藍色電影夢

看完《如夢》，這才發現我和台灣的納稅人一樣，都曾經從荷包裡拿出一到二元，支持這部電影的拍攝。

原因是《如夢》曾經民國九十七年度策略性國產電影片的第二梯次補助，獲頒1,500萬2,680元新台幣（第二梯次同一年的另外一部補助作品是《一頁台北》的1200萬；九十七年度第一次補助作品則有《曖昧》的1,280萬元和《殺手歐陽盆栽》的1,650萬元）。

製片的工作之一就是籌募資金，《如夢》主要由中國的保利博納和臺灣吉光公司合資拍攝，保利博納的于冬和吉光的焦雄屏雙雙掛名監製，焦雄屏能夠爭取到台灣的輔導金，當然是善盡製片人爭取資金的本事，無可厚非，讓我好奇的是負責審議的評審委員究竟基於怎麼樣的考量，同意發給1,500萬輔導金？新聞局事後看到自己動用納稅人的錢，所輔導出的電影成績？有沒有檢討與反省？還是就此快速結案？

我的感歎焦點有二：《如夢》是很好的城市行銷作品，但是行銷的不是台灣任何一座城市，而是上海與杭州；《如夢》號稱網羅了國際知名電影工作者一起合作，但是台灣人的參與和獲益，微乎其微。

定居澳洲的香港導演羅卓瑤執導的《如夢》先是透過夢的架構，把城市建築的冷冰空曠與主角吳彥祖和袁泉的淒涼情傷做了精準的對比，再透過吳彥祖鍥而不捨的追尋，把杭州的古典綠意，在河影、鄉陌與庭園之間留下了極美的倩影，恰與上海的現代氛圍形成一古一今的對比，澳洲攝影師席翁．米榭（Sion Michel，有人說他曾經拍過《魔戒》，其實不然，那三部曲與他無關，米榭個人網頁上亦無一字提及此事）與香港美術指導奚仲文的合作，確實打造出全片最精彩的視覺效果，堪稱賞心悅目。

看完《如夢》的詩情構圖，絕對夠讓部份癡情影迷開始嚮往電影中的美國或中國城鄉景觀，油生拜訪電影拍攝地的念頭，那應是電影企畫案原本就希望做到的城市行銷，我並非主張只因為台灣出資了1,500萬，就有權主張《如夢》應該搬到石碇或竹東來取景，以取代杭州，或者是把袁泉的生長城市從上海搬到台北來，那是編導的創作選擇，那攸關著演員的成長背景與環境，如果早早就選定了中國演員袁泉，尊重演員的出生連結，從杭州到上海的地理選景，其實是合情入理的安排，若硬要配合資金更改環境，當然就牽強，自然就理屈了。

而且，真要以為出錢的人就是老大，就可以不尊重創作者的始意，財大氣粗地予取予求，那也未免太過專斷跋扈了。

問題在於國片輔導金的標準究竟為何？動用納稅人血汗錢，有沒有一個中心思想與追求目標呢？

贊同資助《如夢》的評審，是基於發展台灣電影產業？（但是《如夢》從編導演到後製，與台灣產業的關係，何其微弱？除了負責聲音的杜篤之以外，還能列舉出什麼專業人才的連結呢？）還是只為培養台灣製片人的聲望經歷呢？（我比較傾向這個解釋，這1,500萬的輔導金基本是在「投資」製片人焦雄屏，讓她得以能夠組織一個國際團隊，執行一個美麗的藝術創作，若能因此揚名國際，台灣電影界不只會出產大導演，亦可能會有大製片因而誕生）。

然而，《如夢》真的有顧慮到台灣嗎？我其實不是要去計算工作人員是否曾到台北取景，讓台北東區場景亦扮演著夢境城市的布景？亦不是錙銖必較全片對台灣電影產業的回饋與提昇，讓我在意，也讓我不解的是《如夢》其實是一部與台灣關係非常遙遠的電影，多年後，新世代的影迷或許會討論羅卓瑤的手痕，吳彥祖與袁泉的表演，上海、杭州與紐約的城市景觀，卻是看不見台灣或者台北的。

以羅浮宮和法國電影資料館等單位出錢支持蔡明亮創作的《臉》來說好了，《臉》的全部預算逾兩億台幣，新聞局出資2500萬，法國製片除了尊重他的創作理念，協助他把新浪潮導演楚浮的演員班底尚．皮耶．李奧（Jean-Pierre Léaud）、芬妮．亞當（Fanny Ardant）和珍妮．摩露（Jeanne Moreau）都重新聚集一起拍片，成就了「明星之臉」的記憶比對之外，羅浮宮的地下通道，以及畫館陳列空間，即使在電影中只是驚鴻一瞥，卻也有著畫龍點睛之妙；至於台北市的巷弄公寓與殯葬儀式，還有李康生、陳湘琪、楊貴媚和陸奕靜等台灣影人，同樣也是蔡明亮的鏡頭下，清楚鮮明的影像符號，電影的藝術成就容或有仁智不同見解，台北與巴黎的文化基因其實都已融合其中了。

 《如夢》不盡完美，卻是一部論述尚稱完整的精緻作品，製片人焦雄屏能夠爭取到台灣的國片輔導金，站在製片集資的私人本色觀點來看，堪稱犀利達陣。我只是不解：當初核可的輔導金評審們，看到《如夢》的最後成品時，是欣喜於當初的決定？還是也同樣扼腕著台灣符號的全然隱去？誰在決定台灣人的錢怎麼花？誰又會為這樣的決定負起一點點的責任呢？還是我們只想昭告世人：台灣人有錢有眼光亦有氣魄，願意別無所求地去投資一部看不見台灣的創作呢？

羅卓瑤的《如夢》，其實是現代版的《牡丹亭》。

差別之一在於湯顯祖的《牡丹亭》中，柳夢梅和杜麗娘都因為心有追念（男的想功名，女的想匹配），入夢尋歡；《如夢》中的邁克（吳彥祖飾）和艾玲（袁泉飾），則是在現實備受挫折（男的是因為愛貓死了，女的則是男友墜樓），失落在夢境裡，巧遇、相惜，進而取暖。

差別之二在於《牡丹亭》中杜麗娘因為癡情，得以還魂復生；《如夢》中的艾玲卻因一肩之隔，從此咫尺天涯，遺願只能靠雙胞胎妹妹（同樣是袁泉飾演）來實現了。

相似之一在於《牡丹亭》中的柳夢梅和杜麗娘，都是分居南北兩地，素昧平生的男女；《如夢》中的邁克和艾玲更相隔萬里（一在紐約，一在杭州），間關萬里，卻能共一夢，還終能相會，那是緣，亦是命。

相似之二在於《牡丹亭》中的柳夢梅得著了杜麗娘的畫像，才確知夢中麗人；《如夢》則是邁克拿錯了艾玲的照片，才確定一切並非如夢，真實人生中確實有麗人存在，看似天涯，實為咫尺。

但是拿崑曲極品《牡丹亭》來比擬《如夢》，卻必定有人不服，關鍵不在視覺，而在神采。

《牡丹亭》的美在於詞藻，曲牌和身段；《如夢》無意在古典殿堂上比高下，卻非常用心地運用現代元素（建築、空間和色彩），在城市的光影中雕琢出如夢似幻的視覺效果，從天青藍、波斯藍到普魯士藍，從鈷藍色到青玉色，藍色的深邃層次與主角的憂鬱心境和際遇有著背靠靠，心貼心的呼應效果。羅卓瑤從《秋月》、《誘僧》和《浮生》以來，就一直耽戀在這種色彩書寫的創作模式之中。

然而，《牡丹亭》固然古典，卻極前衛，杜麗娘的春夢解愁，在五百年前就已標識出情欲自主的獨立性格，以身殉夢，因愛還魂的決志，更堪稱時代前鋒，《牡丹亭》若非敢於從勇敢的女性出發，就不會激出那麼引人遐思的動人能量（這一點，岩井俊二的《花與愛麗絲》就執行得比《如夢》更自覺了）；《如夢》卻選擇了從男性觀點出發，難免就回到了愛情通俗劇的傳統窠臼。

吳彥祖的呆與癡是《如夢》的底層基調；袁泉的變與黠，則是《如夢》的華麗變奏。羅卓瑤試圖揉合呆、癡、變、黠四組元素，幻化出新風月，是有膽識，卻也有局限。

吳彥祖飾演的邁克是終日活在網路世界中的宅男，因而呆笨，因而不善交際（他會上網請教網友該處理遽逝的愛貓，即是宅男本色；他又是ＡＢＣ／美國出生的華人，所以中文常詞不達意，增加了尋人的難度，卻也製造了不少趣味）；尤其是他狂跑馬拉松，只求力竭入夢的癡迷；他追夢不捨，弱水兩人，只求一瓢飲的癡情，都深得「癡」字本色，精準詮釋出迷夢人生的迷惘神韻。

吳彥祖如果是一張彈簧床，負責蓄積能量，《如夢》中的袁泉則是拚盡全力，決定電影彈跳高度的人。率先亮相的是為愛碎心的她，憔悴呢喃的模樣，或能惹人憐惜，但是相關互動，相逢何必曾相識，同是天涯淪落人的巧合，不足以說明她再墜情惘的心情波動；再度亮相的她，則是繫著短辮，快騎單車，在小巷弄裡穿梭來去的清麗倩影，具備了所有的浪漫期待，亦足夠引領吳彥祖回魂還俗的魅力，此時的袁泉要展現的是雙面夏娃的能量，從月光轉換成為日光的風華，確實不俗，壞就壞在劇情難以為繼，無法自圓其說時，只好以雙胞姐妹來迴轉作結。

《如夢》的最大敗筆在於沒有伏筆，直接跳出結論，吳彥祖的母難情意結如此，袁泉的雙胞胎傳奇亦然，看似合理，卻給人瞎掰硬拗之感，浪漫走味，想像全失，壞了原色。

不過，羅卓瑤卻也是很想努力另創新猷的。電影真正能人的時刻在於袁泉在揭露真相之前，祈許著吳彥祖能夠正眼瞧她一下，不要再沈浸夢鄉，體認到眼前人與夢中人實為同一個細胞分化的雙生女，同樣也都深愛著他，就不要再分彼此了，原本慧黠開朗的袁泉，此時卻有著極癡的奢盼（那是多迷人的少女願望？），然而，容貌或一，細胞或一，姐姐就是姐姐，妹妹就是妹妹，最愛，不容打折，不容替代，所有的惆悵與失落，反而轉化成為更高層次的愛情夢想了（杜麗娘非得還魂，愛情才得圓滿），絕對的愛情，沒有其他選項，沒有其他可能，因為唯一，所以尊貴，所以珍貴。歎息，或許會讓人流下失望的淚水，但是不也標識著更純淨的期許嗎？袁泉追求的愛情，又豈是永遠做姐姐的化身呢？如果避開了雙胞胎的宿命，單純回到類似《雙面維若妮卡》的巧合框架裡，會不會有更高的自由度呢？硬要同一人，卻不可能是同一人的障礙，就這樣困住了《如夢》。

雙胞胎的結局，讓《如夢》失去了虛實難辨的夢滋味；但是雙胞胎的選擇，卻也讓《如夢》的愛情傳奇，得著更多想像與解讀的可能，人生的得與失，還真是很難用天平來衡量的。

馮小剛雖是技藝純熟的大導演，但是《唐山大地震》卻包含著政治洗腦的企圖，催淚糖衣的核心其實是「中國崛起」的強力論述。

最關鍵的一句對白在於女主角徐帆與失散卅二的女兒張靜初重逢時，看著女兒手上的手機照片，發覺收養女兒的養父母（陳道明與陳瑾）穿著解放軍裝，於是徐帆脫口而出說：「解放軍是咱們恩人啊！」

這句話，可以平常心對待，解釋成災民對昔日恩人的感恩心情，但在《唐山大地震》中卻是馮小剛精心設計的強力的洗腦工具；因為電影中的對白都非偶然，徐帆沒頭沒腦歌頌起解放軍，其實是主旋律電影最愛玩的技倆，那是一種催眠呢喃，那是一種訊息釋放，真正的企圖在於滲透「中國與解放軍」的正面能量，這種創作心態如果放大在馮小剛的人生地圖中來看，就得著更清楚的連結了。

首先，是馮小剛對於解放軍的根本認同。高中畢業後，1977年，馮小剛先在北京附近坦克師宣傳隊幫忙，錯過徵兵時期，只能穿軍服過癮；1978年，馮小剛被北京軍區戰友文工團特招入伍，從事美工工作，不但成了真正的軍人，而且還是幹部，軍服上身的他只覺自己好風光，曾經說過以下名言：「穿著這身軍裝，你就是保護老百姓的，你就是為老百姓幹事的，就是要學習雷鋒的！」

其次，《唐山大地震》改編自加拿大華人作家張翎的長篇小說《餘震》，片中由陳道明和陳瑾飾演的養父母，其實並非軍人，而是財稅會計專家，養父還曾經對養女方登有過性騷擾，才會讓飽受地震創傷的方登，毅然決然遠赴外地求學和就業，甚至拒絕墮胎，寧可未婚懷孕，寧可退學也要保全新生命，不惜做一位單親媽媽。養父從會計變成軍人，目的自是打造解放軍認養孤兒的愛人，所以陳道明只能做「聖人」，不能有私欲，他是無怨無悔，最包容也支持張靜初的精神與經濟支柱，性騷擾的情節自然不便與解放軍連結在一塊，留給陳道明的全是聖潔的光輝，養父作為已達超凡入聖的當代完人地步，解放軍根本不需要再找其他代言人了。這也是為什麼徐帆看到陳道明的軍裝照片時，會脫口而出說：「解放軍是咱們恩人啊！」政治洗腦的符號與訊息連結，就是這樣建構出來的。

《餘震》的原著作者張翎說：「小說描寫了痛，電影描寫了暖。」其實已經是原著作者最委婉的抗議了。

第三，《唐山大地震》裡出現的解放軍人全係正面符號，不論是徐帆背負著重傷的兒子方達尋找醫護協助時，眼前盡是排山倒海的救援軍潮，接過孩子的解放軍，最後甚至一把扛起了跡近虛脫的徐帆（我相信，災區中必定有很多類似救援故事，救命之恩，只有當事人有刻骨銘心的記憶）；電影後來轉到2008年的汶川地震時，解放軍的救援更有規模更快速也更有效率了，災民沒有爭吵，沒有抗爭，只有理性的哀嚎，馮小剛其實是刻意避開了煉獄實況，只想完成他的人間送暖和舊怨救贖的主題，目的當然還是在建構解放軍「救苦救難」的菩薩傳奇。

有了這前後後呼應的救災論述，再回頭看看陳道明收容方登的過程，從解放軍的食堂、毛澤東的喪祭，到噩夢驚醒的午夜夢迴，陳道明沒有任何疾言厲色的軍人威儀，全是溫暖可靠的慈父模樣，馮小剛不容解放軍形象沾惹上任何砂子的「潔癖」，其實和他在《集結號》中對於死難戰士雖有無盡憐憫，但對黨國更有終極信任的創作態度如出一轍。

馮小剛在中國能有如此火紅氣勢，一方面得力於他有圓熟技法，另一方面則得力於他的中心思想，是那麼貼合國家政策的主流思想，風生潮起，他深諳主旋律的精義，又是衷心認同，自然就有魚水交歡的共振效果了。

我不想太挑剔《唐山大地震》的人性部份，畢竟那是一場人間災難，創傷後遺症，即使卅年也未必能夠平復，但是眼看馮小剛如此滲透他的軍魂意識，卻又深深不以為然，道理很簡單：陳道明不是解放軍，養父母與養女間的關係，依舊可以自然動人，硬要把光彩和光榮都送給解放軍，馮小剛就真的算計太多，太藏私心了。

聽到母親李元妮做出「救弟弟」決定的那一剎那，姐姐方登的心即已死了。

聽到母親李元妮做出「救弟弟」決定的那一剎那，弟弟方達雖然因此少了一隻臂膀，但他並不知道這一輩子他要背負多大的包袱。

李元妮喊出「救弟弟」的痛苦決定時，她清楚此生再也生不如死了。

死者已矣，生者心碎，一部《唐山大地震》講的就是這麼一個生死相繫，要用一輩子來償還的人間苦難，但是一部《唐山大地震》証明了導演馮小剛確屬一流的煽動家，因為他懂得吊足胃口，蓄積最大的淚水，等待決提的一刻。

馮小剛的第一個選擇是用道德的兩難，同時質問著演員與觀眾。

遇上大地震，你的雙胞始小孩同時困在樓層石板下，弟弟方達快沒氣了，姐姐方登還微弱地呼喊著媽媽，但是只點搬動一端石板，就會壓到另一端的孩子，「你究竟要救姐姐？還是弟弟？」救難人員的這一句話，有如重鞭擊中了李元妮（徐帆飾演）的心房，卻也同時考驗著看戲的觀眾：「如果是輪到你來做決定呢？」

有了觀眾的尋思，就有了回向的力量，這即是何以徐帆要反覆唸著：「兩個都救。」每一回的反覆，都在勾動著，也等待著觀眾作出選擇，原本理應只許可一分鐘的生死煎熬， 馮小剛卻把時間拉長放大了三五倍，徐帆從抗拒到鬆口，讓救援人員得以施力，卻也是方家母女一輩子「罪與罰」的煉獄開端。

馮小剛的第二個選擇是用生命的兩難，煎熬著觀眾。這回用上的技去是：忍耐與節制。我要你哭，但是不急太早揮霍，忍一下，避一下，最後的真正高潮再說吧。

他避開了挖掘的過程，那可能太血腥，也太殘忍了，人救出來的下一個鏡頭，不是徐帆背起一息尚存的方達求醫急救，卻是把已然硬僵的方登抱在懷裡痛哭，來得及的，待會再說，來不及的，只能用淚水和體溫來致歉了。

在悲情時候灑狗血，不算本事，三流廚師都懂得如何炒做，但是馮小剛堅持不做細節煽情。全片唯一的一場狗血戲則是徐帆面對家毀人亡的生命逆襲時，憤而仰天大罵：「老天爺，你王八蛋！」但是，那純然只是個人的情緒發洩，並不能帶動戲劇高潮。

避開小決戰，留待大決戰，是馮小剛信奉的煽情戰略。方達沒有被奶奶帶上開回濟南的巴士；方達蹺課沒考大學；李元妮沒能接受隔壁電工的求婚；方登不願犧牲肚子裡的孩子；方登在汶川地震上遇到要求鋸掉兒子一條腿的母親；方登聽見方達訴說著當年唐山受困時，母親面對的生死抉擇……每一場戲都可以是八點檔通俗劇大灑狗血的戲劇高潮，但是他卻都選擇了輕輕帶過，為什麼？用「男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處」的古文來形容，或許有些貼近了（把男兒改成戲中主角就更加精準了）。

這正是為什麼地震後卅二年母女重逢時，方登（由張靜初飾演）都回到了家門口，徐帆就是不肯出來迎接擁抱，大啼大哭的奧妙所在。唯有在不能等，也不能忍的時刻，卻還在繼續等與忍，才是吊足觀眾胃口的高明手段：早晚要哭，潰堤的張力絕對遠勝慢滲，每一回可以掉淚的懸崖關頭，馮小剛都踩下了煞車，純粹只是因為震災餘生之人，其實「生比死更苦」，其實「生比死更苦」，死者已然葬身廢墟，生者卻還在心靈廢墟中承受煎熬，純粹亦只是大悲時辰未到，也因為他有這般拿捏自如的自信，才能算準丟出撒手鐧的火候。

雖說張靜初一定要到了汶川災變現場，才能浴火重生，才能骨肉重逢的情節太過刻意（要用感同身受的塵埃拂拭來見人性），但是一定讓親耳聽見母親不要她的張靜初看到牆上那張停格的童年照片，一定要讓張靜初摸到震災前她沒吃到的那顆西紅柿（番茄），徐帆做為母親的虧欠與懸念才算有了聊表寸心的前奏，然後一股腦地給女兒跪下，一股腦淒厲喊出：「媽對不起你……」的生死悔恨，才得著了管弦交響的高潮快板，才能將卅二年愧對女兒的罪愆、虧欠、悲憤與失落盡皆溶注於那個五坪不大的小房間裡。

風雨前的意外寧靜，才有了讓人格外忐忑的氣氛。馮小剛懂得這種勾心術，才讓《唐山大地震》得以震盪出催淚大補丸的威力；不過，他的押尾終曲亦有著同款的精密算計，方登的墳墓裡放著一個來不及背負的小書包，還有一個大布包，布包裡只是一本又一本的課本，「期待你長大，卻來不及長大」的母親癡心，從看得見的番茄，到完全沒料到的書包與課本，才算完全出土，才真正撼動了張靜初，才完成了救贖與寬恕的艱難旅程。

風雨後的寧靜，則是馮小剛刻意經營的最後淚滴。唐山市政府為死難的二十多萬人樹立了紀念碑，史匹柏在《辛德勒名單》中安排了名單上的猶太人後裔一一到墓前獻花，一旦《唐山大地震》如數抄用，必遺笑柄，但是他在同樣的框架上，卻只動用了一位生還者來碑前默禱，然後踩著腳踏車緩緩走過那一長串的碑石，此時，銀幕上浮動出了新版「心經」歌聲（雖然馮小剛沒有另外打上字幕說明歌詞，但是細心的人都聽得出來：「…照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識亦復如是……依般若波羅蜜多故，心無罣礙，無罣礙故，無有恐怖，遠離顛倒夢想，究竟涅槃…」那是祝福，亦是超度；那是洗淨，亦是撫慰。

馮小剛的所有操控算計，即使斧鑿鮮明，但是有效。平心而論，已然是一流的煽動家了。

簡單卻不平凡，是上品藝術必備的元素，台灣年輕動畫家單忠倫的作品《綠．柳》有著讓人驚豔的簡明勁力。

《綠．柳》從「守宮砂」做開場，描繪的是兩種父權與霸權的男性心理，受害的則是左右為難的女性，單忠倫的畫風類似「芥子園畫傳」的單筆勾描手法，先採用古書的圖解架構，畫面一切為二，左半的文字部，細述「守宮砂」的原由；右半的畫部，則以餵蜥蜴以丹朱，再磨成藥粉，即成赤砂的演變，成功打造了根深蒂固，早已深植男人基因的古典「男性霸權」思維（女性守貞，砂不褪色；陰陽交歡，砂即隱去，藉此奇技淫巧，以檢視女性的貞操）。

故事中替女兒小綠點上守宮砂的樵夫父親，乘著船夫柳生划駛的船去外島工作，但是柳生對小綠一見鍾情，於是趁樵夫不在，殷勤追求，小綠亦傾心相待，兩人終於有了畫眉之樂；但是回航的樵夫，卻從女兒凝視柳生的眼神中窺見了秘密，攬手一看，小綠手上的守宮砂已然消隱，樵夫感受到橫搶奪女之痛，氣憤之下拿斧頭，在柳樹下殺害了柳生，柳生血魄附身於柳樹之上，綠樹頓然變紅，而且以樹枝反擊樵夫，小綠先是從噩夢中得知柳生悲劇，既然親眼目擊紅柳攻擊父親，她無法以擁抱安慰發狂的柳生，又不能坐視父親溺海，於是只好抱石沈江，魂歸離恨海。

《綠．柳》其實是一位女子周旋在兩個男人間的傳奇，一位是父親，一位是情人，身份原本並不對等，卻都因一己之私，都想獨佔小綠，最後只能賠上三命。

《綠．柳》的形式與故事，其實都很簡單，但在水波盪漾間，卻激生出不凡的底蘊情思。小綠在渡船頭送父的身姿，清楚標識著父女情深；但也在此時，她與柳生有了回眸一笑的動心感應，一父一夫，原本是生命中最重要的兩個男人，何以不能和平共處，定要以命相搏呢？關鍵還是得回到「守宮砂」。

不是父親霸道，非要女兒守身如玉，何需加註「守宮砂」，做為父權的標誌？不是情郎霸道，不經明媒正娶，就先要破瓜得月，何以會牴觸「守宮砂」的禁忌？但是男人的戰爭，何以要賠上女人破碎的心？女人為什麼不能追求情愛自主？一定要被「守宮砂」綑縛，只為了滿足父親的潔癖？女人為什麼不能以最熱情的擁抱，勸勒住發狂的男人，不要傷了她的血親呢？

男人先求自己，因為作踐女性（只是方法有別），情人已死，但是魂魄未遠，癡心擁抱，不也能相守一世？父親殺了情郎，父女已難平靜度日；父親若再死於情人之手，不孝女兒又如何能安心伴隨情郎，共度餘生？

男人不顧一切，只求自己順遂的血性，把小綠逼到了兩難絕境，既然老父老公都成了無解死結，抱石沈江則是她抗議霸道父權的最淒美，也最無奈的告別了。

《綠．柳》除了樵夫、柳生和小綠之外，還有第四個人，他是個書生，或許是導演化身，或許是每位聆賞這個故事的觀眾代表，划船度江來到柳樹前，聞風憑弔這則傷感無解的愛情故事，是不是也只能低迴歎息，黯然轉身呢？

《綠．柳》的精彩在於它用「古典」的技法，訴說了一則「貫穿千古，至今未改」的霸權傳奇；《綠．柳》的犀利，在於它用「簡單」的男女私情，塗繪了一則「女兒情人，兩難得兼」的矛盾拔河，「古典」卻不「保守」，「古典」卻很「反動」；「簡單」但不平凡，「簡單」卻見「餘韻」。《綠．柳》乘著「古典」與「簡單」的雙翼，自由翔飛，堪稱是台灣2010年極其精彩的一部動畫短片。