乙、 聆 樂
「夏天的故事」講的就是一首歌曲的構想、執行，跡成完成時，卻亂彈收場。一個女人，一段旋律，獨奏成章，韻味獨具，合奏，卻成了亂彈。
一、序 曲─單弦試撥
電影從男主角嘉士柏背著吉他琴袋走下船，找到他夏天的朋友住所展開，第一天的生活裡以他拿吉他出來試彈的樂音淡出，就在穿插第二天的字幕卡時，我們依稀可以聽見弦聲不墜，等到鏡頭開展，換過衣裳和姿勢的嘉士柏還在彈琴，但是曲調不明顯，一切都在摸索中。
這就是嘉士柏尋找靈感的源頭，他打算把歌獻給愛人，但是他和這位愛人的關係並不深濃，情有所屬，卻可以不約會，不寫信，他們相約夏日見，卻不確定愛人何時才會出現，創作初期的曖昧與模糊也恰如其份地反應出主角的感情空乏狀態。
二、第一樂章─和弦萌生
瑪歌是位積極主動的女人，不是她主動上前搭訕，不是她主動邀約出遊，嘉士柏還是會呆坐家中，寂寞地去掃街，因為他就是信仰「不試圖去改變命運，而是讓命運來改變」的保守被動人生觀。
不過，他們都是矜持之人，萍水相逢，也互有好感，卻也急著報告自己的情感誓，不願輕易逾越了道德和尊嚴防線。因此，從她們的開車出遊，在車上唱起她們共同會的「水手搖滾」歌曲，音樂起了化學效應，兩人心有靈犀地一唱一和，拉近了兩人原本陌生的身體和心靈距離，再加上教授唱出挖礦工人的歌聲，點出民謠歌聲中經常信守「工人吟唱的歌聲和工作的節拍相合」的精神。
此時，蠢蠢吹動的歌曲創作律動也就被定位成與「主人翁心情節拍相合」的具體投射，回到家之後，嘉士柏的創作靈感開始浮現，開始打開錄音機錄下自己的旋律，開始用紙筆寫下他的音符曲譜，但是也因為創作靈感分別來自遙遠的情人和當下的女友，兩股迷濛曖昧的情緒相互拉扯，開始引領他進入未成曲調先有情的心靈狀態。
三、第二樂章─曲樂既成
不過，嘉士柏和瑪歌的友情成分大過愛情，彼此只在言語上有所試探，卻欠缺具體行動的激情動能，所以情歌的寫作一直要到瑪歌透露也暗示蘇蘭對他情有所鐘，兩人終於在沙灘相遇，並由蘇蘭帶他到家中坐，在情意激盪下，嘉士柏第一次發表了那首歌（而且是獻給才第二次見面的女朋友聽），能原本只存放在他心中和記憶裡的那首歌終於得能有了完整演出的處女秀。
琴弦撥弄之間，一唱一和之下，嘉士柏和蘇蘭的心情何等愉悅，情不自禁地就在沙發上擁吻起來。愛情的初體驗雖然被闖進家中的叔叔給破壞了，但是餘波盪漾的力道並未消散，依舊在海面上，在船艙甲板上發酵，手風琴和男聲的爽朗唱和，讓嘉士柏有了前所未見的意興風發。
可是，蘇蘭可以親，卻不可以近，連續兩次極私密的私下獨處與肉體碰觸，都在她不願第一次見面就上床的堅持下，讓嘉士柏敗興，蘇蘭那種理念不合不惜一拍兩散的決絕意志，讓嘉士柏只能尷尬對視，說不出心中點滴。他沒有改變命運，是命運開了他玩笑，那首因為蘇蘭現身而終於達到高潮的水手之歌，既是短暫夏日戀情的見証，又是嘲諷，既甘又苦。
四、第三樂章─琴聲已亂
於是，嘉士柏再回頭找瑪歌，卻引爆了他們之間最激烈的一次爭吵，瑪歌不願做嘉士柏的愛情與休閒旅遊替代品。情緒傾洩後，瑪歌以吻言和，但是嘉士柏清楚知道他們之間再無愛情的可能，卻是經過考驗的友情了。
然而，嘉士柏還想回頭找蘇蘭，卻在路邊巧遇了他等待了一個夏天的女友蓮娜。乍相遇，有疏隔的歉意，卻也有刻意安撫的親密，甚至還不經意地問了他一句：「你不是要寫歌給我嗎？」讓同樣有愧疚之心的嘉士柏驚惶失措，宛如情人撞見了他的不貞。
但是蓮娜對於嘉士柏永遠是個謎，他不明白為何蓮娜那樣容易受親友影響？不明白蓮娜寧可陪別人出遊卻對他再度爽約？更不明白何以蓮娜要急切得吵著分手，甚至撂下：「再近一步，我就永遠不再見你！」的狠話。
那天，在沙灘上，嘉士柏頭髮亂了，心情更亂了，他嘗到了失戀的滋味，他只能向瑪歌傾訴，改邀瑪歌出遊，卻又遇上了懺悔的蓮娜，要再續舊情……千頭萬緒頓時湧上心頭，一通電話，一番心境，一副面貌，原本就優柔寡斷的嘉士柏幾乎都不認識自己，再也承受不住命運的試煉與戲弄了。
五、終 曲─人 散
嘉士柏做出他這個夏天最明快的決定，打工不打了，小島不去了，三段莫名的夏日戀情，他決定全都拋在腦後，他以最快的速度打包行李，坐上來時的渡輪，向一個夏天說再見，岸上的瑪歌含笑揮別，「水手之歌」成了嘉士柏這個夏天唯一的結晶了。
丙、擊 節
水手之歌是嘉士柏的創作，卻也是在三個女人三段感情糾纏衝撞後的結晶，音樂隨著劇情成長，音樂也隨著劇情發展經歷了成長、茁壯到混亂的三部曲。從聽覺上，觀眾見証了音樂從無到有，從有到亂的過程；從視覺上，觀眾目擊了嘉士柏隨緣而安，可有可無的生命態度與感情結。
三個女人的影響更是有趣，蓮娜最先存在，卻最後出場；瑪歌催生了嘉士柏的夏季奇遇，卻也是最早將感情和友情定位清楚的女人；蘇蘭則像夏季的煙花，燦爛但是短暫，留下更多的唏噓和空虛。
一對一的時候，嘉士柏還能應對，接踵而來的時候，弦管齊鳴，卻不是和弦共鳴，而是失卻對位章法的亂彈，既已手忙腳亂，應付不來，越拖越是亂，緊急畫下休止符，就成為上策抉擇。嘉士柏的匆匆離去，就是讓指揮家放下指揮棒的休止符。
音樂和劇情的平行對話，互補又互生，構成了「夏天的故事」最紮實的敘事結構，音樂讓我們看到了侯麥的夏日雲彩。
二、說白
簡單說呢，電影是一種戲劇藝術，但是不應全從劇場上取材，它同樣也是一種文學藝術，不能完全靠劇本和對白來取勝，語言和影像的親密結合關係創造了一種純粹的電影風格。 ─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問
「 夏天的故事」的第一天，前五分卅五秒的劇情是完全沒有對話的。嘉士柏搭船來到小鎮，走進住家，走在海灘和街道，侯麥用影像傳達了他的外地人身份，以及他與環境疏離，不能相容也無意融入的個人性格。
但是從瑪歌的進入，對白成了電影結構最重要的動能催化劑，所有過去的記憶，所有未來的期待，都不是以當下人物互動為主的影像世界能夠傳達的。觀眾只能從對白中去理解嘉士柏與瑪歌一而再，再而三的出遊、散步、談心等對話解開罩在他們身上的薄霧迷紗。
沒有瑪歌的點醒，蘇蘭只是迪斯可中一個凝神望著嘉士柏的女人，瑪歌的對白，滿足了嘉士柏的期待，也提供了劇情進展的關鍵環節，等到蘇蘭終於現身時，瑪歌的對白所洩露的軍情，所打造的等待氣氛已經在嘉士柏和觀眾心中凝聚了足夠的契盼能量，等待著觸電引爆的那一刻。
等待雖然甜美，失落卻是最後的果實，三位女人從話白中接受或洩露她們的心意、故事和情緒，再轉化成肉身行動來實踐話白所勾勒的心理情境，話白與肢體成為了不可分割，而且缺一不可的生命體。
事實上，沒有了話白，我們只能看到夏日炎炎，一直在山壁、海灘和街路上行走的男男女女，那只是生命存在的影像紀錄，他們的眉宇和肢體確實可以在攝影機的追隨跳拍，以及導演在剪輯機上的串連跳接，來傳達一定的情感，少了話白，那一切還都是模糊意境，要能清楚接受訊息，唯有透過話白。
唯有經由話白所透露的真實或謊言，我們才能進入角色的心靈和記憶，去感受他們的心情波動，去分享他們的青春印痕。
一切就像侯麥在三十七年前所說的：「影像的角色不是去指涉人事物的意義，而是去顯示其存在的狀態，語言才是用來指涉事物的最佳功具，如果你用影像去表達幾句話就可以說清楚的情境，那就是一種浪費。」
─侯麥，1965年11 月號「電影筆記」訪問
其實，侯麥是位很古典的創作者。
這段夏天的故事，從七月十七日到
我覺得其實電影都是一樣的。現在用的底片跟一百年前是相同的……。就導演工作來說，場面調度沒有太大變化。1920到1930期間比較有變化，但從1930年以後至今，幾乎都一樣了。唯一的差別是聲音品質的改良。
─侯麥，─
