍嘴皮子，擺擺老娘姿態，（她在《揚子江風雲》中的卓寡婦一角，從今天的標準來看還算斯文的），後來的陸小芬（《上海社會檔案》）和陸一嬋（《女王蜂》），風情露了，意思到了，卻也不是什狠角色，硬角色，一直要到盧．貝松的《霹靂煞》，安娜．芭麗瑤才讓我們看到了什麼才叫做美色與狠勁兼具的女殺手了。

可是要灑血漿，砍人頭、斷手腳、玩刀槍，既然都比不上昆汀，那就不要自暴其短，朴贊郁玩起智慧型復仇，其實是明智的決定，然而，同樣要在人物上做文章，《親切的金子》也就暴露出朴贊郁敘事能力的盲點了。

朴贊郁在《親切的金子》中以漫畫式的誇張手法描寫李英愛從篤信神明，臉上有光的純情少女，演進到總是能夠靠肥皂就讓大姐頭浴室滑倒，靠洗碗精就能讓大姐頭中毒身亡的厲害角色，烏瑪．舒曼要力拔山兮，才能屍橫遍野，李英愛卻總是羽扇綸巾談笑間，強虜就飛灰湮滅了。就兵法意境而言，李英愛是聰明而且高桿的，朴贊郁的冷酷異境，同樣也有讓人眼睛一亮的戲劇效果。

然而，不管一起服刑的女囚究竟是銀行搶犯，是通姦婦女，是色情女郎，是北韓間諜、還是會把老公剁了烤煮來吃的蠻女，還是很有藝術天份的創作者，每一個角色的出現，都讓人期待，會不會和李英愛的復仇計畫有關連。

有關連，那就是首尾一致，肌裡分明的完整創作；沒有關連，至少讓我們看到了南韓悲情女郎的浮世繪嘴臉。可是《親切的金子》中，金子在獄中收服的每一個狠角色，除了臥底做了白老師太太的女郎還有關鍵功能（在菜中下藥）外，其他都只像是過場道具，用過即丟，未能在關鍵時刻產生一定連結。

問題就在於朴贊郁探討的不是復仇的結果，而是復仇的心理，崔岷植飾演的大壞蛋白老師，平常做幼教老師，卻專門去綁架幼童，而且是先撕票再勒贖，每個受害家庭對他都有說不出口的恨，不管你身份有多高貴，不管你的姿態有多優雅，有機會手刃血仇，你做不做？你又會用什麼方式去復仇？以牙還牙，血債血還之後，你會因此得到救贖或安寧嗎？

所以呢，《親切的金子》基本上是兩部電影，前一段是受害女性的自力自強傳奇，第二段則是人類血性的生理與心理解剖課，兩段戲份就靠李英愛和崔岷植來連結，首尾不能貫串，因而就讓人悵然若失。

《追殺比爾》讓我們看到了昆汀．塔倫提諾腦袋中的女殺手圖鑑，激情即又狂妄；《親切的金子》則讓我們看到了朴贊郁對南韓女性的極端素描，狀似有神，輪廓卻是模糊的，特別是當朴贊郁只能重複《原罪犯》的美學方法時，你突然明白了，《追殺比爾》不應該拆為上下兩集的，《親切的金子》其實也只是《原罪犯》的續篇，電影人生很殘酷的，每有新作，人家都期待你能再上層樓，偏偏，人生最難的，就是超越自己。寫稿如此，寫歌如此，拍電影亦如此。