藍色電影夢

認識一個國家，一個文明，無需透過知識份子的書介，而是從街頭，從青春。

認識一個女人呢？從外表？從德行？還是從她無聲的吶喊中窺見她的世界呢？

墨西哥電影《青春紫羅蘭（Perfume de violetas）》選擇了兩種方式讓我們瞧見了墨國女人。

Ximena Ayala飾演的女主角Yessica是正值叛逆期的窮人家丫頭，個性粗枝大葉的她，生長在重男輕女的家庭裡，男人只會掠奪，不事生產，卻享有尊貴的地位，繼父付不起房租，同母異父的老哥不時就會逼著她來替他燙衣服，看不慣師長的她，火大就會打校長一巴掌……所以她沒學校唸，只能一再轉學……\n

電影的英文附名還有一句「沒人聽我說話」，頗有青春寂寞的點題效果。故事就從新學校開始，Yessica嚼著口香糖就開始粗魯的自我介紹，叛逆是她選擇的外衣，但是她立刻就聞到了前座女同學Miriam的頭髮香：那是優雅尊貴的紫羅蘭。Miriam也是單親家庭長大的孩子，媽媽不過是家鞋店店員，小小的兩間臥室就已經夠讓Yessica好生羨慕了。

以紀錄片聞名的墨西哥女導演Marisa Sistach，一向關懷墨西哥女性的生命處境，乾淨俐落地在電影前十分鐘中就已經透過兩位女孩子的家庭環境和個性，明白交代了電影從小女孩看社會的企圖。全片雖不至於像巴西電影《無法無天》那樣驚世駭俗，卻更接近了大島渚《青春殘酷物語》的寫實震撼。

Yessica率真卻不美麗，到了青春期還會尿床，所以到處都不討喜。教養不足的她，有順手牽羊毛病，面對男同學也親切大方，並不忸怩作態，卻也因為不懂得客套與禮貌，所以動輒就會闖禍：有時候，是男人騷擾強暴她；有時候則是她害得好友花錢消災，《青春紫羅蘭》其實就是一部中美洲的「徬徨少年時」，青春找不到出口，青春看不到明天，只好靠著本性和直覺去衝撞，但是青春剎不了車，只好鬆開方向盤往高山大海撞過去。

在電影的底片中，你可以清楚聞嗅到「貧窮」和「雄性激素」在作祟。追逐富貴的香氣，就是貧家女仰靠同儕的微妙心理，為了能夠分享或擁有紫羅蘭的香氣，Yessica可以私闖Miriam母親的化妝檯，甚至順手牽羊拿走買電視的私房錢，甚至還在攤位上拿了香水就跑……物質欲望主宰了小女孩的命運，更具體而微地反應了經濟失衡社會下最真實，也最殘酷的人性。

青春期的雄性激素則是《青春紫羅蘭》的另一隻寫實利筆，Yessica的哥哥早就知道出賣妹妹的肉體，就可以換取金錢，貧窮讓親情徹底質變，欲望更使人性徹底扭曲；然而Yessica的男友同樣也覬覦著她的肉身，被強暴到一身是血的Yessica無人可傾訴，只能狠狠推開男友蠢動的手……極其寫實的青春激情，毫不留情的社會批判，好像就是義大利新寫實主義的二十一世紀版本，只是場景換了，義大利如今已是工業大國，墨西哥還是破落戶的城邦。

不過，《青春紫羅蘭》最大的震撼則是結尾的處理，Yessica失手殺了人，怎麼辦？她會自首？還是躲在被蓋下？她會做不敢面對現實的鴕鳥？還是做隻馴伏的小白兔？觀眾知道真相，卻不能夠提供她更好的出口，極深的絕望宿命感撲天蓋地而來，成了青春電影中看不到答案，卻最有力的一記當頭棒喝。

如果愛情是一面鏡子，每一回的愛情，都會照射出你更多面的原形。

少年時光，每天一睜開雙眼，便急著迎向朝陽，大步往前邁進，無暇，也沒有興致往回看。

曾幾何時，你開始會翻閱紀念冊，開始去尋覓舊日時光，尋找青春感覺了呢？一旦回首，你才發覺自己已然老了。

驀然回首，是人生重要的轉捩點。懂得回首，人生的滋味就不一樣了；開始回首，人生的歷練也全然不同了。

這是賈木許（Jim Jarmusch）電影《愛情，不用尋找》(Broken Flowers) 的重要基調。

男主角比爾．莫瑞顯然是標準的雅痞，有新潮的家俱，悠閒的生活時光，一切直到愛人茱莉．蝶兒受夠了「I’m like your mistress, except you’re not even married」的愛情生活，不想再和他生活在一起的時候，才突然發覺人生遇上了危機，才驚覺自己不是生命情調的唯一發牌者了。

危機總是接二連三來的。就在分手仳離的關鍵時刻，信箱裡出現一封明信片，以前的情人寫信告訴他，曾經懷過他的孩子，如今孩子已經成年，該是父子相認，該是讓孩子知道生父為誰的時候了。

天上掉了一個兒子下來，對任何人都是不小的衝擊，可是他真的不知道過去那位女友曾懷了他的孩子，與其在家裡等著孩子，他決定開出清單，列出嫌疑人，然後上路尋訪舊情人，主動出擊，找出真相。那種心境很像聖嚴法師所說的：「面遇到事情的時候，要面對它、接受它、處理它、放下它。」

公路電影是歐美影壇的重要類型，當事人都是在生活的瓶頸或關鍵時刻，開始一段旅程，追訪自己的生命意義，《愛情，不用尋找》的第二個基調就是這趟感情路的再回首。

問題在於一般的公路電影都是從茫茫的前途中，去開發人生的新視野；比爾莫瑞卻是從一段接一段的歷史回顧中，找回自己的真面目。

人的青春時光都是任意揮霍的。因為任意，所以很難掛心常記；因為揮霍，所以不知節制，不知珍惜。愛情如果是生命存款中的一個大賬戶，更是任意揮霍，從來不知底線，不怕虧空的戶頭。

比爾莫瑞的女友清單共有四人，從莎朗．史東、法蘭西絲．康洛伊（Frances Conroy）、潔西卡．蘭到提爾妲．史雲頓（Tilda Swinton），有的還在癡盼著愛情、有的是規矩度日的良家婦女、有的早己是不食人間煙火的貓狗通靈治療師，有的則是堅持嬉皮生活的滿口粗話女郎，昔日美女如今都已垂垂老矣，看著她們面對老情人的或冷或熱反應，誠然是很有趣的浪子懺情錄，然而更有意思的是什麼樣的男人才會曾經愛過這四種個性、人品、氣質各不相類的女人？誰影響了她們的人生道路？是比爾？還是其他人？何以見到老情人有人驚喜？有人悲憤？歡情正濃的歲月裡，這個男人用什麼心情和態度來經營他的每一段愛情呢？

看到了老情人，其實也看到了自己。看到了過去的自己，想到了如果與子偕老，自己的生活又會是什麼情貌呢？

這四位女郎組成了一組四面立體鏡牆，鏡面中明明是她們的影像和故事，實際上我們卻看到了是隱在背後，牽動著她們人生機緣的那個男人。

公路電影的特色是這趟生命旅程未必會有答案與結論，但是回程的你，肯定與出發時的你有著明顯的不同，是頓悟？還是沈淪？生命的機緣還是在於你當下的每一個選擇。

寫文章，最怕讀者看不懂，其次才是觀點被人嗤之以鼻。

拍電影，心情也差不多，一定要心臟夠強，才能夠在現實的市場映演環境，以及不知從那裡冒出來的一些觀眾對你大呼小叫，高叫這種電影看不懂，或者乾脆就蕃茄雞蛋一起丟了過來。

讓觀眾看懂，那是最基本的溝通方式，孤芳自賞的人，就不要去搞大眾娛樂，想要創造共鳴，就要運用才華，把自己的心情、創意和思想完整表達。

最近看了台灣、中國和日本三位導演合作的《關於愛》，就有一種為賦新詞強說愁的感歎！

《關於愛》的創意其實很符合全球化的概念，以前出門在外，是了不得的大事，所有的語言障礙和經濟弱勢，歷來已經拍過無數的愛恨交響曲，但是《關於愛》卻以21世紀的新人類觀點來探討同樣的主題，少了衣食之慮，多了性靈追求，以及自由自在的愛情追逐，枷鎖明顯減輕了，但是成就並沒有提昇。

《關於愛》率先登場的是日本導演下山天的《東京篇》，男主角陳柏霖相信要搞電影就要去好萊塢，他想畫漫畫，所以就到了日本，但是他的日語很爛，日本師長同學的對話他很難全完體會，成天就騎著單車在涉谷和東京街頭四竄，他的背影依舊是《藍色大門》中那位反尿尿會分岔的青春男孩模樣，唸的台詞也是依舊嘟嚷在嘴裡，不仔細聽，不清楚他在說什麼，更難體會他人在異鄉的寂寞失落，不懂他為什麼看到女主角伊東的大型油畫時，就會唸出：「我的旅程何時才會結束？」那種多愁善感，不像是單騎走東京的年輕台灣郎。

下山天的名字很有氣勢，可是他的《關於愛─東京篇》卻是一部向王家衛致敬的電影。首先，女主角伊東美咲一開口就說她已經有1230個小時沒有和男朋友說話了，這款數字遊戲一出來，就逼得觀眾去換算，原來她已經和男友分手五十一天又六小時了；接下來，手機終於響了，人在西班牙的男友只用了四秒鐘告訴她已找到此生最愛，草草結束他們之間的三年戀情……就在她聞訊掉淚的時刻，差一點就和陳柏霖撞了滿懷。

下山天除了愛學王家衛玩數字遊戲，也不忘玩點戀物癖的小毛病。男友出國後，伊東美咲就開始擦用男友的香水，身上有男友的味道，讓她很快樂；但是她也不忘提醒大家，她討厭那位抹著男友香水等男人回來的自己。這是很細緻，很感人的愛情囈語，可以讓人思考許久。

然而，極其唯美的這兩句對白，只是一種口感包裝，香水和囈語都不能和後面的劇情產生任何的互動，純粹只是話白上的強說愁。顯然，王家衛的愛情囈語功力並不是一般人可以隨興跟著起舞學步的。

最大的形式障礙是下山天的劇本安排了日本女同學美果邀了陳柏霖和一位來自中國的女孩相聚，不是相親，而是要拍攝她的「相遇」專題。她的鏡頭下，陳柏霖總是和女孩在時空的交會上錯肩而過，眼神不曾相會，肢體不曾碰觸，他們的生命座標是這麼地近，心靈、肉體與緣份卻又是那麼遠遙遠。

「相遇」會不會成為幸福？這是個普世戀人共同關心的議題，電影中的相遇鏡頭拍得美輪美奐，耐人深思，是全片中最美的視覺構圖，淡淡的哀愁這就樣寫在中國女孩和台灣男孩的神韻中。然而，陳柏霖中意的是伊東美咲，每天都替伊東畫一幅素描，悄悄貼在伊東畫室的玻璃牆上，言語不通的戀人是可以透過畫筆來傳情的，因為伊東終於發現，把那二十幾張畫放在一起快速翻轉，就成了陳柏霖祝福女孩破涕而笑的動畫創意了。

終於，陳柏霖和伊東終於在涉谷的人行道上相遇了，原本漫天飛舞的畫紙，在兩眼相對的那一剎那竟然都不見了（那應該是場務、攝影和導演的疏忽吧？）不知怎的，你就是會想起《相遇》的那本寫真集，陳柏霖一直相信他會遇見心上人，而且真的遇到了。這是皆大歡喜的大結局，但也因為太完美了，太美好了，一切都像照著劇本雕琢完成的結局，沒有意外，沒有歎息，也沒有殘缺，人間真有這種事嗎？《關於愛》，看完第一段的「東京篇」，我有更多的不解與歎息。

杜琪峰的《黑社會》就是一部現代版的武俠電影，男人的厮殺因而成為常態，男人的戰爭就是高手過招，杜琪峰套用了三個武俠小說慣用的招式來讓這部黑幫電影更添古典趣味。

《黑社會》的起手式就是任達華飾演的阿樂與梁家輝飾演的大Ｄ在爭奪香港幫派「和勝聯」的扛把子，武俠小說中的武林盟主都是靠武術致勝的，勝者為王，和勝聯卻採數人頭的推舉民主方式，表面上不用動刀動槍，但是私底下的固椿買票，也是另外一種勢力競逐賽。

其次，選舉結果，大Ｄ不服，揚言誰取得最高權力象徵的「龍頭棍」，誰才是真正的扛把子，此情此景，活像是江湖上就要演出一場爭奪倚天劍和屠龍刀的腥風血雨。

第三式則是阿樂與大Ｄ同時派遣精銳到廣東要取龍頭棍，「只許成功，不許失敗」的拚死接力，簡直就是武林大賽裡的高手過招。

但是，「扛把子」與「龍頭棍」的爭奪戰只是武俠舊瓶裝了新酒，杜琪峰這回真正要玩，而且繼續在玩的是他一直迷戀的空間與時間的拔河戰，他曾在《暗花》中設定殺手的任務需在午夜十二點前完成，《PTU》的林雪必需在天亮前找回他失落的那把槍，所有的時間參數營造了讓人窒息的時空壓力，面對著生死存亡，榮辱與共的臨界壓力，人性因而顯露了讓人膛目的嘴臉。

警方一直嚴密監控和勝聯的改選，得知大Ｄ不服要鬧事，警方就先下手為強，而一干黑道全都關進牢中。禁閉的空間中，只能下令，情況不明，既瞎且聾，完全揮灑不開的空間裡，兩位受困的黑道大哥自然反射出狂飆血性與理性算計的兩類人格特質。

和聯勝中的兩派人馬只有兩天的時間去競奪「龍頭棍」，為了要拱老大做當扛把子，拋頭顱拚生死的忠誠、愚勇與膽識就形成了那條粵港公路上護棍奪棍的三場比畫（廣東民宅、公路叢林、街頭硬尬）中，最精彩，也最扣人心弦的舞台。

一邊是困居牢房的精神遙控與權力豪賭，一邊則是癡愚魯猛的生死相搏，一緊一鬆的時間／空間拔河賽，一個明明看不見時鐘，卻有滴滴答答聲響在耳旁環繞的無形壓力，卻緊緊壓迫著他們肢體和眉頭，襯顯著他們的血泊和血性。林雪的食古不化、林家棟的冷血沈穩、張家輝的熱血直腸、古天樂的老練狠準，就像一串點燃的鞭炮，就那樣一氣呵成地熱力四射開來。

冷熱對比，一直是杜琪峰銀幕角色最鮮明的兩極對比，如果拿孔雀來比對梁家輝和任達華的演技，梁家輝絕對是驕傲的孔雀，所有的羽毛翎眼都要極其耀眼地展示出來；任達華雖沒有鮮豔的尾羽，卻一樣是孔雀。看得見的因而虎虎生威，讓人望而生畏，看不見的因而低潛內藏，讓人莫測高深。他們的性格其實正是傳統黑社會給凡夫俗子的雙重形像：一個是囂張跋扈的惡霸強權；一個則是陰柔虛假的詭詐離奇，強者可避，陰柔難防，一切就如任達華所形容的：「他不會讓你知道他在對付你，你還以為他在維護你。」

金馬獎評審看到了鮮豔、誇張的梁家輝，卻看不到暗潮洶湧的任達華，其實是相當明顯的美學失判，評審肯定了王天林的演技，他的大老本色確實老練自在，但是刻意去油的內斂表演，固然深得皮裡陽秋的陰森風味，反而讓他在喝茶票選及談判開戰的兩場關鍵時刻都少了推波助澖的臨門一腳力量，王天林都能入圍，任達華沒有道理被排斥，就像梁家輝若少了任達華，全戲就只剩陽剛鴨霸，而沒了陽柔綿纏的對照。

杜琪峰是創造空間氛圍的高手，任達華和梁家輝最後談判時刻，雙方人馬兩列車陣一路尾隨，劍拔弩張的氣息一觸即發，任達華要求梁家輝在紅綠燈前做決定：「要下車，還是繼續走！」有如時間與空間急轉直下絕對碰撞磨蹦的火花驚爆點；至於任達華要求護棍弟子叫他乾爹的現場交心表態戲，也同樣有著氣氛凝結到幾近冰點，卻讓人直冒汗的效果，場面調度的導戲功力確實一流。

然而，遷就現實，光源不夠講究，不時逆光拍攝，不時曝光過度的攝影質感，卻讓《黑社會》的畫面給人類似香港古惑仔電影的劣質感受，少了諸如《教父》和《無間道》刻意打造的史詩氛圍（其實這個問題在《暗花》和《鎗火》都多次發生）；羅大佑創作的主題音樂確有鼓動血氣的效果，但是細聽旋律，卻與鳳飛飛成名歌曲《好好愛我》的前八小節音符幾近完全相似，那還是日本作曲家高中正義所譜寫的名曲，似曾相識的樂曲旋律總會讓人想起塵封往事，也間接損弱了電影極力追求的高度壓縮下的時空美學。

每部電影都在追求，也在創造讓人難忘的畫面。

對多數人而言，難忘是可遇不可求的天意。在藝術作品中，難忘卻是刻意提煉打造的精品。差別在於如何渾然天成，不露出太多的斧鑿痕跡。

易智言導演在《關於愛─台北篇》中，除了語言溝通的大命題之外，內容無非就是講兩個概念：借用別人的身體，以及隧道。

日本青年小鐵（加瀨亮飾演），半夜時接到朋友阿蘇（范曉萱飾演）的求助電話，騎著機車穿過隧道到達了阿蘇的家，他們不算男女朋友（不然，也不會拿出片名打電話找他），阿蘇為什麼會找他？只是搬書架？還是期待著一夜情？

穿過隧道時的小鐵心裡想著什麼呢？孤男寡女共處一室，搬書架，漆油漆，灑油漆，再翻滾在一起，都是合理的安排。然而，就在阿鐵的手上了身，唇上了肩，阿蘇卻把小鐵推開了，從來，她都不曾愛上他，只是想借用他的肉體，希望排遣寂寞，度過漫漫長夜。

面對誠實招供的女人，小鐵也坦承自己也曾經借用過別人的肉體，來填補自己的欲望與空白。這一段暗室談話，堪稱是《關於愛─台北篇》中最赤裸的情人告白，情人的肉體糾纏可以縫接得密不透風，可是心靈的想像卻是陰暗得讓人難以揣摩透徹；欲望可以借用別人的肉體來填塞，空虛卻依舊佔據著你的靈魂。一輩子只愛過一個人的人是不會理解這個論述的，但在愛情的戰場上渾身是傷，回道情路卻滿身是傷的人，卻是必定能跟著唏噓歎息的。

語言不通的阿蘇和小鐵，靠著在書架上的文字書寫，揭露分享了彼此的愛情傷痕，語言不通的男女，靠文字就能通嗎？這是一個不堪深究的話題，義大利作家卡爾維諾追求文字的精確，然而另一位義大利作家艾科，卻相信誤讀才是文明的濫殤……然而，我們不是在寫文化論文，創意其實很符合全球化的概念，我們只是在看一部電影，一部以陌生男女、異國男女用文字、語言、手勢和肢體來述說愛情的電影。易智言只拋出了問題，不追究答案，剩下的空白，就讓觀眾自行彩繪或者書寫吧。

易智言比較難以闖過的一關是「隧道」，第一次看到那條隧道，只是台北的地理景觀，雖然小鐵出了隧道就到了阿蘇的家，然而你不會有太多的聯想；第二次的隧道亮相，則是他們共乘機車要去尋找阿蘇的分手男友林士宇，那也只是出發的路途風景；到了第三次時，隧道卻有了不一樣的意義和內含了。

林士宇沒有見到阿蘇，他們在回程路上，天空開始下著雨，渾身濕透的阿蘇緊緊抱著小鐵，卻開始珍惜起車進隧道時的溫暖，從風雨裡進入隧道的人都會珍惜風雨停歇的幸福，阿蘇卻能從隧道想起小鐵的一路相伴，沒多久，車子會穿出隧道再回到風雨，她的人生亦然，然而短暫的隧道相伴，卻有著雪中送炭的能量，因此彌足珍貴，想到這裡的她因此對小鐵說謝謝，也讓觀眾聽到了一位小女孩的生命祈禱文。

阿蘇的心靈囈語，其實就是這段三十分鐘的愛情電影的結語，也是易智言電影語法的既定簽名格式：在《藍色大門》中，陳柏霖騎著單車的飛揚彩衣，以及多年後，在藍色大門前看到的女孩模樣的那段旁白，替整部電影留下了善意又陽光的終局；《關於愛─台北篇》的男男女女最後都懂得向陪伴一時的愛人說聲謝謝，不論那是風雨相伴，或是蜜甜入口的點心。

細緻感人的愛情囈語，可以讓觀眾陷人沈思與期待；然而，突然從天下掉下來的囈語，難免就會讓人覺得突兀與造做，魔法師的魔杖可以把原本無意義的隧道突然變成了避難的港灣，邏輯上，講得過去；情感上，卻是意外多過驚喜。

愛情的色彩五顏六色，有的人迷戀血衝腦門的一見鍾情；有的人鍾意好酒慢釀的耐心守候。愛情電影的意境是應該開門見山，大聲嚷嚷嗎？還是迂迴曲折，只讓你慢慢回味呢？如果不說清楚，講明白，意境就出不來，那句話就像是點石成金的魔法棒，可是，那是不是也意謂著前面的鋪排和蘊釀還不夠呢？

雖然，我每天都會寫一篇電影文章，但是我還是有多文章，只是先寫了，卻遲遲都沒有發表，或許就是在等待一個最合適的時機吧。

今天， 金馬獎頒獎，一如期待地，李欣芸擊敗了強敵羅大佑、鄭偉杰和褚鎮東，獲得了最佳電影配樂獎，看到她上台的巧笑模樣，突然就想起了自己曾經寫過的一篇文章，那是我在今年八月專訪電影《深海》鄭文堂時的一段訪談，看過《深海》的人絕對不會忘記電影中的音樂，李欣芸的貢獻是非常鮮明的，所以訪談中的一個重點就是電影中的音樂，我和鄭文堂的問答原文如下：

問：《深海》的音樂出自女作曲家李欣芸的手筆，你是怎麼和她溝通的？

答：我其實一直很想請教音樂家，平常該用什麼的語言才能準確說出對音樂的要求呢？

我和李欣芸的溝通是一開始就拿出北美民謠歌手Betty Smith的唱片給她聽，直接告訴她說我喜歡這種音樂，希望電影中的音樂能夠呈現這樣的情感。

接下來，我又把劇情故事告訴她，挑明了說我希望電影中能有一些恰恰的音樂，她的反應是：「恰恰很俗哦！」我當然知道，但是我就是希望音樂能有些憂鬱，又有些恰恰的感覺，我強調了：「人生再不如意時，就跳一首恰恰吧！」

我想她是聽懂了這句話，於是她就做出了很有感染性的音樂，現場放了兩次之後，工作人員都會跟著哼唱了，能夠寫出讓大家都能哼唱的音樂就是電影音樂的最基本條件，能夠讓人記憶，讓人吟唱，例如《新天堂樂園》那樣就對了。

我認識李欣芸是在四年前。2001年十月，陳國富導演拍完《雙瞳》後，正忙著各式宣傳，他卻特地寫了一封信給我，不為別的，只為了介紹《雙瞳》的作曲家李欣芸。欣芸應邀替《雙瞳》配樂，最精彩的那場真仙觀大屠殺戲時，你在山雨欲來風滿樓的逼人氣息中就可以聽到叮叮噹噹的法器聲音，清脆卻讓人不寒而慄，將氣氛襯托得格外怪異，非常成功。但是，《雙瞳》花了大錢做出各種出版品，唯獨少了原聲帶，陳國富知道我對電影配樂很有興趣，於是就燒了一張音樂給我，請我聆聽，言下之意當然就是看看能不能推廣介給一下為電影配樂的李欣芸。

我沒有遲疑，立刻就邀了欣芸上我的廣播節目。

那一年，欣芸的創作非常豐富，除了《雙瞳》，還有《台北晚九朝五》，一部是低調的驚悚片，另一部則是探索豔麗的情色欲望，音樂風格各不相類，在那一次的電台訪問中，簡單的交談和介紹之後，我選擇了退位，把時間和位置全都留給欣芸，請他就著自己的音樂，一段一段地說著音樂和影像的對位關係，對我而言，那是很新鮮的一次嘗試，配樂家用音樂來襯顯影像與劇情，我卻請配樂家用自己的聲音來說明音樂的內容，聽過那一集節目的朋友，一定會對欣芸的細膩和用心，留下深刻印像；更對電影配樂的轉折與高潮處理效果，有了更清楚的概念。

今年五月，李欣芸應邀也替「華語電影一百年音樂會」重新編寫了愛情電影的音樂章節，只可惜作業時間太匆忙，也沒有足夠的排練時間，她的用心淹沒在倉卒的作業環境裡，我對她著實有深深的抱歉。後來在Goran Bregovic的訪台音樂會上看到她，我知道她一直默默地在充實自己，為自己的音樂創作蓄積更大的能量。《深海》至今還沒有排出映演檔期，多數人不能體會她的音樂到底有多好，十九日下午五點的愛樂電台「電影最前線」中，我會讓大家先聽為快，至於李欣芸呢，我一定會邀她上節目的，敬請大家拭耳以待。

在此，再向欣芸說一聲恭喜！

行色匆匆的李安，今天就要飛回加拿大的卡加利市，他的新片《斷背山》主要戲份都是在那個城市拍攝，那裡，我也曾經住過一個月，在大雪紛飛的零下三十度天氣裡，幫忙去鏟雪呢。

臨行前，李安送給台灣的電影愛好者一份大禮，十四日下午二點半，他到了台北市晶華影城，告訴前往觀看《孩子》的影迷說：如果你愛電影，想要從事電影這一行，該有什麼必要功課要完成呢？

「首先，要多看電影。」李安強調美國的電影科系學生最在意的就是經典電影是否有任何的遺漏，多看電影，不只是增長見聞，還是多認識電影手法與創作心靈的最好方式。「做老師的人不必硬要學生接受某一種觀點的電影賞析，硬要套進某種框架去欣賞電影，就是束縛，那只會壓制學生的想像力，無法激發同學的自由表達意願。」李安用極其淺顯的口語說：「愛電影的人抽空多看電影就對了，古人不是說：『熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟』嗎？」至於繁複艱難的技術細節，日後只要入了行，自然就會學會的，從多元角度認識電影，從與學生的互動裡體會更多元的看電影方式，其實更為重要。

「其次，電影史的知識和概念亦不可以少。」只會看電影，卻不曉得電影在影史上的意義，不知道電影風格受到多少時代的影響，難免就是見樹不見林，電影史的書籍很多，只要多閱讀，多自修，多來比較影史和現成作品的互動，對於電影的體會就更多了一層。

「最重要的是文字。」電影固然是影像媒體，但是劇本才是根本所在，「影像鏡頭再怎麼雕砌，思路不清楚，人的單薄就畢現無遺，根本的東西是空的，禁不起檢驗的，玩再多的影像花招都沒用，那樣的電影都讓人看不下去的。」寫好劇本，就意謂著你是思路清楚的人，能夠說出言之有物的東西，不會淺薄，作品就不會無聊。

「電影藝術基本上就是一種操控的藝術。」李安說，「音樂如此，影像亦是如此。有音樂，電影會比較容易行銷，但是很多大導演的電影卻不愛用音樂。」他舉希區考克與作曲家柏納德．赫曼有過的一次大抬摃為例：「有一回，希區考克挑剔赫曼的音樂說：『你的音樂是從那裡來的？』言下之意是這段音樂來得沒頭沒腦，但是赫曼耍都不耍他說：『你的鏡頭又是從那裡來的？』電影文法中不曾規定情緒、反應、特寫鏡頭該怎麼拍，沒人確知怎麼樣擺鏡頭才是正確的，但是音樂家就是會適時加進對的音樂，就像導演就是知道鏡頭要怎麼擺，怎麼放才拍得出他要的韻味一樣。」

年輕時的李安曾經為了某一部想看的電影，從板橋遠征鶯歌去看片，開心地去見習、欣賞電影前輩的魔法，怡然自得，樂在其中；如今，電影拍得多了，也看得多了，卻發現自己看電影的樂趣越來越稀薄，越來越困難了，「就像婦產科醫生看到女人胴體的心情是一樣的。」李安笑著打趣說，如今片場實務越積越多，李安看電影的心情已如見山不是山的境界，每回看片都已經很難再直接入戲，明明是同一步電影，他看的卻是導演到底怎樣來操控觀眾，導引大家接受他的理念，他積極陳述的心情，有的人斧鑿鮮明，一看就知道他想怎麼玩，有的人卻是包藏得極其縝密，讓你在不知不覺中被他給潛移默化，被導演帶領進一個特別的戲劇世界中。

李安特別推崇比利時達頓兄弟的《孩子》，他說：「電影描寫的是比利時低下階層青年的生活，但是故事的選材，生活的細節都是仔細篩選，不是自己關在書桌前空想出來的，因為理解角色的真實性、社會性和複雜性，才知道該怎麼取材，才知道怎麼來呈現。」

李安說：「《孩子》一開始讓很多人以為那是一部寫實風格強烈的作品，以為開場為主戲的女主角是關鍵人物，但是一路走下去才發覺原來那位男孩子才是真正戲份所繫，到了賣孩子的戲份時，你才赫然發覺他們是那麼會運用空間，創造了懸疑氣氛，只靠場面調度，不用拍演員臉部特寫，靠著光影和氣氛，就達到了緊扣人心的效果。」

在李安心中，達頓兄弟是很會說故事的高手。但是對我而言，星期一的下午聽李安評論另一位高手的作品，聽他細述電影創作和研究的心法，更是一堂有趣的實務課程，以上的整理全憑記憶寫成，疏漏難免，他日取得會場錄音之後，再做修正，謹先和本部落格的所有好朋友一起分享。

很少導演不愛重看自己的作品，但是很少導演願意欣賞別人改編重拍的自己作品。

話題是從《飲食男女》的美國版談起的，李安來台面對媒體，有人就問他說：「你看不看美國人改編的《飲食男女》？」

李安坦白說：「有幾次在電視上看到這部電影，我趕快就按著遙控轉台了。」我一邊點著頭，一邊在心裡想說：「理由很簡單，別人拿了自己的種子要去培養成另類生命，改得好，証明自己遜；改得不好，自己會嘔。」

別人欣賞你拍過的題材，願意花錢買版權重拍，對李安和他合作的中影與好機器公司都可以有一點錢進賬，何樂不為呢？不看就不會生悶氣，也是商業社會裡自我調適之道。

李安反過來舉周防正正行執導、役所廣司主演的《大家來跳舞》為例，「原本電影刻畫是每天過著單調枯燥，一成不變生活的日本上班族，男人被沈重的工作擔子壓得喘不過氣來，在家裡也說不上話，傳統禮教的層層束縛，導致男人內心都有無數積鬱，所以向外尋找紓壓的管道，合情入理。」李安笑著說：「美國人不快樂嗎？有那麼多來自工作和家庭的壓力嗎？」

這兩部電影的關鍵魅力都在於男主角，「你看到李察．吉爾會認為你滿心愁苦？肩上承載著無限的壓力嗎？」李安進一步說，美國人一找到李察來主演美國版的《來跳舞吧》，先天上就少了讓人信服的力量，「接下來就只能掰，可是再怎麼掰，就是讓人無法相信，更別說接受了。」

美國版的《來跳舞吧》比不上日本版的《大家來跳舞》，這是眾所公認的事，李吉．察爾氣質陽光明亮，就是表達不出役所廣司深鎖在眉頭下的那種矜持與憂鬱，就連身材健美，怒氣多過惆悵的珍妮佛．洛佩茲，也表現不出原版中由日本著名芭蕾舞演員草刈民代(Tamiyo Kusakari) 所刻畫出的那位賽舞受創，連愛情也溜走的落寞舞女神采。同樣是「凝妝對窗台」，纖瘦的草刈民代神秘內斂得讓人我見猶憐，健壯的珍妮佛卻讓人敬而遠之，少了一見鍾情，驚為天人的火山爆發力量了。

珠玉在前，後繼的改編都很難為。《無間道》的好萊塢改編版再怎麼用力，詭異的劇情張力與臥底真相早已讓台港影迷倒背如流了，很難再締創觀眾頭一次看到《無間道》時的驚佩之情，編導如果不能在劉偉強和麥兆輝所打造的劇本架構下想出新的敘事觀點，每個人物出場時要做什麼事你都已經能夠預料得見，看電影還會有什麼樂趣呢？

多數的續集電影都是狗尾續貂，其實，重拍或翻拍的電影，命運也好不到那裡去，《魔戒三部曲》是一氣呵成連拍三集，拍攝之前就已確定是三集一起作業，《駭客任務》就明顯要強行突破，卻已經很難自圓其說了，《無間道》到了第三集根本讓人看不下去了。

重拍，說穿了，就是剩餘價值的再利用，不能創新，就賺點外快零頭吧！

有人暗戀你，你快樂嗎？你暗爽嗎？你不堪其擾嗎？

 

每個人的反應各不同，然而，不論你的反應是什麼，都會顯示你與眾不同的人格特質，對愛情的憧憬，以及生命責任的自我期許。

 

影星比爾．莫瑞在《愛情，不用尋找》中，接到一位陌生女子的來信，告訴他有一位從未見過面的兒子，比爾的生命重心與生活秩序因而顛覆大亂。

 

影星姜文則在《一個陌生女子的來信》中，接到一位陌生女子的來信，他花了八十分鐘的時間才讀完這封信，這才知道曾經有一位女郎，從十三歲時就開始暗戀他，十八歲時有過一夜恩情，甚至為他懷了孩子，還不惜遠走四川獨力生下孩子，但是姜文只是無情的流水，面對一叢叢的落花，沒有真心的憐惜，甚至八年後再相逢，即使有過露水姻緣的肌膚之親，依舊是相見而不相識，直到孩子遽逝，她也無意再在人世逼留，才會在臨死之前，寫下她悲痛至極的單戀心曲。

 

《一個陌生女子的來信》是中國女導演徐靜蕾自編自導又自演的電影，先在去年於西班牙的聖莎巴斯提恩獲得最佳導演獎，繼而又在中國的第十四屆金雞百花獎獲得了最佳攝影獎（台灣攝影家李屏賓）和美術獎（曹久平）。在國際影展獲大獎，確實出人意外了些，攝影和美術的獲獎則是相當準確地反應出影片的藝術成就。

 

很多演員都有演而優則導的夢想，徐靜蕾可以算是中國影壇繼姜文之後，比較受人注意的演員導演，她早在二十歲時，就主演了電視劇《一場風花雪月的事》成了偶像紅星，五年後更被中國媒體將她與章子怡、趙薇和周迅一起封為「四小花旦」，但是她一直覺得只演戲「已經不能滿足我的一些想法了」，於是徐靜蕾就堅持要走上導演這一行，2003年完成了處女作《我和爸爸》，雖然她一再聲稱自己根本不懂得分鏡頭，一切都是在拍片現場瞎摸索，但是她就以該片獲得了第12屆百花獎最佳女演員和導演處女作獎；《一個陌生女子的來信》則是她第二次當導演的作品了。

 

不以得獎成敗論英雄，《一個陌生女子的來信》基本上是一部可以吸引你的電影，全片其實只講了兩個故事，一個是根據褚威格的原著小說「一位陌生女子的來信」詮釋一個只能隱藏在女人內心的愛情控訴；另外一個則是北京的故事，城市的變遷與滄桑。

 

華人電影硬要改變洋人小說，基本上就會面對水土不服的先天障礙，徐靜蕾就坦承說：「原先想把這個故事直接搬到現代，但是劇本寫到一半感覺非常不順暢。後來我試著把這個故事放到了上個世紀三四十年代，忽然就有感覺了。」這位靠書寫來宣洩自己癡戀的女子，她那愛在心裡口難開的癡情固然感人，但是卻與敢愛敢恨的現代感情距離遙遠，電影能夠吸引人，關鍵在於徐靜蕾找對了時空座標，讓1920到1940年代的時代背景有了這則愛情傳奇渴求的滄桑與古典韻味。

 

姜文在電影中飾演走紅於1920年代的前衛文人與記者，迴盪在四合院裡的古典樂與流行樂成了他超越時代的身份品味，至於他身旁的女人多如走馬燈，更是他把風流瀟灑烙印在自己額頭上的標記，台灣的大提琴家范宗沛在讀完褚威格的原著小說時，曾經如此感歎著：「生活中不能沒有音樂、美食、酒、與美人。數不清的女人在他身邊停留或擦身而過，他卻是個健忘到昨天、前一餐、上一刻都記不住的人…他是個渾蛋…」然而，我覺得還是姜文對於這個角色的詮釋最正典，對於自己扮演的這位渾蛋，面對著世俗的輿論壓力與情人訕笑，他說出極其高明的解釋：「愛情需要理由嗎？愛是不可言說的東西。不需要原因和理由。愛情就是想不開，想開了就不叫愛情了。」這幾句話就是《一個陌生女人的來信》全片所採信的單向與單戀邏輯，片中的女主角就是要偷偷地愛，不管他知不知道，不管他負不負責。

 

問題是，遇到這樣的女人，男人會幸福嗎？最後的一封告白信，是女方的出脫，卻是男方永世不得超生的審判，電影在1948年的寒冬中畫下句點，接下來是中國舊社會翻天覆地的大變動，姜文所代表的墮落文明成為時光機器翻過一頁的最後渣滓。

 

面對著一個小女人喃喃細語的兒女私情，徐靜蕾採用日本作曲家久保田修（Osamu Kubota）和中國作曲家林海共同打造的琵琶音樂主題貫穿全片，隨著女人的成長與身心變化而做了不同樂器的詮釋，每回樂音響起，你彷彿就陪著一起展讀徐靜蕾的單戀心情，寂清中卻又另有一股溫暖（可惜的是，姜文初搬住四合院時的華麗樂章卻因為節奏完全失控，完全不搭調了）。

 

至於故事開始的年代是在國民政府初初統一中國的年代，更讓美術與攝影有著極其自在的揮灑空間，聽著姜文和徐靜蕾講著北平的地理名稱，時光悠悠之情就已躍然銀幕，忠心的老僕人就是舊時代的包袱，四合院與胡同的四季風情，窗櫺與窗簾間偷窺的青春，戲棚子到大舞池的娛樂場所風情，以及從線裝書到檀木椅的擺設，都讓時代變遷有了可以直接感受，無需言語介紹的影像道具；至於女人的衣著更是從厚棉褲及肚兜的古典，躍進到貂皮大皮與露背洋裝，幾千年來，愛人間能演出的招式動作，其實變化不大不多，但是女人身上的衣著就是讓你看見了悠悠年輪…那都是遙遠的古典了，偏偏，那麼古典的時光裡卻有著一個敢愛不恨的女子，她的癡狂獻身，其實也是浪漫主義中最不可輕忽的狂飆精神。

 

台灣片商已經買下了《一個陌生女人的來信》的版權，有緣的朋友應該很快可以得見本片丰釆。

看過《長恨歌》的影迷不會忘記鄭秀文的第四個男人，戲中，他的名字叫做老克剌，戲外，他的藝名叫做黃覺，他主動搭訕，不擇手段積極求愛的果斷神情讓人動容；稍後，台灣的朋友還可以看到他在中國女導演徐靜蕾自導自演的《一個陌生女子的來信》中所飾演的空軍飛官。

乍看之下，黃覺有些像王丹，從《長恨歌》到《一個陌生女子的來信》的戲都不多，卻都讓人印像深刻，中國的當紅小生劉燁和陳坤都不如他會演戲，如非他的臉上坑坑疤疤多了些，黃覺早就大紅特紫了。

在《一》片中，黃覺是風流倜儻的軍人，會跳舞也會打仗，隨著抗戰勝利到了北京，和交際花的徐靜蕾有露水姻緣，卻只能有她的人，不能有她的心，一切只因為徐靜蕾的心中只有姜文這個男人，不管黃覺怎麼討好，她說走就走，完全不留情面。男人到底怎麼想，面子上掛不掛得住？她絲毫不在乎，她只在意能跟姜文一夜纏綿。

她是勇敢的。她是忠於自己的。但是，她也是愚蠢的。因為姜文事後還塞了錢給她，那只是交易，不是愛情，她背叛了黃覺，電影不必再交代黃覺的憤怒了。因為，那不是重點。

影史上，你很少看到創作者用這種方式表現軍人的女人。從《英烈千秋》的張自忠夫人（陳莎莉飾演）、《竹籬笆外的春天》中的鍾楚紅到《黃土地》裡那位等不到八路軍人的黃花閨女，死忠守節，為愛殞命，成為她們共同的制服，相對下，徐靜蕾的角色是那麼的前衛，那麼的直接，輕描淡寫之間已經跳進了新時代的新思維之中了。

杜琪峰的電影《烽火佳人》和王童的《紅柿子》也同樣都提到了軍人的女人，但是一個陸軍，一個空軍，主題近似；一個香港，一個台灣，創作心態不同，表現重點亦殊，軍人女人的不同情貌在他們筆觸下，形成有趣對比。

杜琪峰要劉德華扮演的軍人，是抗戰時期，武漢還未撤守前的中國空軍，有拚死也要殲敵的誓死豪情，但是也有不忍女人守寡，所以要吳倩蓮死心回老家的絕情，我們看到是導演在絕對浪漫煽情手法下刻描的空軍女人。

王童要石雋扮演的則是大陸易幟前的總司令，轉進來台後的養雞主人，他的女人同樣有共赴國難的心，但是一家十二口的浩繁生計，卻使得堂堂夫人王琄，也得挽起袖子養雞賣畫來維生，我們看到的是女人不皺眉，也不歎氣，坦然挑起生活重擔的人間深情。

浪漫所以變化多端，即使夢幻不寫實，但是悲歡離合的點點滴滴，都很容易捉緊愛做夢的少年情懷；寫實則難免瑣碎，細膩反應出人生中的平板乏味，但是真實人生的情味卻能從中淬煉結晶，是苦或甜，只有過來人才能點滴入口，銘感在心。

劉德華的愛情，才是片商的重點，所以他母親的愛子心切，不惜以他人子弟的肉身做跳板的現實心態，也就點到為止，不多著墨；至於另一位不願戰爭結束，深怕郎君就此不歸，但是為了生活，卻已淪落為妓的空軍女人「大姐」，也同樣成了亂世戀情中，一聲短促的喟歎而已。

杜琪峰的電影，在對白中大談軍人的女人，但是劇本真正使得上力，刻畫得還算有血有肉的還是背景中扮演點綴功能的母親與「大姐」，黑黝黝的「農村少女」吳倩蓮是可愛的，但是到了大都市尋愛，她能不重蹈費雯麗在《魂斷藍橋》中被生活所逼沈淪的悲劇覆轍，實在是萬幸了（吳倩蓮只是在火車站被搶了一個包包，搶匪還負責幫她找到劉德華，還真是抗戰時期真正玄奇的天方夜譚）。

王童的《紅柿子》戲味是真淡的，但是細嚼慢嚥，卻另有滋味浮現。王琄的媽媽角色，要帶十多口人從大陸到台灣，遺忘了勤務兵，不算離譜，只能把遺憾化成一聲輕呼；家事憂忙，碰到不事生產的老公卻是聽到劈柴聲都要皺眉的老公，她只能把懊惱吞進肚中；老公好心想要開發生計，卻換來幾箱滯銷鉛筆時，她也能朝好處想，安慰快悶出病來的老公；遇上老公不滿兒子遊行示威，徹夜不歸的火爆時分，她也能煮上兩碗麵填飽兒子肚腸，催著兒子快上床補眠。王琄對軍人女人的刻畫是不傅脂粉，墨筆上陣，卻自然有華彩紋身的歷歷如現。演完《紅柿子》至今，轉眼已十年，王琄在2005年獲頒金鐘獎連續劇最佳女主角，算是熬出了頭，再回頭看看《紅柿子》，你或許更能明白一位演員的辛苦跋涉是多麼漫長的道路了。

春祭國殤大典中，烈士遺屬總是一旁陪祭，國家元首不免面容肅穆地握手致意。事後的所有禮遇，其實不能撫慰軍人女人的受創心靈與風霜歲月的含辛茹苦，華人電影怎麼讓軍人的女人輪廓更合乎時代精神？更合乎女性自主意識？也有更清楚的欲望浮現呢？同樣也是一條還看不到出口的長路呢。