藍色電影夢

開模有成，產品就會大賣，這是商業市場的鐵則，也是好萊塢續集電影最省力的創作範本，遵循前輩腳步走去即可。

 

1984年推出的《魔鬼終結者（The Terminator）》就是成功的開模者，產品的三大特色是：一，主角是反派的機器人，有人類肌膚和長相，差別在於他打不死； 二，他要穿越時空，回到過去，狙殺反叛軍的領袖，改寫人類歷史；三，未來的人是否可能和當代人授精結卵，產生新生命？

 

《魔鬼終結者》的前提理論非常簡單，只要時光隧道確實存在，只要確有機會回到過去，原本不存在的新變數，就有可能改變歷史。人類反抗軍既然是讓天網電腦集團頭痛不已，制伏不了死對頭約翰．康諾，回到過去，回到約翰出生之前，除掉她的母親莎拉．康諾，不是就斷了血源，也斷了對抗噩夢嗎？

 

前提明確，剩下的就是執行問題：派誰執行？如何執行？於是就推出了終結者（由阿諾．史瓦辛格／Arnold Schwarzenegger飾演），反抗軍自然也即時派出邁可．賓恩（Michael Biehn）飾演的凱爾去解救莎拉．康諾，原本在未來世界就已經拚鬥得你死活的死對頭，回到過去，依舊火拚難休，全片最大的趣味在於如何收拾這位打不死的終結者？最大的伏筆則是這對亡命男女能否一夕雲雨，珠胎暗結？因為凱爾就是約翰．康諾的生父。

 

《魔鬼終結者》其實有很多邏輯矛盾，丟出了很多不曾解決的問題，最鮮明的就是「雞生蛋，或者蛋生雞」的生命邏輯。如果所有的雞都是從蛋裡孵生出來的，蛋就是雞的生命源頭，可是所有的蛋都是雞隻下生的，那麼雞當然就是蛋的祖先，這些爭辯都陷在因果論上，無法告訴你生命起源的形式。《魔鬼終結者》的問題也是一樣的，然而藝術世界的奧妙就在於明明瑕疵不少，只要公式有效，配方靈驗，觀眾買賬，一切都已足夠。

 

殺掉母親，兒子就不會出世，完全符合因果論上的生命邏輯，但是編劇卻試圖改變這個邏輯，不是終結者要去殺害莎拉，反抗軍不會派凱爾去救援，想要改變歷史的電腦，卻陰錯陽差成就了歷史，那麼，有能力穿越時光隧道的電腦，只要改變當初決策，不派終結者回到過去，不試圖運用科技改變歷史，就不會牽成莎拉與凱爾的姻緣，就不會有約翰的出生，所以千錯萬錯其實都是天網自己的錯。

 

生命的錯誤，其實就是戲劇創作最豐富的源頭活水，《魔鬼終結者》最吊詭的設計在於既然打不過約翰，等於就承認了生命與歷史，一旦改變了源頭，後續風景就肯定全然不同，不過，人定勝天，歷史可以改寫的夢幻期待，卻也是永恆不變的嚮往，一方面承認現實，一方面又要抹掉現實，既是矛盾所在，也是火花焦點，劇本的尺度拿捏，其實極其犀利精準，也讓後續的創作者得能在故事原型中找到不同的時間切入點來補強原型的缺憾與不足。

 

你會走進戲院觀看《魔鬼終結者:未來救贖（Terminator Salvation: The Future Begins）》，當然是早已相信並接受了電影的公式，只是看編導如何鋪陳創新，全片最大的趣味則是繼續在生命邏輯的前提上纏鬥。

 

生命來自精卵結合，先有爸爸，才有兒子，是人生永恆不變的生命法則，如果父親的精子還不曾找到母親的卵子，理論上不會有兒子生命，然而生命參數多加上一道時光隧道的變數，卻創造了其他的可能性，成天與終結者對抗的中年約翰，一直在尋找生父凱爾，如果父親英年早逝，來不及回到過去，約翰同樣不會誕生，於是《魔鬼終結者》保衛母親的公式，到了《魔鬼終結者:未來救贖》則換成了保衛父親，根本只是換湯不換料的簡易變形記而已。

 

最大的矛盾則在於長幼有序的生命年輪改變，飽經風霜的兒子確實有可能比父親成熟老邁，但卻很難比父親年長一二十歲，凱爾還沒有回到過去「做人」之前，何以得能就先目擊他的「做人」結晶，甚至還會接受自己「作品」的指派（那也是「奉子成婚」的當代註解），回到過去來創作「作品」呢？倒果為因的邏輯錯亂，確實很難自圓其說，但是別忘了《魔鬼終結者》早已用賣座票房樹立了理論權威，觀眾願意繼續捧場，就意謂著大家接受公式，相信公式，願意被公式兜著轉，因此父子相逢的尷尬與不合理，反而成了最引人好奇的賣點噱頭了。

 

好萊塢的賣座電影，多數不用帶大腦去思辨，觀看《魔鬼終結者》系列電影，卻讓你面臨有著永遠吵不完，也辯不出結論的因果律話題，卻可以讓你的腦筋轉個不停，至少，這也是避免老人癡呆的另類功能了。

又到了奧斯卡熱季，媒體陸續出現許多的討論議題，有的人認為奧斯卡只是美國國內影展，而且是年度成績單，2006的奧斯卡獎肯定的就是2005年出品的電影，而且主力就是在替每年十一月和十二月出品的新片做宣傳，除了美國媒體熱情響應之外，其他地區的人實在不必跟之起鬨；有的人卻認為全球影迷都哈好萊塢電影，媒體報導「民之所欲」的影壇活動，一點不為過，況且奧斯卡早已超越了單純的電影競賽內涵，有的人看熱鬧，有的人看服飾，有的人歡欣鼓掌，有的人悲傷落淚…確實會比一般電視綜藝秀好看得多了。

誰該得獎？頒獎前，媒體時興猜謎押寶風，頒獎典禮後，卻很少再討論得獎影片的真正成就和歷史定位，畢竟有獎就有輸贏，不管你是靠運氣或實力，人們通常只給贏家掌聲。但是掌聲並不代表成就，掌聲並不代表記憶，過去十年的奧斯卡最佳影片你還記得幾部？最重要的是你願意重看那幾部奧斯卡最佳影片？掌聲和風光很快就會褪色，只有活在影迷心中的電影才是刻骨銘心的電影，但那是不是好電影呢？每個人的見解各不相同。

去年，英國的「帝國」雜誌選出十大奧斯卡獲獎爛片。結果梅爾．吉勃遜自導自演的《梅爾吉勃遜之英雄本色》(1995)獲選為榜首；其次則是

2.《美麗心靈》(2001)

3.《戲王之王》(1952)

4.《凡夫俗子》(1980)

5.《阿甘正傳》(1994)

6.《親密關係》(1983)

7.《環遊世界80天》(1956)

8.《氣壯山河》(1933)

9.《洛基》(1976)

10.《翡翠谷》(1941)

去年英國人玩過的遊戲，今年換成了美國人來玩，「首映」雜誌也在今年奧斯卡頒獎前夕，選出了歷屆奧斯卡最佳影片中的十大最差與最佳影片。

這十大奧斯卡爛片除了《環遊世界80天》、《戲王之王》相同之外，另外還有《芝加哥》、《孤雛淚》、《歌舞大王齊格菲》、《窈窕淑女》和《美國心‧玫瑰情》等片。很明顯地，「首映」雜誌的投票編輯很不喜歡歌舞片，但是歌舞片有其特殊歷史，站在21世紀的技術觀點來看，也許簡陋了些，主題也太簡單了些，但在 1930到1950年代，這些歌舞片有其時代意義和貢獻的，只不過，如今即使有上捧著ｄｖｄ上門請你看，你不是看都不想看，就是看也沒看完，就擱一旁了。

我相信「成王敗寇」的殘忍現實，但是我也相信歷史會還給傑出影片一個公道，就像學電影的人一定要好好分析《大國民》，不管他有沒有得過奧斯卡最佳影片獎，因為影片得不得獎，其實是操縱在握有投票權的人，他的品味、心情和耳根子都會影響投票結果，就像關錦鵬的《三個女人的故事》當年可以在金馬獎大賽上擊敗《悲情城市》，但是今天呢，很多人還在研究《悲情城市》的攝影、美學和語言趣味，《三個女人的故事》卻已悄悄避退影史角落了。

電影需要票房，電影也需要記憶，票房讓工作者繼續有動力往前衝，記憶讓電影人的心血，得到由衷的敬禮與回饋。只是，票房和記憶都不能由你我操控，做為創作者全力拚出自己的夢想，大概是唯一能做也應該做的事了。

「你要去奧斯卡採訪嗎？」一位在加拿大電台工作的朋友打電話給我，探詢要和我做電話連線的採訪，「李安一定很忙，不可能做連線採訪，我們想從側面了解，聽聽媒體記者的觀察。」

「你要去奧斯卡吧？」一位台北的同業問我：「聽說你的關係我，可以夾帶人進會場。」

「沒有。說我去採訪的是誤會，我根本沒想過去採訪奧斯卡。」這是我對第一位朋友的回答。

「是啊，我有獨家貼身採訪權，要寫李安的得獎前後二十四小時隨行採訪。」這是我對第二位記者的回答。

那一個回答是正確的？你說呢？

當然是第一個回答。第二個回答是故意吊人胃口，誇大不可能的事，欺人耳目，亂人心志。

和我合作過的朋友都知道我對專業很苛刻，要求很多，對自己如此，對工作夥伴亦然。對於不專業的問題，我的回應態度就很尖酸。

奧斯卡是國際盛事，你知道全球每年有多少媒體想要採訪，主辦單位又能核准多少張採訪証嗎？沒有事前申請，根本連門都沒有；即使依照規定在每年十二月之前提出申請，他們還是有權不批准。

1994 年農曆除夕的那天，我從香港飛抵柏林要去採訪柏林影展，那天下午三點多鐘吧，剛好是奧斯卡獎入圍名單宣布，那一回，外語片獎項中，台灣的《喜宴》和香港的《霸王別姬》雙雙獲得入圍，我和《霸王別姬》的投資人徐楓興奮地在飯店裡高聲歡呼，連忙發了三百字的文稿傳回台北，上了當時服務的聯合報頭版。

那一年，不是華人電影首度入圍奧斯卡。張藝謀已經兩度以《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》獲得外語片獎項提名，都未得獎；那一年，卻是台灣電影第一次獲得入圍，再加上香港電影，花開並蒂，華人很風光的。

第二天，我託著柏林影展的朋友洽詢採訪奧斯卡的可能性。世界知名的國際影展都要事先提出採訪申請，而且隨著年資不同，採訪等級亦有別，柏林、坎城和威尼斯我都跑過了，獨差奧斯卡，總是要先請教申請管道。獲得的答案是要先填採訪申請，因為法定申請期限已過，非得以專函申請試試看。

於是我寫了一封情文並茂的信給奧斯卡當局，強調當年是台灣電影第一次獲得入圍，台灣讀者一定很想知道奧斯卡的點點滴滴，以及華人參展的過程。那封信從柏林以傳真方式直達洛杉磯，五天後，我接到通知，影藝學院批准了我的採訪了，趕上了那班奧斯卡風雲列車。

國際影展的警衛都很森嚴，而且都是認証不認人，只要你有採訪証，來去自如，如果沒有，那就真的是門都沒有。奧斯卡的全球電視轉播率非常高，美國人引為

為榮，所以警衛更是嚴格，從星光大道開始，真的是三步一崗，五步一哨，你必需把証佩戴胸前，逐一亮舉，才能通過層層警衛。真以為可以靠關係夾帶人進場，那真的是把奧斯卡當成了金馬獎。

可是，採訪奧斯卡頒獎典禮是很無趣的。

首先，你只能坐在後台的記者室，看電視寫新聞（那和在家看電視有何不同？）。記者室又分為三間，電子媒體一間，美國媒體一間，國際媒體一間，萬一得獎人說了句美國俚語，國際媒體室內人人張目結舌，不知所云，只能像鴨子一樣：「啊？啊？」地叫個不停 找不到，也得不到正確答案（還不如在家看美國記者撰發的外電）。

唯一的差別是稍晚一點，得獎者會來到現場，簡短回答媒體的問題。技術獎得主大家興趣不高，大明星或大導演一來，就登時亂哄哄，你還是聽不清楚問答內容，真是很辛苦的考驗。

那一年，我滿懷熱情進入採訪記者室，卻敗興而歸。不是採訪碰壁，而是《喜宴》和《霸王別姬》都沒得獎。

其實，如果《喜宴》或《霸王別姬》得獎，對記者更是折磨，得獎者你不能不採訪，落敗的人你更不能不聞不問，你只能兩頭跑，怨歎分身乏術。兩片都沒得獎，記者卻成了電影人慰問的對象，客氣的人會說：「努力不夠，下次再來。」溫情的人則會安慰你說：「對不起，害你沒東西寫。」

其實，電影人遠比記者落寞，可是大家都是失意人，只能互相取暖，聲聲歎息，成了我這輩子採訪奧斯卡最難忘的聲音了。

認真的記者很容易罹患焦慮症，因為你不想通當個通稿記者，你力圖表現。問題是，面對奧斯卡這種國際賽會，面對國際媒體精銳盡出的媒體同業，你要如何表現自己的獨特性？

1994年三月，我帶著這種焦慮到達洛杉磯。

「採訪奧斯卡？好好哦！」行前，許多朋友這樣地驚叫著，我卻是只有搖頭苦笑的份。因為我心中很清楚，如果外電寫得比你完備，比你好，你的文章又不能超越台灣同胞在自家看電視的所聞所見，你去現場採訪，又有多大意義？

是啊，找尋一個獨到的切入點吧。

洛杉磯用地震歡迎我。是的，那年的金球獎，洛杉磯就先發生了橋斷地裂的大地震，奧斯卡前夕，餘震未歇，到某個餐廳喝杯咖啡，不多時，你就可以感到一陣晃動，然後人仰馬翻地有人尖叫，有人奪門。地震，對台灣人是見怪不怪的小場面，老美比較愛喳呼，反應比較激烈，做為現場目擊，還好，但是強度不夠。

台灣記者前進奧斯卡，通常有兩種做法，一種是強龍硬壓地頭蛇，闖出自己一片天，可是難度太高，人生地不熟的你，怎麼可能在五六天的採訪行程中，殺出一條血路？一種是緊黏著參展的台灣影人，大家都是故鄉人，台灣人難得參展，一舉一動都希望有人報導，有人關切，通常是一拍即合，合則兩利的事：跟著台灣影人，你就有新聞寫（而且是台灣人會想要看的新聞）；帶著台灣記者，你的奧斯卡行程就有歷史紀錄。

前進奧斯卡就要入境隨俗，大家都坐加長型的豪華汽車，台港影人輸人不輸陣，也都會租limousine出入，於是我也跟著開了洋葷，坐上了只有在電影中看得到的這款加長型禮車，幾度和陳凱歌及張國榮同車，一場宴會接一場宴會去見識奧斯卡場面。

宴會多，是奧斯卡前夕的特殊現象，但是沒有邀請卡，沒有門道，你就是無緣得進。這也是跟著入圍影片影人最好的一件事，反正大家都是頭一回的初體驗，你跟著沾光，跟著去開眼界，跟著去看好萊塢人怎麼看待華人電影和影星。

那一年，印像最深的宴會就是發行《霸王別姬》的Miramax公司的晚宴，那一晚的重點是Miramax主攻的《鋼琴師和她的情人》的女星荷莉．杭特和女童星安娜．派崑，事實上，她們兩位也都在兩天後的奧斯卡盛會上獲獎，你就這樣近距離地看著荷莉．杭特嬌小的身軀在前面走過，看著她談笑風生，周旋於賓客間的自在風采。

奧斯卡前夕通常還有個「獨立製片精神獎」，目標在於肯定以小成本拍出大成就的創意良心作品，從製作到發行都吻合「獨立製片精神」的《喜宴》，那一年是理所當然的大贏家，電影公司早早就替隨行的台灣記者都辦好了臨時採訪証件，你可以跟著出席他們的餐會，分享李安上台領獎的喜悅。

當然，美國影藝學院也會替各個不同的獎項舉辦入圍餐會或記者會，餐飲規模不大，不過是咖啡和三明治的餐點，卻讓採訪記者有一次得見影壇菁英的喜樂。問題在於除了你之外，台灣的媒體主編或讀者可能都不認得其他的入圍者，講了再多的智慧語絲，傳回台北，也不見得上得了報，「多報導華人動態吧！」這是報社主管在出發前的叮嚀，但是你又不是不知道，華人在奧斯卡盛會上從來不是主角，點綴的性質多過實質肯定（即使《臥虎藏龍》肯定了葉錦添和鮑德熹，美國媒體還是很少提及這一部份的華人成就；即使李安可能在2006年可能得到導演獎，他的台灣人背景及色彩，也不會是美國媒體的主要論述）。

台灣的記者只能寫一些台灣人自己爽的新聞，給自己看嗎？那和瞎子摸象有何不同？

我帶著這樣的焦慮來到了洛杉磯。

我決心要寫出一則可以和洛杉磯時報抗衡的報導。

原因很簡單，洛杉磯時報的電影記者有一點像地頭蛇，人脈最熟，消息最靈通，就算奧斯卡盛會網羅了全球媒體高手齊聚採訪，他們就是有辦法寫出讓其他媒體跟進採訪的消息，那一年，他們在頒獎前夕寫出了典禮流程，詳細列出了所有獎項的頒獎明星組合。我清楚地記得新聞見報的那一天，再見到洛杉磯時報那位留著絡腮鬍的記者時，他的下巴抬頭很高，因為有同業在抗議名單外洩，他的臉上卻是「我就是有辦法，不服氣？你也來一篇啊！」

他看不懂中文，我沒有告訴他，那一天的洛杉磯世界日報上也有一篇中文寫就的典禮流程和頒獎人組合。撰稿記者就是我。

那是我治療自己奧斯卡焦慮症候群的出路。而且是在洛杉磯獨力採訪完成的。

只要熟悉電視作業的人都知道，奧斯卡只是一場秀，而且是一場電視大秀，因為全球二十億的觀眾都是透過電視轉播得知奧斯卡的風光與熱鬧，做好電視轉播比誰得到大獎，更是影藝學院關切的事，只要奧斯卡大秀熱鬧風光，收視率好，影藝學院就會財源廣進，影響力就大。正因為奧斯卡是電視大秀，所以呢，全部流程都經過悉心規畫，每對頒獎組合或者節目串場人都有專心人撰寫對白，你只要掌握到電視台的管道，就能夠掌握到大致脈動。

找到電視轉播的管道，就成了我到達洛杉磯的第一個任務，而且幸不辱命，我先把消息傳回了台北，台北再傳回了洛杉磯，那是一位台灣記者單挑洛杉磯時報的歷史往事了。

絕大多數的新聞都只有一天的壽命。奧斯卡流程不是什麼大不了的新聞，典禮過後不會有人記得，新聞記者的可憐也正在此，你想要別出新裁，花了不少力氣，還是只能寫這種過眼即忘的文稿，而且除了你自己寫回憶錄，別人也不會在意，也不想知道你曾經有過的奮戰史。

奧斯卡年復一年，年輕的台灣記者這兩天又齊聚洛杉磯了，他們的焦慮，我想我知道，因為我也曾經焦慮過，人生就是這樣周而復始。

1994年去採訪奧斯卡時，只要憑採訪証，就可以換得一件前胸印有奧斯卡小金人，背後鐫有奧斯卡字樣的長袖棉杉。

2006年，看到有一張外電圖，奧斯卡電視轉播的彩排盛會上，一位工作人員穿著小金人圖案的外套，陪伴著珍妮佛羅培茲走上舞台。就讓我想起了我自己的奧斯卡棉衫。

把奧斯卡穿在身上，把奧斯卡的經歷烙印在腦海裡，就是美國影藝學院的經營之道。

多數人觀看奧斯卡無非就是星光、熱鬧和贏家。但是，在奧斯卡盛會上工作的人，除了忙，就是擠，採訪記者要天天到典禮會場報到，聽簡報、領資料，趕記者會，做採訪，再發稿，真正是日出而作，日入而不能息；現場工作人員更慘，一大早就要報到，導引一位明星接一位明星做彩排，州長晚宴的陳設酒會也得早早佈置，小金人身上的金粉每天都要重新漆刷一遍…。

還有的人負責做導覽，替一些好奇民眾做奧斯卡流程的導覽，事先登記的影迷不但可以參觀彩排，還可以先走上星光大道及典禮會場，體會一下奧斯卡的風光記，你只要曾經在現場採訪，就可以看見一群接一群的美國老太太、老先生或是小男孩小女孩，帶著一連串的驚歎號走過禮堂。

不過，那是911事件之前的美國，如今，奧斯卡已經從大家樂的盛會，蛻變成為國土保安部如臨大敵的恐怖份子攻擊假想目標，戒備格外森嚴，除了擔心無孔不入的恐怖份子外，美國本身也有許多異想人士，意圖闖關，例如有人就宣稱只要你穿著得比明星更拉風，更騷包，就可以騙過警衛，以為你真是什麼名流，深怕擋錯了人，就放你進場；甚至還有人建議說只要你穿上廚師服裝，用拖盤拖著一隻活龍蝦，就可以矇騙警衛，進入會場……。

其實，我非常懷念1994年的星光大道採訪經驗，只要提前卡位（嗯，正確一點說是星光大道開放前五小時），就可以站在紅地毯的線圈邊緣，直接見到好萊塢巨星，那一回我是提前兩小時到，就已經只能站在第二三排的人潮和記者群後面了，我其實沒有問題想要問，只是湊熱鬧，沾沾光，偶而看到叫得出名字的人就跟著揮手，叫喊，然後拿著相機，鑽孔隙來拍照。

有時候，純粹就做個影迷，做個追星族，忘記自己是記者也滿好的。因為好萊塢巨星很會做秀，也很懂人性，他們不只招呼第一排的媒體和影迷，即使二三排的影迷與媒體都不忘用眼神和微笑打招呼，只要被他們的眼光電中，你就會覺得自己好幸運，早早在驕陽下守候的辛勞全忘了，日後講給朋友聽，如果人家不信，你還可以順手拿出照片，一副幸運當福氣的口吻說：「你瞧，她明明就是在對我微笑！」

結束星光大道，就得匆匆趕進會場，通過層層警衛時，我相信很多記者一定都和我一樣，想著能否一閃神就穿進大會堂，不要進記者席了，畢竟只是一個通道的左右方向選擇而已。向左，你是記者，向右，你可能就是闖關份子，可能會被送進警局，人生，往往在一念間決定你的命運。

1994 年陽春三月，我灰頭土臉，滿心沮喪地走出頒獎典禮會場，不必參加慶功宴了，大家的心情都不好，臉色更不必看了，唯一要做的事就是回旅館寫稿嘍，六小時之後，台北就要截稿了，可是，洛杉磯不好叫計程車的，夜色茫茫，星月無光，枯候街頭，你突然就覺得這個城市離你好遙遠，好陌生…

《為你鍾情》的女主角芮絲．薇斯朋上台領取她的奧斯卡影后獎座後，特地定同片的男主角賈昆．菲尼克斯致謝，沒有他的對戲與投入，芮絲的表現不會這麼自如自在。

《柯波帝：冷血告白》的男主角菲利浦．西摩．霍夫曼聽到自己獲獎時，回身向搭檔演出《柯》片，也獲得女配角提名，但未獲獎的凱薩琳．基納（Catherine Keener）親頰致謝，他比誰都清楚，片中，凱薩琳．基納飾演的女作家哈波．李（Harper Lee）不但是他寫調查報告時最好的研究助手，更是最溫婉的一劑調和劑，她像大海，讓他尖聲柔氣的型與戲都有了最好的依靠。

花園裡，永遠能夠捉住人家目光的就是美麗的花朵，唯獨園丁的辛勞卻是被人們忽視與忽略的。但是，園丁做了什麼？花兒最清楚，花兒都知道。

約翰．勒卡雷（John Le Carre）的小說「永遠的園丁」是部驚人的小說，沒有這本小說，拍不成英文片名叫做「Constant Gardener」（亦是書名）的《疑雲殺機》，所以該片女演員瑞秋．懷茲上台領取女配角獎時，特別向勒卡雷致謝，也不忘向她的園丁雷夫．范恩斯致謝，沒有作家的文字爬梳，沒有園丁的默默澆灌，她的表演其實很難踩在厚實的土地上用力彈升。

上台領獎，興奮與感傷，往往會讓人語無倫次，雖然多數人在等待上台之前，就已經在腦海中把自己的前半生來回走了好幾回，該感謝的人，想要感謝的人，想要炫耀的人，多半心中都有個譜，但是上了台，記得說出這些名字，記得以最簡短又最實際的行動或言語表達心中謝忱，反映出的卻是當事人的格局和心態。

不是每一部電影都會突出演技層級，然而能夠入圍演技獎項的演員卻肯定是有最大空間，可以好好發揮實力的人。這類電影需要的就是火花，特別是演員之間的火花，不論是嫉妒、競爭、愛慕或追逐，光靠一個巴掌，肯定是不會有掌聲與共鳴的。

例如：《柯波帝：冷血告白》的菲利浦．西摩．霍夫曼就像一味重鹹的滷肉，非得有基納的脆口醃泡菜，才能調和口感，創造讓人回味垂涎的記憶。

例如：若非賈昆．菲尼克斯在《為你鍾情》中重現了強尼．凱許的絕對激情、癡狂與偏執，芮絲．薇斯朋從慧眼、配唱、閃躲、沈醉、惱怒、抗拒到慰安的表演層次，不會那麼鮮明；

例如：《疑雲殺機》中，若非雷夫．范恩斯內斂又清冷到不行的英國外交官戲份，瑞秋．懷茲的熱情夢幻就不會那麼地顯眼與突出，一冷一熱，勢同水火，卻沒有相互干擾，反而創造了感人至深的生死真情。（我唯一要挑剔的是，瑞秋．懷茲雖然第一場戲就遵照原著的架構早早就遭人謀害了，但是她的身影、笑容和熱情，始終貫穿全片，她是名副其實的女主角，硬去報名女配角，自然搶走了其他戲份比她少，戲劇空間與情感深度也不如她的女演員。

從事廣播多年，我深知單人脫口秀的魅力與辛苦，更明白如果有機會訪問來賓，有時候會如魚得水，有互動，有共鳴；有時候則石沈大海，波紋不生。關鍵就在於彼此的頻率同不同，火花生不生。

個人努力是一定要的，搭檔卻也是不可缺的。然而，更重要的是，你懂得珍惜夥伴，順勢而為，在難得的、短暫的人生機緣中創造雙贏的光芒。有的人永遠挑剔，永遠叨叨唸，卻很少捲袖低身，彎下腰來好好做園丁，耕耘自己，澆灌愛，讓花朵在自己的花園內盛開。

70年代，我們看楊月蓀先生的翻譯本，知道「冷血」的作者名叫卡波提；2006年，台灣片商另外取了個名字叫他做柯波帝，不論是卡波提，或是柯波帝，都是寫過「第凡內早餐」的同一個人。

《柯波帝：冷血告白》在台灣的票房不好，台北只剩一家戲院映演，而且場次零碎，不過我會勸所有採訪線上的新聞同業去觀賞《柯波帝：冷血告白》這部電影，不是學習新科影帝菲力普．西摩．霍夫曼改腔變調扭捏變性的演技，而是見習他的採訪密訣。

首先，讓我羨慕的是主動出擊的採訪環境。光憑一則簡報，一通電話，就能爭取到《紐約客》雜誌總編輯的支持，到偏遠幽靜的鄉下去採訪一宗駭人聽聞的一家四口滅門血案，而且可以慢慢查証，慢慢寫，不到最後，不到真相大白，不必急著交稿，那是多稱心如意的採訪人生。

其次，更讓當下記者豔羨的是出外採訪，竟然還能爭取到知名女作家哈波．李（Harper Lee）的支援採訪，一男一女，雙線出擊，慰藉出外採訪的寂寞，其實並不重要，重要的是觀點的互補，還有相互掩護的採訪補位，受驚的女學生不容易對男記者說真話，但是女記者出馬，就容易得多，精明又嫻熟人情世故的凱薩琳．基納飾演這位女作家，眉宇之間就是一股安定的力量，就算素昧平生，也願意傾吐塊壘了，更何況是為已故亡友盡一分追述心力了。

採訪之道，很多人有不同的理論，最有效的方法說穿了就是「攻心」。每位優秀記者都各有一套察顏觀色，運用自己的特質的生存法則，但是知己知彼，打破對方的心防，讓對方願意傾吐真相，採訪工作就已經事半功倍了。

卡波提的攻心術很有效。他寫的《第凡內早餐》很有名，小說好看，書迷不少，把著作拿出來，簽幾個名字，當成禮物送人，鄉下人當然受寵若驚。有文名做掩護，有談吐做偽裝，陌生人很快就也會掏心掏肺和文壇名流交朋友，連辦案警長都願意請你到家裡來吃飯，光是朋友閒聊間偶而透露的線索，就已經夠把其他競爭對手徹底擊敗了。

但在「冷血」的年代裡，卡波提不算新聞記者，而是雜誌作家，他不必每天為了新聞版面寫命案進度，沒有填版面的現實壓力，就不至於在媒體版面上洩露你的企圖和觀察，不會妨礙警方辦案，不會導致警方和媒體關係破裂，因此就有了更厚實的互信基礎，可以讓你多看一點第一現場的物件（包括命案現場照片，包括現場証物）。如果，卡波提是隨時要做ＳＮＧ連線的記者，隨時都要更新資訊，有新消息都留不得，警長一定讓他吃閉門羹，怎麼可能交心？怎麼可能做朋友？

捉到兇手後，和兇手做第一手交談，是多少記者夢寐以求的機遇。聰明的卡波提探聽到了看守所的位置，先送禮給看門女郎，先瞄一眼，再聊兩句，就這樣一點一滴地和兇手聊了起來。採訪人生中，蠶食意味著火候，鯨吞則是最後收割的奮力一擊，蠶食是慢功才能出細活，急著鯨吞卻可能立刻就壞事，卡波提就是有耐性，有磨功，不到最後不發表文章，不到行刑 ，不出版專書，這樣的磨功，速食人生中如何做得到？

磨功讓他和死囚建立了友情，賄賂則讓他有了走進牢房做採訪的機會，手段不高明，不入流，卻是有效的。最重要的是，如果死囚還有機會平反，他的囚牢獨家訪談又搶著發表，會不會帶來其他媒體的反撲和批判？會不會導致獄方的封鎖與阻斷？死囚是要利用他？還是有如溺斃前緊緊捉住最後浮木般地喘息，掙扎與吶喊？

拼圖與解謎是所有寫作必經的關卡。卡波提的最後一張謎卡就是那天晚上到底發生了什麼事？他不急著掀開自己的底牌，不急著問出自己最後一個採訪問題，熬過春夏秋冬，問到自己的耐性都快要磨光的時刻，他才出手。可是你不禁要問：「《紐約客》真的能夠等一篇數萬字的採訪報導等上四年嗎？」就算最後証明等待是值得的，然而，老闆，會計，總編輯，一關一關的壓力，卡波提是怎麼安撫過去的？那是不是一門最有效的記者生存學。

《柯波帝：冷血告白》用影像告訴我們，他在最後關鍵時刻撤手，沒有幫助死囚再上訴；最後用字幕告訴大家，卡波提寫完「冷血」後就沒再寫出任何一本書。多數記者的深度採訪其實就像是禿鷹的掠食，狠準快，而且達到目的就棄置不顧，卡波提的現實與煎熬，既是控訴，也是良心的煎熬，記者和受訪者之間的關係，有多少的信賴？有多少的背叛？每個人的情境和答案各不相同，然而《柯波帝：冷血告白》的案例既無情又準確地鞭打著我們。

如果「王野同」這個名字對你很陌生，你就很難體會李安最初拍片的辛勞。

沒有台灣的輔導金，就沒有李安的《推手》和《喜宴》，就沒有今天的《斷背山》，但是王野同卻差點讓李安的導演夢就泡湯了。

「王野同」的本名叫做王伯昭，是八０年代從中國到紐約發展的年輕演員，當初李安拿了中影的一千多萬預算（徐立功說是1200萬，李安則說是1350萬，我比較相信李安的說法，畢竟時間久遠了，但是李安對處女作的記憶絕對比別人都深）回紐約拍戲，郎雄和王萊是早就確定的，光是找郎雄兒子角色就夠煩人的，因為外型要接近郎雄，口條也不能太遜，還要能演戲，找來找去，透過美洲中國時報找到了王伯昭，按照李安的說法就是沒有太多的選擇，一切要趕進度，只能這樣了。

《推手》是1991年拍攝的，李安初試啼聲就獲得了金馬獎最佳導演獎提名，也讓他第一次嘗到了提名卻落榜的滋味。不過，《推手》差點就因為王伯昭的大陸人身份被取消了新聞局的輔導金。

90 年代是個奇妙的年代，台灣剛走出戒嚴令的陰影，社會上的各種運動熱烈衝撞，台灣政府也才剛開放大陸探親與旅遊，影視交流的緊箍還未鬆綁，先是不准大陸人亮相現身，卻立刻遇上了《末代皇帝》在奧斯卡九項提名九項得獎的全壘打時刻，大家都想看，偏偏電影中又有毛主席，還有解放軍，民意和法令拔河了半天之後，法令還是可以鬆動的。接下來，只要大陸演員不過半，不擔任主角還是可以的，於是又有電視劇《雪山飛狐》找來了伍宇娟來擔綱，新聞局勉強才以電視劇集比較長，折算了半天，勉強認定伍宇娟的戲份不算主角，保住了投資製片人周遊的投資心血，接下來，《五個女子和一根繩子》中只有艾敬和那根繩子是大陸的，還是面臨被視做大陸電影的威脅…凡此種種，不一而足。

中影一開始就知道了王伯昭的身份問題，但是製片有製片的現實困難，找不到其他人，戲又得拍了，就只得硬著頭皮去解決它，反正《推手》的主戲在郎雄和王萊，娶了洋媳婦的王伯昭戲不重，就先幫他取個「王野同」的藝名好了，只要沒有人告密，電影演了，輔導金領了，李安開始拍片了，就可以和歷史交代了。

問題就在於中影樹大招風，凡有秘密，就一定有人告密，而且往往是自家人出口轉內銷來檢舉告密，而且舉發的不是只告王伯昭一人，而扯出了音樂家瞿小松。

瞿小松是北京音樂學院知名的「四大才子」之一，和譚盾並稱一時俊彥，陳凱歌早期電影《大閱兵》和《孩子王》的音樂都出自他的手筆，是一位能夠兼融中國古典與現代技法的作曲家，林懷民《雲門舞集》的《行草》舞碼，採用的就是瞿小松的同名音樂作品。

李安在拍《推手》時，瞿小松旅居紐約，正和女星白靈在談戀愛，李安的朋友來自海峽兩岸三地，特別是客居紐約的藝術家是沒有什麼政治和地域成見的，白靈一度想要演《推手》，但被拒絕了，因為她一亮相，新聞局一定不同意，她後來只能在《喜宴》中隱身幕後替金素梅配音。不掛名，不亮相，提供聲音演出，從中影高層到新聞局官員，大家都是睜一隻眼閉一隻眼啦。

王野同的匿名技倆被拆穿了，中影只好據實以告說王伯昭是從大陸赴美的沒錯，但是定居美國已經有一段時日了，勉強可以算是半個華僑，新聞局那時也不想壞了輔導金的美意，就大事化小了。

瞿小松卻是李安和徐立功友情考驗的主要關鍵，徐立功到紐約探視《推手》的後製作時，李安才告訴他電影需要音樂，剛好有朋友是音樂專家可以幫得上忙，只是作曲錄音費用大約還要花上一百多萬元，沒有想到徐立功立刻拍胸脯答應，回到台北後立後也說服了長官，順利完成了音樂製作，「李安大概看我辦事還算有力，」徐立功笑著說：「後來就很樂意來和我合作。」

由於配樂屬於幕後工作人員，只要字幕不打名字，就當做是李安半夜發夢撿到的音符組成了音樂就可以交代了，但是百萬元的音樂投資，不能發行原聲帶，也不能找瞿小松做宣傳，一切只能鴨子浮水暗地作業，也算是李安見到電影黎明前最黑暗的考驗了吧。

我無法想像如果《推手》的輔導金被取消了，李安還有沒有第二部戲？還是就像李崗所說的只能去拍非常光碟了！身處特殊的政治時空下，藝術家只能載浮載沈。寫完奧斯卡的應景文字後，想起了李安坎坷的處女作，想起那段奇特的時光，也留下一點文字紀錄吧。

台灣社會已經步入老人為主的老年化社會，可是媒體很排斥老人，上了年紀的老人，通常只有過世的那一天，才有點機會上影劇版（而且，還要是你的名氣夠大夠響亮）。

前兩天，有朋友寫信給我，強烈批判了台灣媒體的失職，「阿特曼獲得了奧斯卡終身成就獎，為什麼幾家大報都沒有好好處理這件事呢？」

沒有處理的原因可能包括：沒有能力，沒有了解，沒有興趣。對了，還有，一個81歲的老導演，對於看慣了波霸，也迷信觀眾只愛看裸女的影劇版編輯，誰有興趣？

勞勃阿特曼（Robert Altman）一向是好萊塢的獨行俠，也是寂寞的先知。早在《衝擊效應》問世前的十多年前，他就已經利用洛杉磯大地震做背景，拍出了網羅大明星同片演出大城小事型的電影《銀色性男女（Short Cuts）》，81歲的他幾乎每年都還有新片誕生，何且風格類型絕不重複，只能用功力超強來形容他，他的運勢不如李安順遂，他曾經五度入圍奧斯卡最佳導演，卻始終無緣得獎（雖然人人皆以大師稱之），只能在2006年獲得了他的第一座奧斯卡獎：終身成就獎。

其實，阿特曼創作力的旺盛和他的體能狀態有關。他在受獎時透露了早在十一年前就接受了一次換心手術，缷除老病之心，換上了一位三十多歲婦女的心臟，他還意氣昂揚，生龍活虎地說：「我的心還年輕，我還有三四十年歲月，我要繼續拍下去。」

換心是大手術，給人的感覺是動過大刀的人體力必定大不如前，隨時都有可能出狀況，這也是阿特曼以前不肯透露自己換心了，就是怕別人不敢再投資他拍新片了，他敢在領取終身成就獎時，自己上台爆料，表示他不但信心十足，但是還要打破終身成就獎一領，隨時就要準備上路的奧斯卡魔咒。

聽阿特曼講電影、拍電影都是很過癮的事。有一回人家問他：「什麼樣的題材最能吸引你？」他的回答是：「就像你要問我什麼樣的女孩會吸引我一樣，答案其實很簡單，就是沒看過的女孩。」事實上，他拍的電影類型各殊，絕少重覆，就是他那唯新是尚的性格使然，這種新，是相對於他自己的，而非與他人相比的。

例如他拍的《舞動世紀（The Company）》，就非常精彩地點出了舞團經營的現實和演出前後的痙孿和焦慮。「相同的題材到了我手上，就是挪移焦點，敘事座標橫移變動了三四十度，就又是另外一個故事了。」阿特曼如是說。

又如他拍的《謎霧莊園（Gosford Park）》，乍看題材好像又是一部類似《東方快車謀殺案》的拼圖解謎電影，「傳統上大家都想要看是犯下了謀殺案，」阿特曼笑著說，「我卻想知道誰才會真正關心是誰犯下了謀殺案。」一個是涉案當事人，一個是不涉案的關係人，不同的聚焦點，電影風格就各不相同了。

《謎霧莊園》英美明星的大會合，每位演員一聽說有機會能和阿特曼合作，幾乎都是心甘情願就自動報到了，從《超級大玩家（The Player）》、《銀色性男女（Short Cuts）》到《雲裳風暴（Prêt-à-Porter）》無不如此，其實就如同《謎霧莊園》的群星會一樣，阿特曼的題材與手法也許另類，但是他在實際執行上卻很有商業考量的，「這部電影的牽涉人物太多了，光是開場的各方人馬會聚，一般觀眾大概頭都暈了，如果找了沒名氣的演員，觀眾大概兩三分鐘後就一頭霧水看不下去了，但若是大明星，大家都容易辨認，欣賞電影就不會那麼困難了。」

阿特曼曾經形容他和好萊塢主流電影的差別在於：「別人賣鞋子，我則是賣手套，兩者絲毫不衝突。」其實他是受過紮實片場訓練的電影狂熱份子，他先在密蘇里的一家製作公司打工，五年內拍過六十多部政府文宣電影，整天泡在片場的結果是他完全摸通了拍片的幕後製作程序和訣竅，從打燈、攝影、收音、陳設，每一個環節都有了心得，前進好萊塢後，則又另外當過臨時演員，也開始寫劇本，練就了十八般武藝。正因為從基層幹起，旁門左道他都懂，正派做法他也會，所以也才有本事獨當一面，走自己的路，拍自己想要拍的題材。

愛電影的人不認識阿特曼，其實是沒資夠「登堂入室」的莫大損失，媒體不能介紹阿特曼的成就與風格給新生代的讀者，更是失職。日後，有機會，我們再來好好聊聊阿特曼。