藍色電影夢

提到環保，難免就想到抗爭，環保議題多數總與開發相關，主張開發的人往往是有錢有勢的有力之士，環保人士經常孤軍奮戰，難免悲情，難免激憤，但是美國導演Gus Van Sant所執導的《心靈勇氣（Promised Land）》，卻另外走了一條迂迴曲徑，他沒有選擇環保這一邊，他選擇從開發面切入，讓觀眾從更多面向來解讀環保議題。

《心靈勇氣》描寫一家天然氣能源公開，看中了礦脈豐富的純樸小鎮麥金利，於是派出了王牌業務員史提夫（由麥特．戴蒙／Matt Damon飾演），協同女性資深業務員蘇（由法蘭西絲．麥朵曼／Frances McDormand飾）前往遊說鎮民，他們除了得說服知識豐富的退休教授法蘭克（由Hal Holbrook飾演），更得面臨環保人士達斯汀（由John Krasinski飾演）的挑戰。

《心靈勇氣》描寫的第一招開發招式為：選對人。

外貌忠厚老實的麥特．戴蒙一直給人鄰家男孩的印象，從外貌、穿著到講話方式，都站在理性這一方，不會巧言令色，更不會灼灼逼人。搭配眼明手快又聰慧的法蘭西絲．麥朵曼，一陰一陽，一靜一動，誠然是絕配。

《心靈勇氣》展示的第二招則是：入境隨俗。蘇先找到一輛手排檔的老式汽車，既而到小鎮的雜貨店裡選擇衣服：他們穿什麼，我們就怎麼穿。融入式的外貌變裝工程，成功打造了不炫富，不招搖的自家人印象，少了驕奢習氣，讓人少了戒心，才可能聆聽他們所提出的「雙贏方案」，同意土地開發。

有了光明面，卻也不得不碰黑暗面。《心靈勇氣》的第三招就是：送錢。

史提夫初到鎮上拜會代表，對方繞了個圈子說他做了不少研究，認為開發案仍有疑慮，正在用早餐的史提夫二話不說，直接回應：「協助我們通過公投，給你百分之三的紅利，這就麼多，我不會再加一毛錢。」是的，對方還沒開口要錢，史提夫就已洞悉來意，不用你開口，我先把條件說清楚。這一招的目的是討價還價很難看，開門見山，掀開底價，愛要不要，少了迂迴探試的尷尬與難堪，不也是一種談判技巧？明明是賄賂，卻避免了裝模做樣的要錢嘴臉，黑臉白臉自己一肩承擔，看似忠厚勤樸的好男孩，卻深諳送錢之道（顯然，這類要錢／送錢個案早已列入談判的教戰守則之中），商戰電影拍得這麼簡明扼要，還真是只能乾淨俐落來形容了。

這時候，電影來了兩段插曲。首先，天然氣公司派代表到外頭打仗，總要激勵士氣，就在大致有了眉目之時，公司傳來喜訊：史提夫被升為副總了。升官是肯定，在前線打仗的人，豈不更賣力？誰不知這一套？財團是不是深諳人性？

其次，小鎮來了一位環保人士達斯汀。他的路數和史提夫完全一致，同樣是簡樸貨車，同樣笑容可掬，同樣舌粲蓮花，同樣挨家挨戶拜訪說明，但是他握有更多開發案破壞生態的証據，有圖為証，比千言萬語更有說服力，他的一舉一動讓史提夫備受威脅，於是在一個晚上，史提夫和蘇守候在汽車旅館外頭，等到達斯汀回來，直接送上紅包，請達斯汀收錢讓路，別再搞破壞了。

只要達斯汀肯收錢，就算障礙排除了，這也同樣是開發公司教戰守策中註明的基本準則，問題是達斯汀錢照收，照幹環保抗爭，傻眼的史提夫，面對著全軍盡沒的潰敗危機，除了拚盡全力遊說鎮民，似乎想不出更高明的點子了。

站在開發端來說故事，是《心靈勇氣》故意選擇的敘事姿態，站在正面攻擊面，確實可以清楚昭告開發端的策略運用，這兩場送錢戲都直接在刀口上切耍，鋒芒銳利，讓人看得目瞪口呆，但是後來的大逆轉，卻才讓人明白，大財團絕非一般的惡魔，先鋒只是幹練的棋子而已，幕後還有精明的下棋之人（詳情此刻不便透露），多數人只看到表象，《心靈勇氣》在光明裡滲透出的黑暗氣氛，不必高聲吶喊正義口號，不必訴諸悲情抗爭，卻讓人看見更多真相，這也是另類的環保策略了。

片名往往決定電影的魅力，《阿嬤的夢中情人》票房不盡如意，或許與阿嬤有關。《佐賀的超級阿嬤》票房大賣，並不等於《阿嬤的夢中情人》也可以如數翻製，畢竟，有多少人關切「阿嬤」的「夢中情人」呢？

由北村豐晴與蕭力修聯手執導的《阿嬤的夢中情人》是一部描述1960年代台語電影興衰史的作品，原來的片名《台灣有個好萊塢》點出了電影的神髓，最後卻基於市場考量，片名轉向愛情，卻失去了原本的土直勁力，如果訴諸愛情，直接用英文片名《Forever Love》，會不會更簡單明白，也更有力呢？

不過，《阿嬤的夢中情人》的愛情論述卻是全片最有趣的一個觀點：失智的阿嬤最愛的究竟是阿公？還是阿公的情敵？

電影中，好強的阿公劉奇生（龍劭華飾演）騎單車摔傷住院，仍不忘半夜時分打手機給阿嬤蔣美月（沈海蓉飾演）問安，可是他不能自報名號，手機鈴響時，顯示的姓名是情敵萬寶龍（王柏傑飾演），也就是說失智的阿嬤雖然嫁給了阿公，「意識」裡卻把自己認作是萬寶龍的妻子，完全不記得劉奇生是誰了，除了化身萬寶龍，阿公竟然不知道該如何討阿嬤歡心了。

愛一個人，誰不想做「最愛」？劉奇生甘願讓出「最愛」寶座，化身情敵，頂替情敵之名，那又是怎樣的一段情？

套用台灣小說家王藍的名著「藍與黑」裡的經典文句：「一個人一生只戀愛一次是幸福的。不幸，我剛剛比一次多了一次。」《阿嬤的夢中情人》的女主角蔣美月年輕時期（安心亞飾演）確實愛過兩個男人，首先是電影明星萬寶龍，那是她少女時期追星迷戀的偶像，靠著一張臉蛋就可以吃遍天下；其次則是憤世嫉俗的編劇劉奇生（藍正龍飾演），有他的明助與暗助，五音不全，動作僵硬的蔣美月才得以飛上枝頭坐鳳凰，既認清了萬寶龍的花心本色，也在才情與癡情中找到了愛情的歸宿。因此即使劉奇生因案坐牢，她也能監守盟約，守得雲開見月明，其中安心亞踩著廣告宣傳車、開戲院、賣電影票的點點滴滴，頗得癡情本色。

但是年輕如此純情，年老失智之後，卻忘了「最愛」，只記得「舊愛」，對「最愛」而言，這份「遺忘」是多無情又多沈重的打擊？

生理的疾病難以逆回，當初的劉奇生是多麼痛恨萬寶龍（不懂戲，不會演戲，只會糟踏戲，卻能紅遍半邊天；不懂愛，不會愛，卻能夠顛倒群芳，還真是豈有此理！）？他救不回妻子的記憶，只能順著天意去扮演自己的角色，但是能盡棄前嫌，接受現受，寧願扮曾經最恨的「舊愛」，也要讓「最愛」能愛其所愛，心有所安，那又是多深情的「生死相許」？那種「不知有己，只知有愛」的愛，那種「千山暮雪，隻影為誰去」的癡意，何等動人！

《阿嬤的夢中情人》在記憶的辯証佔據了一往情深的浪漫高度，可惜卻在拍板落筆時來個急轉彎，誤寫了一筆一廂情願的註解。

沈海蓉只記得王柏傑的萬寶龍，完全不認識龍劭華的劉奇生，在戲院前驀然回首的相逢，卻沒有半絲驚喜，只有恍如陌路的錯愕，對龍劭華而言，相逢不相識，理應是人生最痛的剎那，然而沈海蓉卻沒有推開，亦沒有抗拒，錯愕中如能再有絕情的反應，不是才更能突顯劉奇生「不求回報，只求奉獻」的萬般珍貴？

偏偏，電影此刻卻演出了一場不信青春喚不回的愛情傳奇，剝落的記憶可以回復，灰白的腦細胞可以重生，生理的殘缺因愛復活，神話般的傳奇，讓《阿嬤的夢中情人》悄悄告別了現實人生，為了大團圓，為了happy ending，劇情此時有如《亞歷桑納夢遊（Arizona Dream）》的那尾比目魚，遊啊遊著遊進了人生的魔幻境域，一切有如強尼．戴普（Johnny Depp）在那部電影中所說的：「如果你相信夢，你就會相信任何的力量，不論是火山、龍捲風或颱風，也不能把你趕出愛情，因為愛情是獨立存在的（If you believe in your dreams, you could be sure that any force, a tornado, a volcano or a typhoon, wouldn’t be able to knock you out of love; because love exists on its own.）。」

我不反對happy ending，我也相信happy ending是通俗電影最動人的元素，但是脫離經驗法則的happy ending，編導期待的眼淚，最終也只能在夢中梭巡了。

北村豐晴與蕭力修執導的《阿嬤的夢中情人》，碰觸了台灣60年代的台語電影創作時空，堪稱是台灣電影人回頭審視電影文化長河的深情回眸，既用心又用力，但也同時暴露了太過媚俗的執行困境。

從電影的觀點來檢視《阿嬤的夢中情人》，首先得面對的是台語片的定位問題，從1955年到1981年，台語電影共只存在26年，雖然曾經年產百部，風光一時，終究還是退出市場，編導要用什麼方式向台語電影致敬呢？或者點出終究不合時宜的關鍵？其次，電影中還有電影，藉著「影中影」來豐富主題，是許多「後設電影」再三致意的雕琢功力，《阿嬤》能新創風格，還是只能東施效顰？

1960年代之前，台灣欠缺影棚或電影城的概念與規模，台語片圖風景和房間便利，集中在台北市北投拍攝，《阿嬤》意圖重建那個年代的風華，卻只能單線出擊，顯現以廖峻為首的蕭智高（囂豬哥的諧音）製片團隊，只有脫線飾演的李導一人，只有藍正龍飾演的劉奇生一位編劇，只有王柏傑和天心飾演的紅星萬寶龍與金月鳳兩人，這樣的規模，可以讓人想見台語電影的黃金盛世嗎？可以想見台灣有個好萊塢的美好昨天嗎？《阿嬤》做不到《萬花嬉春》的換景規模，至少也要有深作欣二《蒲田進行曲》或山田洋次《電影天地》的企圖（至少有兩組團隊在拍片）吧？單片作業的製片局限，讓《阿嬤》失去了觀照了那個年代的視野。

不過，《阿嬤》對於台語電影的一些細節呈現，倒也有著幾分春秋之筆，點出了台語電影的興衰關鍵。例如，在拍片現場不時打瞌睡的導演，渾然不知攝影機發生什麼情況，一旦驚醒只會喊「卡」的搞笑橋段，實質已說明了「品管」蕩然的事實；例如007電影賣座，旋即跟進拍攝《七號間諜》；日本有怪獸電影，台灣也能橘枳不分，如數搬演；例如演員不會唸詞，沒關係，只要臉蛋夠俊，嘴上唸著一二三四五六七，最後交給配音員來唸詞，一樣可以矇混過關；例如在沒有動畫，還習慣舞台景片和服裝的年代下，土法煉鋼，一樣可以創造類似《綠野仙蹤（the Wizard of Oz）》般的擬人獸裝戲；至於每天把劇作家關在房間裡，壓榨出天馬行空的奇想劇本，或者跳水戲沒有任何安全防護……都是透過諧謔手法，重現了那些年，創作者雜抄百家，崑亂不擋的拼裝歷程。

媚俗是值得商業電影創作者再三玩味，卻未必能得箇中三味的技法，《阿嬤》編導確實花了不少功夫，從碩果僅存的台語電影中擷取博君一粲的吉光片羽，確實是慧眼獨具的媚俗選擇（從全片進入片尾字幕時，插入「原版」台語片的經典對話片段，頓時滿座喝采的歡聲雷動，就可印証），畢竟在還沒有人發明「kuso」一詞時，在周星馳的無厘頭語言尚未蔚為風氣之前，台語電影的能夠寫出：

「夏天太陽幾點升起？」

「五點四十。」

「冬天太陽幾點升起？」

「六點二十。」之類的諜報員通關密碼暗號，確實前衛到讓人哭笑不得（以今日眼光來看，則是笑點十足的古典趣味了），但是有了原版對照今版，香火傳承的意味也就昭然可鑒了。

只不過，向台語電影致敬，光是譁眾，會不會太簡單了些？台語電影曾經讓人動容動心的懷念片段，該用什麼方式呈現呢？《阿嬤》只取其輕，未見其重，毋寧是相當可惜的閃身而過。

《蒲田進行曲》與《電影天地》同樣是向電影致敬的名作，同樣都採用了「影中影」的手法來表達電影世界，可以虛實難辨，卻又虛實合一，讓人一往情深的魅力，《阿嬤》以電影放映會做為回顧往日情的處理手法，其實是有著「一切源自電影，一切又再回歸電影」的深情凝視，但是少了「影中影」的錯覺，少了恍然大悟的癡極喜極的震撼，難免讓人若有所憾。

匈牙利導演Benedek Fliegauf執導的《隨風而弒（Csak a szél/Just the Wind）》，是一部在台灣市場上被觀眾忽略，但在主題和藝術手法上卻有其重量與高度的作品。

《隨風而弒》根據吉普賽人遭滅門屠殺的真實事件改編而成，2008年八月到2009年八月，匈牙利吉普賽人聚集的城郊，發生九起汽油彈、獵槍攻擊事件，十多個吉普賽人家庭遭到攻擊，造成六人死亡，本片呈現就是一家四口遭屠殺前廿四小時的生活追蹤。

吉普賽人給世人的傳統印像是流浪的民族，天生有些散漫，迫於生計，善於行騙、偷竊，走私、行乞甚至賣淫，雖然納粹德國也曾廹害吉普賽人（據說達五十萬人），但是吉普賽人沒有國家，更沒有財經地位，得不到世人同情，雖然有心的吉普賽人曾於1971年成立國會，正名為Roma人，請求世人不要再叫他們Gypsy，顯然得不到太多的共鳴。

採取類似紀錄片的「看見」策略，進入故事人物的生活情境之中，其實是導演Benedek Fliegauf最重要的美學選擇，拍過不少紀錄片的攝影師Zoltán Lovasi一路就持著攝影機跟著這一家三口（爺爺中風在床）的日常身影，從工作、求學到

流浪，一路跟隨的攝影機看見了主要角色的身影，也看見了他們所面對的環境。

看見的本質，有時主觀，有時客觀，看似隨機取樣的跟隨看見，但在電影中，其實就是一種選擇，一種評論，只不過，透過攝影機的跟隨，創造了一種有如「客觀」的紀錄氛圍，勾動了寫實的情貌。關鍵在於導演的「設計」是否太過斧鑿？是否太過煽情？Benedek Fliegauf展現的冷靜與低調，其實已然彰顯了他的才情。

例如女兒要上學，但是校車過站不停，硬是往前多開了二十公尺才停下來，這個動作擺明了司機整人，也說明了吉普賽人的生存弱勢：愛搭不搭？要搭你就得跑步來搭車！

例如女兒到校，偷用學校電源替手機充電，當場被老師查獲，因而帶出了學校電腦螢幕和滑鼠遭竊案的「暗示」與「懷疑」。

例如女兒校園裡不時上演性侵事件，男生就大剌剌闖進了女生更衣室，公然要強暴女同學，未受騷擾的女兒面對公然的暴力，沒有尖叫，沒有幫忙抗拒，甚至在脫身後也未求救，她對別人的冷漠，與稍後別人對她的冷漠，只是單純的因果報應？還是社會道德的集體崩毀？

例如母親一再叮嚀兒子別蹺課，但是兒子照蹺不誤，四處浪蕩，闖進才剛遭到滅門的兇案現場行竊，卻也因而巧遇辦案員警，聽見了更多案情內幕（觀眾也聽見了），同時也知悉了員警鄙夷吉普賽人的真心話（甚至討論誰才真的該殺）…然而即使如此，看見好東西，他還是照拿不誤…人生的無情與冷血，還有更貼切的表現法嗎？

例如兒子才從警方那兒聽到涉案兇手的的辦案手法時，立刻也察覺到自己已經被一輛黑色汽車給盯上了，他不敢回家，也不能回頭，只能繼續原本的步伐，但是他的眼角餘光說明他的心悸，耳畔傳來的引擎聲響，也比他的心跳更讓人不安了…兒子曾經挖了一個地窖，做為避難所，卻也被同學給發現了，看似同伴嬉戲的場面，不也暗示他就算避難也無處可逃嗎？

例如這一家的父親遠在加拿大工作，女兒可以透過視訊，輾轉報告家鄉的血腥事件（情境一如當年歐陸的猶太人把唯一的希望寄託先行前往美洲的家人），父親只能叮嚀晚上別亂跑，門窗要關緊，但是無助的家人就算手牽手，卻也只是讓歹徒更加方便，一次掃射就能滅門了…無力的父親，無助的青春，對照求救無門的結果，《隨風而弒》沒有任何激情的控訴，所有的人都只能默默承受結果。

《隨風而弒》最後留下了一個疑問，奪門而逃的兒子，究竟有沒有躲過追殺的子彈？我選擇回到電影的開場，裸著上身的兒子，遊盪在曠野上，遠遠有一群男人在狂歡嘶吼，但是他沒有現身，更不想參與，他躲在草堆旁窺視，吉普賽人的社會邊緣人宿命，他早已了然，即使苟全性命於亂世，他也只能繼續在角落流竄……《隨風而弒》的劇情結束在暗夜，稀微的光明卻挪到了片頭，光明真的會光明嗎？黑暗卻註定會更黑暗，這款美學選擇，不也充份說出了導演的心頭歎息了嗎？電影不能改變歷史，電影只能提點人生，《隨風而弒》的才情在此，《隨風而弒》的沈重亦在此。

智利導演Pablo Larrain執導的《NO（No）》有歷史的層面，亦有政治層面，只看見歷史結果，忽略了政治作用，就太可惜了。

在歷史層面上，《NO》重現了1988年智利軍事強人皮諾契特，在掌權十五年後，想要再連任八年，於是舉行了一場「yes」或「no」的全民公投，只要「yes」過半，他就可以大權續握。智利大法官不許競選活動，只許正反陣營每天有十五分鐘的電視宣傳時間，各自拉票。於是執政黨主打安定牌，強調如今安居樂業，繼續效忠強人有何不可，反對陣營原本要打悲情牌，推出受難家屬控訴皮諾契特暴政，結果由影星Gael García Bernal飾演的廣告才子René獨排眾議，以陽光、歡樂與希望訴求美麗的明天，激發了集體共鳴，大聲向皮諾契特說「no」，原本穩操勝券的軍事強人無法迴避公投結果，只能乖乖交出政權。

智利公投的歷史，紀錄著人民的勝利，《NO》在重述歷史時，一方面忠實呈現陽光廣告從發想、執行到風靡的過程，另一方面，也不忘讓René在引領風潮之時，遭遇到情治人員的跟監關心，甚至還有半夜電話，提醒René注意小孩安全，連René住家門窗都會遭人塗鴉，丟擲石頭，甚至徹底給翻抄一遍…甚至透過前妻（比他更激進，更勇於上街頭抗爭的異議份子）的街頭歷險，委婉呈現了皮諾契特當政時期，鐵腕治國的霸氣，不過，越是如此粗暴，最後的勝出才更形珍貴。

 歷史不可少，歷史亦不可忘，《NO》的歷史戰功本身就有著讓人熱血沸騰的民主勝利火花，但是歷史只是戲劇的基礎，當政治進入戲劇時，《NO》的視野與格局才得著了脫胎換骨的升級。關鍵人物就是René的頂頭上司（或曰老闆）Lucho（由智利男星Alfredo Castro飾演）。

反對陣營剛開始接觸René擔任廣告總監時，Lucho就已經開始焦慮，他們原本只是單純的廣告人，每天只要發想廣告文案就可以賺大錢，何必去淌政治渾水？他試圖勸退René，卻又不想傷了和氣，畢竟，事先沒有人料到這場公投會改寫智利歷史，René沾觸一下註定要失敗的反對陣營，對公司的損害程度應該還在可以忍受的範圍。

但是眼看René的陽光策略奏效時，執政黨焦慮了，Lucho也急了，他若不即時向執政黨表態，誰知道日後會不會反遭池魚之殃？皮諾契特蠻橫亂幹的事什麼時候少過？他的投靠，或許是無奈（「yes」陣營找他，他敢拒絕嗎？），也許亦是「買保險」的投機策略，Lucho左右兩邊都押寶的政治精算，成為全片最深沈的政治手痕。

Lucho看得懂René的廣告策略，氣勢上既已輸了先機，他的迎戰策略是打混仗：改變相對陣營的產品「差異性」，你有的，我都有，一起來比陽光和歡樂，不再突顯黑白對立的矛盾，同質化的結果，或許可以抵銷「no」陣營的高漲氣勢，只要民眾看不出雙方有何差別，主打安定牌的「yes」陣營或許還有一線生機。而且，他只是救火隊，「yes」陣營已經輸了先機，即使最後他無力反敗為勝，也輪不到他來當戰犯。

但是，他也不必擔憂「no」陣營（或者René）的反彈，畢竟他的反制宣傳，也可以解釋成是在替「no」陣營順水推舟，你一言我一語，相近的訴求與理念在相亙激盪，反而成為共創歷史浪潮的共振波紋了。當然，公投結果，智利重嘗民主果實，社會歡騰，做為廣告商，獲利空間也就更開闊了。

廣告人的前提是以創意服務客戶，達成客戶需求，不管創意來自良知、熱情或者利害盤算，導演Pablo Larrain透過Lucho的政治盤算，同樣書寫了小人物在大時代裡滾翻，不想溺斃的機巧掙扎；René奉行強人頒布的遊戲規則，卻能從中找到顛覆與突破的縫隙，又是多麼帥氣的才情啊，此時導演Pablo Larrain給了René一個滑板，讓他可以用最瀟灑的身影，穿梭街頭，人帥氣了，點子就能夠裝點得更加不凡，戲劇世界裡的小細節，往往就這樣編織出一副彩虹般的人生圖案了。