月份: 2014 年 1 月

鄭保瑞執導的《西遊記之大鬧天宮》，可以算是進化版的《風雲》系列，動畫不少，特效不少，鋼絲不少，合成不少，巨星不少，但是個個都像放煙火一般，乒乒乓乓毀天滅地後，煙花散盡，未能留下更深的感動。

 

關鍵在於創作始意：導演忙著拚熱鬧搞特效，就沒空經營深度了。

 

大鬧天宮是全片的核心所在，先是神魔火拚，爭奪天廷，結果魔族大敗，郭富城飾演的牛魔王被謫下凡間；其次則是初生之猴不怕神，美猴王先鬧龍宮，再鬧天宮，結果被封為弼馬溫；最後則是牛魔王離間二郎神，再嫁禍玉皇大帝，激怒齊天大聖，三方聯手，演出魔界大反撲。這三個軸心都只有一個目的：打！打！打！而且是套用俗豔的東方美學做外衣，讓話本小說的天馬行空在特效加持下，有了落實可能，於是神魔猴都會翻會飛會打，就可以在綠幕前吊鋼絲 嘗試各種遠離地心引力的體態，嘗試力學和人體工學的新境界。

 

就技術面來看，《西遊記之大鬧天宮》的合成與鋼絲技術都極新進，少有修飾刀痕的穿幫瑕疵，做到了「有為者亦若是」的見賢思齊，但是人物盡皆刻板模式，毫無縱深，排山倒海的特效場面，很快就讓人看乏了。

 

就周潤發飾演的玉皇大帝而言，坐實了他只是昏庸的封建天帝，沒做過正事好事，只忙著捍衛權位，那是個沒血沒肉的角色，打贏了，沒人歡欣，打輸了，也沒人同情，更慘的是換任何一個演員來演，也沒差別。

 

就郭富城飾演的牛魔王而言，劇本最大的缺憾就是把他寫成了負心情人，為了保住命脈，他可以向鐵扇公主（飾）承諾從此不反抗天廷；為了激瘋齊天大聖，他會告知九尾狐如雪（夏梓桐飾）：「現在是妳犧牲的時候了。」牛魔王有野心，但是計謀太淺白，手段無一可取，只落了個「負心情聖」，天生輸家的角色塑造，如何討喜？

 

何潤東的二郎神其實是《西遊記》最威風的神明，一路追著孫悟空打，就算老孫有七十二變的神功，也逃不出他的法眼，《大鬧天宮》卻讓神明也有了計較心和得失心（不過，這倒是符合了用封建思想來品評天廷眾神的主軸），這種轉變，不是不行，而是欠缺內心轉折，也看不出他究竟在計較些什麼，鎮守南天門的重責大任，又豈是弼馬溫能夠比擬的，失衡的劇本，就讓角色也失了精神。

 

最可惜的是甄子丹的孫悟空，化妝辛苦，當然不在話下，翻騰打滾的身手，對他亦不是難事，《西遊記》最動人的描寫不在他的神通廣大，亦不在潑猴的自由不受拘泥，而在多重「猴格」的「心猿」特質，電影給了他不少難以預測的「野性」空間，卻少了可以共鳴的行為，他與「如雪」的初見純情，與後來的「交尾」談情，算是少數的動人時刻（足夠說明逼他成狂的潛在動機），但是他與菩提祖師的師徒情，與大師兄的爭強鬥勝，弼馬溫的沐猴而冠，與二郎神的鬥力鬥氣，都如蜻蜓點水，匆匆一觸，無甚著墨，唯一好笑的可能只有學著周潤發喊自己為「朕」，但也只有如此了，甄子丹的孫悟空只有斛斗雲還算翻得俐落，構不成讓人難忘的猴王丰彩。這些都只能歸咎於劇本的不足了。

 

《西遊記之大鬧天宮》的好萊塢取經，或許有當年《倩女幽魂》的宏偉企圖，那是香港影人的一場3D夢，鄭保瑞或許疏忽了，《倩女幽魂》的特效工程只是一部份的工程，一旦少了寧采臣、聶小倩和燕赤霞，對了，還有姥姥，韻味就大不相同了，《西遊記之大鬧天宮》有炫鬧的3D工程，卻少了等量的好戲，是的，這就是關鍵的差別。

 

人生有許多偶然與巧合，但是電影中的偶然與巧合，都是導演刻意設計的：拍片時或許會意外捕捉到一些特別鏡頭，但在剪接檯上剪進作品之中，沒有刪除，就再也不是偶然了。

 

《醉鄉民謠（Inside Llewyn Davis）》描寫1960年代，美國民謠歌手的挫敗人生，除了男主角Oscar Isaac將歌手Llewyn Davis一角詮釋的得栩栩如生之外，電影中有一隻貓，險些搶走了Oscar Isaac的丰采。

 

這隻貓不會唱歌，亦沒有對白，但在戲裡，卻發揮了三層象徵功能。

 

首先，懂得呵護小動物的人，多數人都認定他一定不會是個壞人，不論愛的是貓、狗或鳥，有愛心，才懂得呵護。Llewyn Davis雖然窮途潦倒，但是電影中有三分之一的戲都是他隨身帶著貓，或者四處尋貓找貓，他算得上是有愛心的人嗎？

 

關鍵在於那隻貓是誰養的？

 

Llewyn Davis居無定所，每天都要盤算落腳何方，借別人家的沙發打尖一宵，他當然不可能養貓。他會尋貓護貓，其實是心有虧欠，因為貓是借住屋主所養，他只是過客，一個開門不小心，讓貓了跑了出去，茲事體大。他其實並不關心貓落何方，只擔心貓因為他的跑了，就斷了後路，日後再難商借。所以一旦貓跑了，他自然就急著演出追貓記。

 

利害權衡，改變了Llewyn Davis的生活重心，但也証明了，非不能也，不為也。只要用心用力，他原本可以是個愛貓謢貓的好男人。

 

貓若只跑一次，可以說是一時粗心，如果得空就落跑成功，則証明了Llewyn Davis心中根本無貓，只顧自己過日子的他，三番兩次演出追貓記，甚至路邊隨便抱了一隻貓，就要交差了事，導演柯恩兄弟借由貓的側筆，寫活了他的粗枝大葉。

 

照顧一隻貓都照顧得這麼慘烈，目的則是要帶出他遊戲人間的情場浪子心態。

 

Llewyn Davis一如其他歌手，情感豐沛，到處留情，往往留下一身孽緣，卻不如如何善了。搞大了女人肚子，他會湊一筆錢，請相熟的醫生幫忙墮胎，這一回他搞大了女歌手Jean（由Carey Mulligan飾演）的肚子，被Jean罵成大爛人，罵他不戴套，罵他不爭氣，不負責任，Carey罵得痛快淋漓，卻也益發彰顯自己交友浮濫的悔恨，那是一場既激情又寫實的生命寫照，柯恩兄弟看初在選角時就曾特別提醒Carey一定要跳脫過去角色給人過「Sweet」的刻板印象，Carey的這場戲既是氣急敗壞，又有色厲內荏，非常精彩。被罵得滿頭包的Llewyn只好想盡辦法去籌墮胎費，去拜託相熟的墮胎醫生，這時才赫然發現，前任女友並沒有墮胎，而且悄悄返鄉生下了孩子。

 

是的，做了父親，卻不知是男或女，從未付過奶粉費，既沒探視，更不知如何人在何方了，Llewyn無情無義無心無肺的形象，在這個真相大白關頭，還真是百口莫辨，只能默默承受，對照於他還懂得抱貓救貓，枉顧子女的事實，成了莫大的諷刺。

 

第三層意像在於流浪與飄泊。四處流浪的流浪貓，與四鄰為家的Llewyn Davis何等相似，貓還有人疼憐，Llewyn卻是無家可歸，人貓不同命，豈不更加淒愴！

 

象徵是高明的藝術手段，可別小看了那隻沒有台詞的小貓！

 

 

 

 

從《命運化妝師》到《甜蜜殺機》，導演連奕琦接續了《雙瞳》與《詭絲》的足履印痕，穩健地邁出推理電影新步伐，就算製作規格不相類，但是勇於衝撞的膽識，輕鬆駕馭的喜感風格，卻也成功替台灣稀有的片型呵護了火苗，持續經營，他日定成氣候。

 

《甜蜜殺機》的特色之一是台灣很少拍懸疑推理題材；之二是警察電影多數拍得有氣無力；之三則是很少人敢碰「黑色喜劇」，而且還真的讓惹人起噱發笑。

 

《甜蜜殺機》的精巧在於懂得用「小題大作」的「喳呼」做開場，不論是「小題大作」或「喳呼」，目的都在逗笑，起初越是煞有介事，底牌揭曉時，就有落差趣味。

 

例如，林依晨煞有介事的研究屍體推敲辦案，「不以為然，懶得辦案」的蘇有朋再適時插嘴蹲腰探視，可是，接下來觀眾看見的屍體，卻只是小狗一隻，誰不譁然？不對稱的喜趣笑感，就此滲透進觀眾心中。

 

小事大辦，先營釀了菜鳥警察的稚嫩，小狗吃了巧克力竟然致死的推理，竟然暗藏了破案玄機（此時，你才明白《甜蜜殺機》的《甜蜜》指的是啥了），因為小狗遇過毒販，小狗主人和毒販同住在一個社區，毒販也愛吃巧克力……諸如此類的食物鏈連環套，就架構了「懸疑推理」電影的骨架，完成了邀觀眾一同參與破案的趣味。

 

例如，署長與馬念先飾演的警長煞有介事在挑揀人選時，不選能幹好手，專挑「落跑第一，閃人第一」的王志毅（蘇有朋飾演），看似閒扯淡，卻合乎人情義理：一切只因為署長怕女兒高依萍（林依晨飾演）太認真，衝太快，特別打安全牌，讓渾小子沾上個麥芽糖，揮不開，耍不掉，老手與菜鳥的磨擦，想混與想拚的矛盾雙雙成立。

 

例如，有明星吳中天，就有痞子吳中地。雙胞胎的趣味原本是被人玩膩的老梗，但是讓「演員」吳中天來「演」吳中地做釣餌，不但順理成章，而且理直氣壯，因為怎麼演都像，吳中天沒有人格分裂的困擾，自由出入，隨意轉移身份，隨之遇到的衰事蠢事，都夠他徹底玩到瘋（尤其是那幕失控的噴尿大戲），這亦因此成為吳中天從影以來最放鬆、自在與從容的一次表演。

 

可惜的是，《甜蜜殺機》少不了參考他片的影子，阿Ken為醫治老婆癌症，不惜製毒的情節，就有如《三更之回家》的翻版；鴻哥變紅姐的性別錯亂，當然就是《東方不敗》的時裝版（雖然紅姐與合唱「我是真的愛你」時，產生了超寫實的爆笑功能，卻也荒謬了變性的必要性，更因為刺殺過程的屢屢突槌，兇神變諧丑，戲味全變了質）；王志毅與高依萍的命案推理過程，活脫脫就是《盲探》的迷你版（不過，我覺得杜琪峰的「重演」比例太頻繁了，連奕琦卻又太節制了，只玩了一回，未能讓蘇有朋與林依晨在專業辦案上有更多發揮或搞笑空間）。

 

整體而言，蘇有朋、林依晨、吳中天和馬念先的表現都稱一流，豐富了《甜蜜殺機》的流暢度與可信度，車亮逸的攝影美學，于尚民、陳嘉振對劇本細節的掌握，連奕琦的場面調度與節奏處理同樣精彩，堪稱今年初春的娛樂力作。

看完《紅翼行動（Lone Survivor）》，再比對今年奧斯卡獎入圍名單，顯然美國影藝學院會員在專業獎項上的專業堅持，非常鮮明。

 

《紅翼行動》根據美國海豹特種部隊在2005年的阿富汗任務中，犧牲慘烈的真實故事改編而成，五分之四的劇情像是《黑鷹計畫（Black Hawk Down）》，五分之一的劇情則像是《搶救雷恩大兵（Saving Private Ryan）》，核心劇情描述四名突擊隊員奉命執行Operation Red Wings（即紅翼行動），面對阿富汗Taliban軍隊的追殺，一路撤退，等待救援的轉進行動。

 

因為是真人實事，《紅翼行動》選擇了從敗戰中不屈不撓的奮戰傳來，來凝聚愛國心，算是宏揚「大美國主義」的愛國電影，不過，美國影藝學院會員沒有被愛國心感召，只在音效獎項上提名兩項，有些意外，但卻極其精準地點出了該片的「聲音」成就。

 

《紅翼行動》從開場就標榜美國蛙人的訓練艱苦，透過凡人無法承受的各種身體折磨，來打造無堅不催的鋼鐵勇士，有了這個前提，面對Taliban軍隊的四面伏擊，即使身上中了彈，被樹枝殘片插進肉裡，手臂和腳踝都扭折了，他們可以不吭聲，咬著牙持續作戰下去，更艱難的是，敵人如潮水般襲來，除了縱身跳下山谷，別無退路之際，他們毫不猶豫就飛身躍下。

 

跳水容易嗎？跳傘容易嗎？有水承受，有空氣浮動，受過訓練，一般人都可以順利過關，跳山卻遠比跳水或跳傘艱難太多了。上下容易下山難，是所有登山的人都知道的事，順著台階走尚且舉步維艱，就別提後有子彈追兵，根本來不及看路，就只能快步亂竄的逃命了，是的，要保住小命，只能不顧疼痛，那是那種渾身是傷的痛，有幾人承受得住？

 

首先是坡度，其次是嶙峋巨石和不規則的樹木，重力加速度，再加上無法控制的翻滾，只要飛身一躍，其餘的慘烈實況就只能用「不要命了」來形容，《紅翼行動》的攝影機移動，精準捕捉住了這四名戰士跌滾翻撞的身影，每一回肉身撞地，不論是背腰或手腳，《紅翼行動》的音效設計師準備了質地和音感不同的「碰撞磨擦聲」。在聲音加持下，在影像見證下，肉體撕裂的痛苦，如魔音穿腦般在觀眾的感官中產生了感同身受的刺疼反應，擬真的音效就替《紅翼行動》創造了遠比《黑鷹計畫》和《搶救雷恩大兵》更強烈更震撼的戰場實效，奧斯卡的音效提名，同樣也在為電影的音效成績鼓掌喝采。

 

《紅翼行動》的英雄論述除了接敵作戰時，匪夷所思的「能」人耐力與勇氣，同時也把四位戰士刻畫成為不願濫殺無辜的「仁」人，原本奉命奇襲狙殺Taliban首腦，但在待命守候期間卻遇到了三位牧羊人，教戰守則中不得傷及無辜的規範成了他們難以迴避的爭論，保命關頭遇上道德選擇，確實兩難，因為殺了俘虜，雖然一了百了，但難逃良心和軍法審判；綁綑不殺，卻難免

會凍死或遭野獸啃噬，同樣過不了良心這一關；放了，就註定行蹤敗洩，任務失敗，而且縱虎歸山，Taliban勢必反撲。那場山巔會議反應的生命價值大辯論，讓Taylor Kitsch、Emile Hirsch、Ben Foster和.Mark Wahlberg四位戰士的盤算，取得了人道的「神聖」高度，畢竟，他們達成的人道共識注定了稍後皮開肉綻，甚至身殉的悲劇。

 

這樣的編劇技法，其實容易造成誤導，看著四勇士渾身是傷的悲慘際遇，篤信「結果論」的觀眾難免就會得著「早知不放人，不就沒事」的殺戮結論，所以《紅翼行動》適時安排了另外一族阿富汗人的干冒觸怒Taliban之險，敢於收容醫治傷兵，讓人性光輝沒有一面倒地偏向美軍。因為，片頭已交代了Taliban對族人亦濫殺無辜的暴虐行徑，復仇種籽就此悄悄埋下，一旦得著機會，自會反撲，同時亦讓美軍要登門除之而後快的侵略行為，得著了替天行道的脫罪高度。

 

Peter Berg執導的《紅翼行動》是一部非常陽剛的電影，幾位主角個個能摔能滾，戰爭節奏與場面調度讓人如臨實境，不離不棄共生死的男兒義氣亦非常動人，不自覺就會跟著逼真的音效，想像自己從山坡滾下，哼哈哀嚎的慘狀，《紅翼行動》的成功就在於不用進4Ｄ戲院，就有4Ｄ感受，這應該是對軍事電影的最高肯定了。

以前，對《薛平貴與王寶釧》的片名及轟動情況，全數來自呂訴上先生的「台灣電影戲劇史」一書，但因影片逸失，只能在紙上遙想神遊，無法理解究竟是什麼樣的電影，可以吸引及餵養那一代的影迷？趕上《薛平貴與王寶釧》的重映會，我的腦海裡又浮想起小時候跟著母親去大觀戲院看《乞丐與藝旦》的往事了。

 

得見《薛平貴與王寶釧》，第一功臣當然是得國立台南藝術大學「音像紀錄與影像維護」研究所，他們的計畫團隊在苗栗中找到了該片拷貝，而且把已經酸化、破裂及燒焦的拷貝重新整理及修復，讓昔日名片得能重現銀幕。那是傻人才會做的傻事，但是沒有這群傻人的即時搶救，台灣影史的失憶症，絕對比今天更嚴重，曾經生產1200部台語電影的黃金盛世，如今剩下不到200部拷貝的花果飄零，只會讓台灣的昨天更形殘缺與空白。

 

重看《薛平貴與王寶釧》，至少讓我看見那個世代的電影九個大膽又細緻的嘗試：

 

一，語言

 

呂訴上把《薛平貴與王寶釧》歸類為帶動台語電影風潮的第一部作品，但是今天看到的《薛平貴與王寶釧》卻是客語版本（這或許與拷貝從苗栗現身有關），卻透露著當時出品該片的成功影業社有著「分眾」市場的行銷策略，講台語人多的城市，就看台語版，客語城鄉，就看客語版。我不懂客語，分辨不出客語配音功力，但是我看到的是製片人因地制宜的行銷膽識（這和2014年港片《金雞２》也要配台語版的策略約略近似，雖然，我在電影院聽到的台語版預告片有些「毛骨悚然」，不忍卒聽，但是我佩服片商的嘗試〉。

 

二，服裝

 

《薛平貴與王寶釧》是由當時台灣最著名的歌仔戲團麥竂拱樂社成員演出，黃以猛負責的服裝、頭飾、披帶、盔甲，幾乎都是全新行頭，「新」衣的光鮮硬挺質感，在黑白電影的顯影光澤中依舊非常突出。「新」或許不盡寫實（連乞丐的補釘都像新縫），也顯得多餘而累贅（每位女角頭上都要戴起沈重的鳳冠，沈甸甸到幾乎壓扁了角色），卻也反應出那個年代的人們對於「拍電影」的慎重其事。

 

三，美術

 

我看到《薛平貴與王寶釧》的紫禁城遠眺圖時，忍不住就笑了起來，李安的《臥虎藏龍》為了重現清城的京城模樣，特地用電腦動畫「創造」出一個彷古的紫禁城，《薛》片的創作年代沒有電腦動畫，導演何基明面臨著與李安同樣的困擾：能有一個京城的遠眺畫面，故事就能說得更動人，怎麼辦？沒有電腦的年代，就用手工繪製吧，從下圖中我們就可看到1950年代的台灣電影人如何「土法煉鋼」，亦能衝破困境（雖然畫工粗略了些）的努力。

 

其實，《薛》片承繼了不少歌仔戲班的景片概念，不論是朝廷宮殿的樓台亭閣或者王府庭院，布景師黃良雄用透視法畫出的景片，就能在攝影棚內「交代」戲劇背景與規模，或許那是便宜行事的製片手段，卻也同樣顯示著兵來將擋，水來土掩的因應有道。

 

四，音樂

 

我完全沒有能力分辨「山歌」、「八音」、「大戲」等客家戲曲曲調方差異，更無法體察客家戲曲與歌仔戲曲究竟有何異同，但是《薛》片卻不時會出現一些我熟悉的樂曲，從黃梅調的旋律，到1930年代本士音樂家所打造的「滿山春色」和「農村曲」等本省歌謠旋律，當然更少不了後來被布袋戲《雲州大儒俠》發揚光大的《出埃及記（Exodus）》主題曲「This Land Is Mine」磅礡非凡的旋律，原來，後現代主義標榜的「拼貼（Collage）」精神，在1950年代的台灣即已經有了忠實的執行者（負責音樂的作曲家是黃錦坤），那個年代的觀眾「聽見」這款前衛的拼貼音樂，應該亦是有著等量的驚歎與滿足吧！

 

五，馬戲

 

在王童執導的《策馬入林》後，台灣電影幾乎已經極少看見馬隊的蹤影了，古裝電影的萎縮，反應著製片現實（取景困難，製作費用大增），騎馬戲的再難一見，看到《薛》片以蘇龍與魏虎策馬進京考武狀元做開場時，我不禁莫名興奮了起來，光是九九峰前的山野景觀，就是台灣城市開發未及的處女地舊觀，隨後的征戰場面，即使馬匹只是虛應故事地列隊交戰，至少亦能有模有樣「超越」舞台劇格局，讓歷史電影多少有著歷史的規模。至於戲班演員俐落上馬的身影，是不是亦說明了那時演員方紮實訓練？

 

六，繡球與窰洞

 

王寶釧拋鏽球招親的傳奇，其實是演義小說中最浪漫的描寫，電影要如何呈現拋繡球的場面呢？何基明的安排非常樸拙，卻也相當有趣，他用了一根木竿繫著繡球，就在眾家男子頭頂飄來晃去，或許是因為拷貝殘缺的關係，重映版本未能清楚交代繡球是怎麼落在薛平貴手上，畢竟慧眼識英雄，才是王寶釧傳奇的重要關鍵，中間的突兀與失落，或許是影史上難以圓滿交代的另一個遺憾了。

 

更有趣的是大家都知道王寶釧後來苦守寒窰十八年，那座寒窰該是啥模樣？台灣沒有窰洞，美術黃良雄選擇了一個防空洞來取代窰洞，再看著王寶釧與薛平貴等人彎腰側身才進得了窰洞的模樣，全片就此散發著強烈的爆笑能量。

 

七，表演

 

《薛平貴與王寶釧》的編劇是陳守敬，在打造薛平貴傳奇之前，先打造王府千金被妖魔附身的驅魔戲（後來才知道那妖是馬妖，等著薛平貴驅鬥鎮攝才還原馬身，一路伴隨打拚功名），從邪魔上身的哈哈哈狂笑，到驅魔道長的胡言亂語及墜落水缸，其實都採用了舞台表演的傳統誇張框架，六十年後重看這些畫面，依舊有著逗笑娛樂功能，只是笑點從單純的逗笑，多了些今昔歷史的比趣唏噓了。

 

八，選角美學

 

《薛平貴與王寶釧》的男女主角都是女性演員（歌仔戲班的傳統），飾演薛平貴的劉梅英還算清秀，飾演王寶釧的吳碧玉則是標準的大圓臉，與《花漾》中的陳妍希約略相彷，顯然，那個年代的觀眾遠比今日厚道，就算吳碧玉後來不曾大紅特紫（我必湏承認，這種無法查証的說法只反應著我自己的偏見與無知），至少《薛》片的票房佳績（根據呂訴上「台灣電影戲曲史」的描述，光是1956年那一年就有22部台語電影順勢而生）充份說明著觀眾的喜愛（呂訴上還告訴我們：電影上映前，全體團員整裝打扮，乖兩部小車，吹著西洋樂器遊台北市大事宣傳…首映的中央戲院甚至有觀眾擠破玻璃的情事），遙想寶釧當年，或許也只能用「雌姿英發」來形容了。

 

九，預告

 

《薛》片一共有三集，今天看到的只是第一集，就在映演的最後突然就跳出了代戰公主的戲份，那是她去攔截想要偷溜回國的薛平貴，此時，畫面上也出面了「使你感動」和「切莫錯失」等宣傳字句。這種預告手法，其實在影壇早已消失多時，但是昔日我們在看「如來神掌」等系列港片時，卻是屢見不鮮的招式，那是與影迷有約的最有效手段，只要忠誠，就不會錯失，只有確有好戲，就會持續捧場，那個美好的年代，那個電影掛帥的娛樂年代，已如滾滾長江東逝水了。

沒有Paris Hilton，《星光大盜（The Bling Ring）》的故事就少了真人實的魅力；有了Paris Hilton，《星光大盜》中青少年闖空門的浮華傳奇就有了。

 

Sofia Coppola執導的《星光大盜》根據真人實事改編，描寫以Rebecca（由Katie Chang飾演）為首的一群高中男女，闖進Paris Hilton，Orlando Bloom, Lindsay Lohan與Megan Fox等好萊塢影星及時尚名人私宅的故事。是的，既是真人實事的故事，少了名流現身做背書，電影就失了寫實現場的光采。

 

Sofia Coppola說服了Paris Hilton三件事：驚鴻一瞥露臉（增加可信度）、授權形象使用（除了肖像權之外，包括她的奢華衣物及各式收藏）及專業顧問（提供自己的私密內幕）。電影中闖空門的這群青少年男女，撞入眼簾的盡是不可置信的驚歎，諸多的華麗與瑰奇是不是都在累積或打造Paris Hilton的傳奇？生活中，Paris Hilton或許是闖空門的受害者，但是透過電影的渲染，Paris Hilton收割了所有的豔羨與驚呼，穩居了當代流行教主的寶座。

 

Sofia Coppola對於美國青少年流年次文化的描寫，其實並沒有太多另類的觀點，形式上的飆網、吸毒、拜金、崇尚物質，以及形式主義的靈修教條，都有「點到為止」的素描，卻無意更往心靈深處挖掘，這樣的劇本或許也符合了寫實的基礎：觸法犯禁，並非反體制的挑戰，除了好玩，還是好玩，膚淺是他們的名字，嬉遊成為他們的圖騰，因此《星光大盜》只完成了加州青年的當代紀錄，兩位主角Rebecca和Marc（由Israel Broussard飾演）的日常人生，也沒有特殊的苦悶挫敗，只有閒來無事的嬉戲與冒險，唯一的特殊點是他們懂得掌握名流行蹤，趁他們外出參加活動或拍片之時，直闖名人家，登堂入室，取錢納寶，讓他們的休閒人生可以更盡情的揮霍。

 

招搖與炫耀呼應著當事人的少不更事與莽撞，因為曾經隨意進出Paris Hilton的華宅，Rebecca和Marc在同儕中取得了傲人的「瀟灑」位階，Rebecca和Marc既是「兄弟」，亦是「姐妹」的朋黨關係，亦標記了青春初萌期的「無性」。他們的招搖，其實早早就預告著遲早被逮，既然只是時間問題，電影就很難創造意外轉折的驚喜了。

 

青少年迷航的家庭，往往都有代溝，《星光大盜》的答案簡單明白：家長活在自己的世界裡，用自己的理念關心孩子，卻不了解他們，直到出事還茫然不知禍從何出？Sofia Coppola最犀利的筆觸其實是孩子的犯錯，反而爭取到「浮華世界」雜誌的登門專訪機會，讓孩子和她的父母不再是「名流」的「旁觀者」，儼然晉升為「名流」等級，看著母女爭相發言的那場受訪戲，Sofia Coppola已把她的社會批判內化成為角色的遇事反應了。

 

闖空門是《星光大盜》的核心戲，鑰匙就直接藏在門前踏墊下（太過簡單，卻一點不假的真實），保全虛應故事（又是一種形式主義），都還只是冒險人生的趣味而已，《星光大盜》最讓人回味的一幕則是攝影機架在半山腰，俯看著Rebecca和Marc樓上樓下搜刮財物，那是一幕無聲的世界，那是一幕有如監視器的錄影人生，遠方則是燈火輝煌的洛杉磯鬧區，紅塵如此光鮮，未來主人翁的黑影則在不屬於自己的空間裡鑽動，《星光大盜》沒有微言大義，光是素描，即已寫真！