日期: 2009 年 6 月 7 日

知識份子常說不要被好萊塢主宰了所有的電影思維，但是就是很少人真的把目光轉向歐洲人所辦的電影獎。

在沒有網路，很難看到外電，更沒有電視實況轉播的年代裡，追求「與世界同步」，其實是很艱難的考驗，卻是我在記者生涯裡最津津樂道的往事。

那時候，要做我的朋友，特別是居住海外的朋友，就要有不時接受我騷擾的心理準備。通常我是大量閱讀了國際電影期刊，有時候以「國際影壇快訊」的方式摘錄好萊塢之外的影壇大事，有時候則是記下主要電影獎項的頒獎日期，提前幾天就打電話給海外朋友，請他們代為收看頒獎轉播，然後再以採訪的方式了解典禮上的盛況、奧斯卡、凱薩獎、坎城影展、柏林影展和威尼斯影展都曾以這種方式進行我的「與世界同步」的採訪導報導。

雖然說，那只是二手報導，並非現場目擊，但是正因為事先做了不少功課，只要新聞配合得好，寫出的東西就不同於一般只看外電文字而翻譯成中文的外電報導。

1988年，我首度跨上了坎城影展，見識到世界之大，同時也帶回了不少第一手的新片資料，其中，一張名為歐洲電影獎的宣傳單吸引了我的注意力。當年，歐洲邦聯尚未成立，歐洲各國能否組成歐盟？還在口號階段，但是電影人已經先行串連，不但成立了歐洲電影學院，而且籌辦了一個立意要與美國奧斯卡媲美的歐洲電影獎，活動地點就在西德的西柏林。

回到台北後，我立刻致電旅居柏林的朋友王曉蓉，拜託她蒐羅相關資料，三個星期後她寄來了影展的大小資料，從獎座圖片到電影獎的海報，一應俱全，讓我完整了解這個電影獎的創意始未，然後，我們相約在1988年11月27日上午，也就是頒典禮結束後三個小時左右，打電話給她，請她告訴我得獎名單和知名影人在台上的談話。

第二天，我在當時服務的聯合報影視版上寫了一篇以「本報記者藍祖蔚台北－西柏林越洋電話採訪」起頭的報導，內容大致如下：

第一屆歐洲電影獎昨天凌晨在西柏林市舉行頒獎典禮，共有十八個歐洲國家的電視台同時接受西德電視台製作的現場實況轉播，約三億人觀賞了這個立意要與美國奧斯卡媲美的歐洲電影活動，波蘭電影「有關殺戮的短片」贏得最佳影片。
以法國女星伊莎貝拉雨蓓為首的七人評審團，經過熱烈討論後，產生十個競賽獎項得獎名單，另外還頒發三個終身成就獎和兩個評審委員特別獎，得獎名單如下：
最佳影片(由製片人領獎)：《殺人短片》(波蘭)。
最佳青年電影(由製片與導演聯合領獎)：《精神崩潰邊緣的女人》(西班牙)。
最佳導演：文溫德斯(《慾望之翼》，西德)。
最佳男主角：馬克斯．范西度(《比利小英雄》，丹麥)。
最佳女主角：卡門．摩拉(《精神崩潰邊緣的女人》，西班牙)。
最佳男配角：柯特．鮑斯(Curt Bois《慾望之翼》，西德)。
最佳女配角：喬安娜．德史迪姬(Johanna Ter Steege《消失》，荷蘭)。
最佳青年演員；比利．溫尼葛德(Pelle Hvenegaard《比利小英雄》，丹麥)。
最佳劇本獎：路易．馬盧(《童年再見》，法國)。
最佳技術獎：蘇聯電影《阿錫克．柯里布ASCHIK-KERIB》的美術指導。
兩位終身成就獎得主分別為瑞典導演英格瑪．柏格曼和義大利演員馬斯楚安尼
英國導演李察．艾登保祿爵士則獲得榮耀獎。
兩位評審委員特別獎得主為：義大利導演貝托魯齊(《未代皇帝》」)和蘇聯音樂家Jurij Chanin(The Days of Eclipse)。

十七年過去了，回頭看看這份得獎名單可說是群賢畢至，從奇士勞斯基、阿莫多瓦、溫德斯、路易．馬盧到塞吉．帕拉贊諾夫（Sergej Paradshanow），歐洲精英的年度精華作品都在那場盛宴中得到應有的肯定與討論。

奇士勞斯基的《殺人短片》是我當年五月在坎城影展就先看過的電影，桂冠加身，我所寫的評介文字要到兩年後，片商引進了該片拷貝，國內影迷才能有討論焦點，你要做與世界同步的報導，就要有得不到即時共鳴的心理準備，但是後來四屆歐洲電影獎的最佳影片從《霧中風景》、《開門》、《底層生活》到《小小偷》，我都因緣際會得能在不同的影展場合先睹為快，所以也毫不客氣地就寫下適度的介紹文字，如今回想起那段急著擁抱最新影片，體會國際影壇浪潮的歲月，雖然不免有上窮碧落下黃泉，到處找片子看的倉皇感，結果卻還真是幸福的，點點滴滴都是血汗，累積了自己的電影熱情。

無可諱言，歐洲電影獎雖然號稱歐洲的奧斯卡，但是歐洲影壇實力遠不如美國好萊塢，歐洲電影獎的影響力和星光熱鬧程度也遠不如奧斯卡，台灣媒體親美疏歐是不讓人意外的決定，後來，我離開了新聞採訪火線，沒有人再像我那樣會認為台灣媒體有責任要「與世界同步」，自然也就不會那麼急著找線民報消息，或是急著看片趕特稿了，歐洲電影獎的相關訊息能夠擠上個報屁股，就算不錯了。

去年的歐洲電影獎，王家衛的《2046》得到了非歐洲電影的最佳影片，台灣媒體才彷彿找到了聚焦對象，但是焦點全在《2046》，忽略了大獎得主《愛無止盡（Head On）》和青年電影獎得主《點燃生命之海》才應該大書特書呢。

今年呢，李安的《斷背山》也入圍了同一單元，徜若正忙著替電影做宣傳的李安在那兩天也到了柏林，我們又可以斷言歐洲人還真的很喜歡李安呢，更可以斷言，屆時台灣媒體還是只會偏重《斷背山》，再度忽略了其他歐洲電影呢。

今年的歐洲電影獎會在十二月二日先舉辦一場名為「影像的音樂：歐洲電影音樂家的音樂會（THE MUSIC OF THE IMAGE – European Film Composers in Concert）」，法蘭德斯交響樂團將在Dirk Brossé的指揮下，演奏知名作曲家Bruno Coulais, Frédéric Devreese, George Fenton, Alberto Iglesias, Maurice Jarre, Zbigniev Preisner, Stephen Warbeck和Gabriel Yared的作品，因為三日的歐洲電影獎典禮上要頒發特別貢獻獎給曾以《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》、《印度之旅》、《拒絕長大的男孩》、《危險年代》和《証人》等片的電影音樂風靡全球的法國作曲家墨希斯．賈爾（Maurice Jarre），他是喜歡電影音樂的影迷和樂迷共同敬佩的作曲家。

歐洲人用這種方式崇隆一輩子為電影奉獻的傑出藝術家，絕大多數的台灣人卻完全接受不到歐洲人的活動訊息。

怎麼回事呢？怎麼辦呢？

我們繼續讓八卦報導霸佔我們的影劇版，還是有人願意接下「與世界同步」的棒子，讓台灣的讀者能看到不一樣的視野，不一樣的新聞呢？

去年九月，看了雷尼．哈林執導的《大法師: 吸魂首部曲（Exorcist IV: The Beginning）》，只有兩個字可以形容：「吐血！」前傳電影可以拍得這麼毫無光彩，瞎忙一場，真是不容易。

看片之前，就已經聽說該片是雷尼．哈林中途接手之作，原本是由名編劇兼導演保羅．許瑞德先拍了一個版本，可是命運多耑，不但在摩洛哥拍片時意外頻傳，影片完成後，華納公司很不滿意，不打算重剪，於是另外找了雷尼接手，至於保羅的版本則改推出ＤＶＤ版本《大法師前傳之保羅許瑞德導演版(Dominion: Prequel to the Exorcist)》，悄悄地，我期待著他日能看到ＤＶＤ版，或許會有不一樣的丰彩。

結果，我還是失望了，看完ＤＶＤ，血庫的血又加了一加侖。我終於明白保羅的版本為什麼會被淘汰。

保羅的前傳版本很努力要找出大法師的信仰與迷失，他的手法是描寫梅林神父在二次大戰結束前，雖然德國己經兵敗，但是仍有武力可以制裁暗殺德軍的平民百姓，為了查出兇手，不惜在梅林神父槍殺幼兒和婦女，滿面鮮血的梅林神父呼天搶地也不能救回人命，他對神的信仰也告幻減，於是轉而到了非洲去從事考古行為，也挖出了拜祭撒旦的邪靈殿堂，引發了正邪大戰。

梅林神父的迷途與回航，並不能說明他為何有過人法力，可以驅魔成功？為何又會在年老力衰時被邪魔所趁？我從第一集的《大法師》開始就一直找不到答案的疑惑，三十年之後，在兩個版本的前傳電影中，還是沒搞懂。信主的人，就有庇估，就能勝魔邪，不信的人，就容易因為自己的脆弱和罪惡感，而遭了邪魔毒手，坦白說，這種宗教信念和驅魔理念，欠缺基督教文明洗禮的東方人是很難明白的，我們多數還是寧願期待著諸如燕赤霞之類的江湖高手來大戰黑山老妖，不然也該有林正英的殭屍道長來驅魔平邪。

保羅版最讓我黯然的其實不是電影節奏的有氣無力，而是他刻意向希區考克的《意亂情迷》致敬，安排了一個用紗布把整張臉都綁矇起來的魅影，不時在梅林神父的夢境中出現。

夢境，在《意亂情迷》是非常重要的解題關鍵，因為男女主角葛雷哥萊．畢克和英格麗．褒曼都是精神分析的高手，懂得從夢境符號中找出潛意識中不敢，也不想面對的殘酷人生真相，所以希區考克找來超現實主義大師達利來製作各種離奇夢境，從眼睛、剪刀，太陽到矇面人，再搭配米柯羅斯．羅薩打造的電子音樂，確實營造了令人毛骨悚然，也急於揭發真相的觀影心情。

向前輩致敬，不是壞事，問題在於保羅只求形似，卻忘了戲劇元素中最重要的劇情關連。夢境對於梅林神父到底有什麼意義呢？到底能產生什麼能量呢？如果有，那肯定是讓人津津樂道的超連結，一旦沒有，除了故弄玄虛之外，還會讓人看破手腳，覺得導演只會虛張聲勢，錢沒少花，效果卻全都不能浮現。

飾演林林神父的史戴倫．史柯斯嘉 （Stellan Skarsgård）是瑞典當紅明星，人高又帥，可惜就是戲劇感染力不夠強，他能夠膺選擔綱，主要還是因為瑞典國寶馬克斯．范西度在《大法師》中已經塑立了主角形象，不找北歐演員來擔綱，就不足以顯示《大法師》的血脈相連，問題就在於血統正確並不代表演技正確，勉強追尋血統，卻不能掌握戲劇神髓，註定那是一場失敗的復古實驗。

你不會嫌愛情來得太早，就算愛情來得太晚，你還是會努力想要享受愛情，因為該發生愛情的時候，它就會發生，它就像調皮的邱比那樣，不愛炒冷飯，偏愛千變萬化，從來不受環境、倫理或道德禮法的束縛。

德國電影《最後一次心動〈Off beat〉》就重新書寫了一次當代男女的愛情定義。

電影中的男主角Crash（Matthias Schweighöfer飾演），長相俊美討喜，雖然臉上有一道腫瘤手術的刀疤，午夜時分又經常回想起童年時的悲慘車禍往事，但是很多人喜歡他，想要接近他，幾番示愛，他都是委婉的拒絕。

電影中的女主角十一月（November，由大肚子的女星Jessica Schwarz飾演）則是深受著自己的毒蟲男友，她的愛情很奇特，男友本來是要爬牆闖空門的，眼看行跡敗露，卻以很羅密歐式的台詞（這裡以前住的是別人）讓十一月動了心。毒蟲就是毒蟲，只顧做愛，只顧吸毒，無視於女朋友日漸隆起的肚子。

理論上，Crash和十一月是絕對不應該有交集的陌生男女，事實上她們也同樣 在大都市的街道上擦肩而過的無緣男女。然而，古往今來的愛情故事，就是數不可能的愛情最為迷人，愈是不可能，他們的努力、超越或失敗就因而愈發迷人，《最後一次心動》的編導選擇馬七分靈異，三分後設的手法讓Crash一直在夢中夢見十一月的影像，卻不知十一月到底是誰，直到十一月的男友服毒過量，擔任生命線救護員的Crash這才巧遇了十一月，也目擊了臨盆在即的十一月傷痛於男友暈迷的愛情淚水。

包括Crash在內，沒有人懷疑十一月對於毒蟲男友的深情，但是只有Crash知道，十一月就是他的夢中佳人。在救護的過程中，他耐心守候與陪伴著十一月，訴說著童話故事，邱比特就在十一月的愛人暴斃的那一刻，悄悄向十一月射出了第二把愛情的箭。當然，Crash也是早早就中箭的了。

張愛玲在「留情」中寫過一句名言：「生在這世上，沒有一樣感情不是千創百孔的…」用這句話來形容Crash和十一月的愛情卻是再恰好不過的了。

備受家人呵護的純情男女對於愛情都有潔癖，追求絕對的擁有，要求絕對的純淨，偏偏，真實世界卻總是盡不如人意的百孔千創。有的人百折不撓其志地繼續尋找他生命旅程中最大最圓的一顆石頭；有的人則是隨遇而安，疼惜到不敢粗聲大氣，不論是流動或安定的性格，你的愛情際遇都會因此而有不同。

Crash不在意十一月的過去，他的起點正是十一月舊情的終點，Crash更不在意十一月肚子裡的丫頭是那個男人的種，那句「第一次玩３Ｐ？」的對白，既幽默，又開朗地交代了愛情世界中最坦然無礙的胸襟，那種有愛就愛，極其濃烈的當下性格，將所有的自私、嫉妒與佔有的陳腐偏見全都驅趕到古老愛情的垃圾桶裡去了。

愛一個人，很多人只愛青春正豔紅的當下，容不下過去的莽撞，更受不了未來的斑駁與老邁，《最後一次心動》的愛情論文讓人想起了《愛情合作社》裡那位大了肚子卻被丈夫離棄的女星娜歐蜜．華茲（Naomi Watts），遇對了人，愛情的滋味就是蜜甜。

然而，所有的愛情都不是天上掉下來的禮物，都要面對檢驗，都要走過當事人的心頭陰影才得以見陽光。Crash和十一月都各有陰霾往事，Crash一輩子被死亡糾纏，十一月一輩子享受不到真正關心的愛情，他們可以一起嬉戲，可以同居生活，可以肉體交歡，卻也只有在生死關頭，才是愛情試驗的終極大考。

古人曾經極其灰澀又現實地說：「夫妻本是同林鳥，大難來時各西東。」古人亦曾說：「一死一生，交情乃現。」把交情改成愛情，就是《最後一次心動》面對邱比特的愛情遊戲時，試圖改寫的愛情方程式。

在電影中看見別部電影的影子，一點都不難，從《機飛總動員》到《紅磨坊》，後現代主義中的拼貼精神，一直以致敬、重製、翻版或調侃的各種姿態在銀幕上亮相。

陽光底下沒有新鮮事，是創意貧乏的藉口；在似曾相識的場景之前急轉彎，又能輾轉上高峰，通常，人們就不會以「拼貼」形容，而改以「才情」相誇了。

美國華裔導演伍思薇（Alice Wu）的《面子（Saving Face）》，主題強調華裔女同志面對親情和愛情的矛盾煎熬，走的是輕喜劇路線，部份橋段明顯有《喜福會》、《喜宴》、《徵婚啟事》和《畢業生》的雷同影子，然而伍思薇卻以極度自信的輕鬆自如，大刀揮灑，帶給觀眾輕鬆愉快而又有所感懷的娛樂享受。

女人形象在早期的美國華人社會電影中，都以悲情為訴求，不是被生計壓得背脊如弓，尊嚴盡失；就是人在異鄉，只能逆來順受，以換取工作居留權的卑微屈膝。然而，對於在聖荷西出生的伍思薇而言，那些悲情形象都是歷史了，用電影寫當下華人女人的心情，要有新的切入點。

她的破題選擇是面膜和手術刀，但在中藥和錄影帶（或ＤＶＤ）中達到最高潮。

《面子》的第一個鏡頭就是女主角楊雅慧（Michelle Krusiec）戴著白色面膜，斜靠著浴盆在保養的模樣。白色不必是華裔女子溶入白人社會的符號象徵（因為接下來就是她非常熟練地操作手術刀，可望在四十歲之前就接任外科主任的專技成就），反而是極其平凡、自如的愛美天性展示，伍思薇以非常現代化的生活素材標識了她要描寫現代女郎衝破傳統包袱的創作出發點。

伍思薇替輕喜劇路線所設定的主軸是高齡48歲，守寡多年的陳沖懷孕了，而且父不詳，她堅決不肯透露那是誰播的種。問題在於她上有滿口道德文章的老爸，下有同志傾向的女兒，三個世代的愛情人生觀各不相同，文化的代溝與矛盾就在她的中年懷孕事件上引爆開來，陳沖被逐出家門，只能寄居在女兒家中。

人近半百，再度做懷孕的單親媽媽，陳沖的生活重心因而變成替肚子裡的孩子找個爸，以及從錄影帶（或ＤＶＤ）的喜怒哀樂世界中打發時光，兼而發洩心情。

伍思薇是調皮而幽默的，陳沖第一次上影帶租售店裡看到的華人電影有兩部：《末代皇帝》和《喜福會》。她錯愕了一下，眼尖的影迷卻已經想要爆笑了出來，曾在《末代皇帝》中飾演婉蓉皇后的陳沖，會不會在《面子》中把《末》片租回去，好好品評一番呢？就成為伍思薇和資深影迷打招呼，開玩笑的後設趣味了。

然而，伍思薇沒有陷在自己設定的玩笑世界裡，她讓陳沖租的是色情影片和連續劇。色情片意謂著中年華人婦女的情欲自主，連續劇則是婆婆媽媽肥皂劇的傳統消遣，遊走在傳統和前衛氛圍中的娛樂選擇，既忠實又趣味地反應出當下華人社會中平常女郎的生活情貌。

要替孩子找爸爸，就得相親和約會，中年的陳沖從挑禮服的三心二意到宴會酬酢的百般無聊，不但讓我們看到女性回春的嬌羞，也調侃掫揄了華裔男性的庸俗無趣，陳沖遊走於時而嬌羞、嘮叨、誇張及衿持的表演空間中，喜趣更勝悲情，自在更勝尊嚴，耍脫了《紅玫瑰白玫瑰》中的嬌豔無魂的形象，破繭新生的無限活力，堪稱是2005年最讓人欣喜的復活高手了。

喜劇電影的對白功力極其重要，誇張的肢體動作會讓讓人瞠目結舌，但是一語雙關或者直指要害的雋永台詞，卻是喜劇電影讓人捧腹，又爭相傳頌的關鍵魅力。

要想直指要害，一刀切，最是乾淨俐落，伍思薇執導的《面子》就不時會有犀利的台詞跳出來打招呼。

會看電影的人都知道，電影絕對不是工作人員字幕出現時就結束的，很多電影就怕觀眾太早起身離席，不願關心到底有多少人辛苦參與電影拍攝，所以在跑工作人字幕時還會偷偷安排一些精彩畫面，做為電影餘韻的共振趣味，《面子》中的老媽陳沖未婚懷孕，該死的男人最後才現身化解了危機，同性戀的女兒也等到了遠赴異鄉的愛人，劇情該是圓滿大結局了吧，沒有，字幕一面跑，一面還會有精彩對話跑出來，壓軸的那一句對白就是由懷孕的老媽問起她的同性戀女兒Wil說：「那你什麼時候給我生個寶寶（So, when are you gonna have a baby? ）？」登時，正在喝水的女兒就一把噴了出來。電影就在這裡畫下句點。

一語中的的精練對白，會讓人永遠難忘。

《面子》中，即將遠行到巴黎加入職業舞團的女同志Vivian，面對到機場示愛，想要留人的Wil，直接要求她：「吻我，現在，就當著眾人的面( Kiss me. Now. In front of all these people)！」Wil不是不愛Vivian，問題就是傳統包袱太重，她還做不到公眾吻愛人，而且愛人還是女生。她的惆悵，就在那句殘酷無情的對白下，碎裂成千萬碎片。

伍思薇在對白上花了極多功夫，人物性格都在對白上展露無遺，例如陳沖的老爸是老學究，老愛在酒會上發表長篇大論，公開表達對愛妻的禮讚，但是老伴不要他多說，直接用：「好啦，別再說了，大家都餓了！」夫妻恩情，老公毛病，都在她這句讓人會心一笑，卻又不傷彼此自尊的對白中，安全落幕。至於聽聞女兒懷孕，他氣到大罵女兒說：「沒給你肚子中的孩子找到爸，你就不要回來。」只怕自己顏面難看的大男人嘴臉畢現無遺，他的老伴這時又冷冷地接了一句說：「你這樣大喊大叫，也無濟於事。」這些也都是對白的功力。

白人在言談間開有色人種玩笑可能是種挑釁與羞辱，但是黃種人開自己玩笑就可以轉化成高級幽默了，陳沖要去相親前，一直對各種款式和顏色的禮物挑三揀四的，一句：「中國人不能穿黃衣服，那更像黃臉婆了！」堪稱神來一筆，至於Wil的黑人朋友到她們家吃晚餐，陳沖眼看他一直加醬酒，就不住嘀咕起來：「妳的黑朋友怎麼老愛吃醬酒？我一定要少吃醬油，肚子裡的孩子膚色才不會變黑……妳也要少吃，才不會長痘子…」平常的媽媽經，有了黑人來攪和，就形成獨特的東西文化碰撞趣味，讓人不禁莞薾。

《面子》中這類詼諧又幽默的對白不時就會竄跳出來，越是讓人意想不到的場合才越勁爆，伍思薇對於中年失婚或守寡男女的感情世界著墨很多，普世男女誰不渴望愛情？誰不擔心受傷，電影中就有一位年紀不小的周先生，想要追陳沖，卻又怕被陳沖拒絕，陳沖鼓勵他找年輕女孩去愛，他一句：「年輕人，今天說愛你，明天呢？ 誰知道！」愛情世界的答案，永遠沒有人知道，伍思薇年紀不大，卻能寫出精彩的電影劇本，難怪連威爾．史密斯都要出兩百萬美金支持她拍電影了！

從攝影的角度重看《臥虎藏龍》，無非就是再次欣賞一場色彩和空間的對話，這些都和中國畫的創作理念有關。

李安在籌製《臥虎藏龍》時，有工作夥伴問他：「要不要去參考前輩的武俠電影？」李安的回答是：「一部也別看！」這點工作秘訣，《臥虎藏龍》的攝影師鮑德熹最能心領神會。

傳統的香港電影畫面講究華麗，講究炫奇，製片所花的每一分錢都要在銀幕上看得到，所以色彩豔麗，對比鮮明，夜晚必定放煙，以突顯氣氛；主角現身必有逆光襯底，手法花俏，極盡雕琢能事。但是，這些技法，李安全都不要，「過去我拍的《白髮魔女傳》就像色彩強烈的西方油畫，」鮑德熹說：「李安要的《臥虎藏龍》則是色清淡的中國水墨畫，這種『清淡』的風格，十足就像李安這個人。」

「清淡」是意境，而非公式。

中國水墨畫講究空間經營，留白才有氣韻，留白才有回想空間，從鏢局到貝勒府，美術設計葉錦添幾乎把所有非必要的家具擺設全都撤了，空蕩蕩的場景已經拉開了整體的氣韻格局；鮑德熹透過觀景窗所掌握的戲劇空間更是無時不忘以中景、遠景放出空曠的氣韻，讓觀眾看戲如有看畫的心神體會。

空間有了，接下來就是用色。

「電影像長詩，意境超寫實，故事很紮實，一場接一場的好戲，讓人目不暇給，」鮑德熹說：「如果我再運用極其華的色彩來突顯戲劇交果，那就不是幫助，而是干擾了，色彩跑進來搶戲，大家的眼睛就全花了。」

《臥虎藏龍》的用色，配合劇情發展有四套設計，前半段強調暈黃微紫，配合灰薄月色的幾場動作夜戲，冷得可以，然而夜半奪劍的戲感卻十足火熱，冷熱交雜，才不致在刀光劍影中，火上加油，讓人坐立難安。

其次，則是豐紅豔黃的新疆色彩。這段戲是玉嬌龍無時或忘的甜蜜往事，正因為無時或忘，才會記憶鮮明，所以用色要濃，才可以突出她的任性，才可以襯顯羅小虎在她心目中的重要地位，才可以點出這段戀情的濃烈，也才可以帶出她毅然悔婚叛家，易裝江湖行的矢志決裂。對照前半段的暈黃微紫，這裡的豐紅豔黃已然是一種行動宣言了。

第三層顏色則是江南綠。從黃山到竹林，綠意盎然，生機也盎然，不但反映了劇情演戲的地理環境改，也暗示了彼此可能有的轉機，李慕白在碧竹窗前對俞秀蓮說出了難言心事，也在竹葉梢頂窺見了自己不曾面對，也不願去解決的玉嬌龍不肯還劍的少女心事。

最後的洞穴戲，不論是暈厥、迷香、中毒、勾魂、訣別到對泣 色彩盡皆灰藍，情難了，人已沓，灰藍一片，恰恰對應了李慕白與俞秀蓮的人間難捨不了情。

《臥虎藏龍》的片名直叩玉嬌龍和羅小虎的名姓，但是李安鎖定的焦點卻在人已中年的李慕白和已見風霜的俞秀蓮：不是李慕白執意還劍，江湖不會再勃谿；不是俞秀蓮人情練達，多方隱忍，姐妹早已翻臉。色彩偏幽暗，輕黃紅的比重分配，其實就已經間接顯現了主配角的主從戲份，但也因為幽暗為重，所以驚鴻一瞥的沙漠黃與江南綠才對照得格外鮮明。

《臥虎藏龍》是李安童年時閱讀武俠小說的夢想實踐，袁和平的武術指導和鮑德熹的鏡位掌控都是功臣。飛簷走壁不難，定點移位也可以靠吊鋼絲來解快，難的是俠客在飛，攝影師也要模擬飛行，凌虛踏肩而上，千里相隨，才能創造立體空間。這種視覺奇觀對於只懂得靠推軌技術來運作的手工業拍片工人而言，當然就像是不可能的任務，但在機械手臂和滑竿輔佐下，人體工學的體能極限不再是問題，鮑德熹拍出了雙重飛行的俯照全景的視覺震撼，恰恰就是李安美學的具體實踐了。

至於江湖傳奇的武術之美，鮑德熹摒棄了傳統武俠電影的近身肉搏，大量使用中長景鏡頭，透過遠觀和俯看，才能讓刀劍奇技重現，才能體會武術律動之美。李慕白夜戲蒙面嬌龍，以及玉嬌龍的茶樓戲群俠，同樣都是用中景來演繹俠客風流；至於俞秀蓮和玉嬌龍的鏢局對決，則是遠景捉舞動，近景炫兵器的交互輪替了。

留白，留出氣韻。

淡彩，淡出神韻。

鏡位，盡得神韻。

鮑德熹的攝影鏡頭讓觀眾的心神得以龍飛鳳舞，讓武俠之夢不再是夢。

語言是人和人溝通的工具，語言不通時，意念不能明確傳達時，圖像或文字因而成了代替的選擇，侯孝賢的《悲情城市》選擇了文字做為歷史的註解。

《悲情城市》的文字美學顯然不是一開始就決定的，而是在拍片現場因應現存困境而激生的美學手法，卻也因而成長出浩浩蕩蕩的美學形式。

做為一部兼具文化與商業企圖的創作，《悲情城市》在投資人的要求下找來了港星梁朝偉擔綱飾演文清一角，可是採取同步錄音攝製的《悲情城市》沒有辦法改變梁朝偉濃郁的港腔聲調，也沒有辦法讓他在短時內學會準確的台語，讓他變成既聾又啞的殘障青年成為避開語言難題的最佳出口。只能吱吱啞啞的文清於是改採文字書寫與人溝通，《悲情城市》的文字美學於是有了極自然的火苗燃點。

《悲情城市》的劇情以1945年到1949年的台灣為背景，那時的台灣才剛結束日本統治，國民政府軍隊進入，商人和政客也跟隨搶進，多元的政經勢力交替，連帶也使得各自操持的語言在這塊土地上流竄，台灣人有自己的閩客台語，也傳承著前朝的日本語言和美學心態，還要面對中國多元的方言新世界，從上海話、浙江與北京官話，語言的混亂基本上準確反應了當時的文化民生生態。

《悲情城市》以相當的篇幅反應著那個時局的語言混亂，政權交替後，學習新官方語言，成為識時務為俊傑的必要課程，醫院的空間中不時傳來純正的北京腔傳授著「你哪裡疼？我頭疼、肚子疼……」的音波；飾演林文雄的陳松勇在與上海佬談判時，林文雄的台語得先翻成粵語，再翻成上海話，語言的層層轉折是現象，也是亂象；至於228事件時，文清被迫面對日語的拷問，只得以生硬的「我是台灣人」回應，才免得挨刀被砍的危急場面；行政長官陳儀的廣播喊話，理應是官方政策的布達，卻是絕大多數的台灣人完全不能理解的外來方言……

語音的荒謬想必是中國歷史上從來不曾解決的問題，秦始皇以「書同文」的策略底定朝政，卻不能在仰賴口語傳播的文盲社會裡制定純粹的漢語，同樣地，清朝的詔書必得有漢滿蒙藏的文字書寫，才能傳布八方。語言的混亂，未必是時局動亂的主因，卻是解讀台灣政治歷史亂像的一種極易明白和進入的詮釋角度。

只懂一種華語的華人觀眾觀看《悲情城市》時，面對百花齊放的語言情境必然是茫然與錯愕的，借助字幕成為欣賞電影時的唯一管道；完全無法溝通的聲音迷宮，對於其他完全借助字幕理解劇情的外國人而言卻也是無法體會的困境，因為文字譯寫的字幕成為電影解謎的重要線索，這一點，侯孝賢在要梁朝偉只能以文字書寫表達心意時即已深有體會，才會以他和辛樹芬的文字書寫貫穿全片，既是意念的揚昇，亦是場景交替的喘息，和焦點美學的呼吸。

口白說不清楚的意念，就留給文字吧；語言表達不來的意境，就交給文字吧。然而，《悲情城市》的文字書寫並非劇情交代不下時的轉折藉口，它託諸每位角色，讓文字書寫恰如其份地展示出知識份子對美好時光的緬懷，以及滄海一粟，無力迴天的傷歎無奈，亦建構了電影本身獨特的呼吸氣韻。

1989年，侯孝賢在《悲情城市》中實驗了文字、聲音和影像的交響曲；2005年，侯孝賢在《最好的時光》中舒展了漢文書寫的三種姿態、心性和美學。重看經典、對照當下，生命的富庶和寬裕就像一條大河豁然奔流。

奧斯卡為什麼會風靡全球？

原因很多。

第一，電影市場佔有率強，多數人都看過好萊塢電影。

第二，好萊塢很努力發揮娛樂功能，讓消費者願意擁抱好萊塢電影消磨時光。

第三，好萊塢的俊男美女造型符合人心賞美趨勢。

第四，走在時代尖端，採用最新科技打造新奇影音特效處理。

第五，好萊塢懂得宣傳造勢……

第七十八屆奧斯卡獎明年三月五日舉行，影藝學院在距離典禮一百天前就公告了今年的奧斯卡海報。

這麼早？有沒有搞錯？

金馬獎頒獎典禮前一百天，多數參賽片都還沒有報名呢，奧斯卡卻已早早就熱身了。

時間點的拿捏，就是專業的要件之一。

海報設計的目的就是吸聚目光，讓相關訊息能夠有效布達。海報提前一百天問世，意謂著奧斯卡熱季就要從十二月開始熱炒了。

美國人推廣電影是按部就班有想法的。

可能入圍奧斯卡主要獎項的作品通常都是十一月底十二月初要推出的強打作品，《斷背山》如此，《金剛》亦然，那是美國人自訂的遊戲規則，定了規矩，就有利大家炒做，電影公關卯足了勁搞宣傳，電影票房亦會因此獲利，還可能贏得獎項，名利雙收，成熟的事業體絕對不會輕估時間表。

海報出得早，不如海報的創意巧。

不能讓你目光停留的海報，不能吸引你探詢其設計精神的海報，有，等於沒有。

美國影藝學院今年推出的「黑西裝、白手套」海報，就是近年來頗具創意與人文思想的傑作。

盛裝是奧斯卡盛會的基本要素，衣香鬢影，珠玉繞身的流行美學，讓影人的知名度和夢幻指數自然看漲。

「黑西裝、白手套」海報的第一個概念就先捉住了奧斯卡的裝扮美學。

其次，得獎者才是奧斯卡盛會的真正焦點，他們的歡呼和淚水，都是那自然地打動人心。

於是第二個概念就將禮服給合了獎座，看不到臉的海報設計，其實更清楚勾勒出世間男女對於這個美國影壇榮耀的夢幻期待。

因此，你才會把目光停留在海報上。

因此，你才會進一步思考，奧斯卡的夢想曾經鞭策及吸引著多少人的夢想。

好萊塢就是夢工廠，奧斯卡就是好萊塢的行銷大賽，一連串的概念連結，奧斯卡的成功其來有自。

這套「黑西裝、白手套」海報是由從小愛看電影的Joan Maloney設計的，經過公開徵稿比件後，脫穎而出。美國人有著要和奧斯卡沾邊沾光的情意結，即使只是個海報設計，與有榮焉的情懷讓多少人燃燒熱情、貢獻才華。

小小的兩張海報，你看到美國電影征服世界的策略和手段了嗎？我看到了。

胡雪樺執導的《蘭陵王》是電影創作的一個面具，也同時是一面好鏡子。

面具就是一種包裝手法，可以遮醜蔽陋，可以隱弱揚威，可以突顯美麗和長才。

鏡子可以反射人心和人面，鏡子可以照出外貌及魂靈，讓我們看清真相。

要談《蘭陵王》，就要先談歷史，交代出處。

《舊唐書•音樂志》上曾經這麼寫著：「代面出於北齊、北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面而對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人狀之，為此舞以 效其指揮出刺之客，謂之《蘭陵王入陣曲》。」外貌俊美的蘭陵王，少了殺敵的兇狠威力，只能靠著兇狠的面具來壯自己威風，挫敵人銳氣。

面美的蘭陵王到底長成什麼樣子呢？崔令欽在《教坊記》中的說法就明確得多了：「…齊蘭陵王長恭，性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因此入戲，亦入歌曲。」原來，蘭陵王長得像女人，所以要帶假面。

「貌婦人」的白話文解釋就是小白臉。然而，「性膽勇」，卻又說明了他不是一般的娘娘腔小白臉。胡雪樺執導電影版的《蘭陵王》時，顯然參考了這兩個要素，找 到了一位貌似傅聲，肌肉卻似健美先生的Lorenzo Callender來擔綱，但是明知觀眾會拿古書來對照銀幕上的重建做對比，胡雪樺告別了歷史，選擇了人類學觀點，把蘭陵王的故事更往前推到邊疆氏族，母 系部落面對黑鷹強權的弱肉強食處境下，不得不然的變臉圖強。

十年前，我在北京初次見到了《蘭陵王》，驚訝多過喜悅，驚豔多過讚歎。因為《蘭陵王》明顯走在歷史的浪潮前，卻又具現了歷史的包袱，不能耍脫歷史的魔障。

《蘭陵王》是一次很有勇氣的電影投資。電影從頭到尾不講一句漢語對白，不向淵遠流長的歷史故事曲身投靠，電影在顧長衛的操鏡之下，拍出了麗江的絕美山水； 故事緣頭設定在鐵器時代的原始氏族，濃厚的巫靈祭祀儀禮，讓美術陳設可以盡情發揮服飾頭蓋和布縵火器；視覺噱頭上另外還有孔雀公主楊麗萍豔美的臉蛋和婀娜 的舞姿身段；聽覺搭配上還有《阿姐鼓》音樂學者何訓田根據採集邊疆風情的心得，重新創作的音樂吟唱……\n

但是《蘭陵王》真正揭示的電影教訓是電影創作不是數學上的加法。不是高手雲集就等於武林盟主（不是夢幻球隊，就穩奪奧運金牌），不是一流的攝影┼美術┼音 樂┼舞蹈┼…就等於傑作。多年後，鮑德熹的《天脈傳奇》和張藝謀的《英雄》一再重蹈《蘭陵王》的覆轍，卻還依舊樂此不疲。

《蘭陵王》的歷史鏡面告知我們：電影不能只靠形式雕琢，而少了血肉魂魄。《蘭陵王》的失敗關鍵在於編導一廂情願地用影像翻譯了歷史文字，少了真正動人的戲劇血骨。你只看到了形，卻摸不著神。

《蘭陵王》以兩軍馬上交戰開場，黑鷹不屑與蘭陵交戰，讓蘭陵飽受挫折，滿腹委屈地投向母后懷抱哭泣，母后以氏族存亡為念，只能奪下他的戰袍盔甲，另委將軍出征，以致於兵敗毀國；同時，他心儀的女人英英也嫌他未能替家國立功，不願委身交合。

戰爭的唯一目的就是求勝，羞辱敵將，不戰而勝是高明手段，蘭陵若不夠狠勇，如何代替氏族出征？敵人迴身不戰，他照樣可以一路追殺，「自嫌不足以威敵」的史 書記載，顯然是說他的臨陣戰功不夠彪炳，所以要另謀出路，靠面具來致勝。戰爭場面的不合情理，只讓觀眾看到蘭陵的懦弱，而非「膽勇」。前提的鋪陳不足，就 無法建構出觀眾認同的心理感動。

至於，蘭陵從水底見到猙獰巨石，有了製造假面的靈感，再靠巫法助陣，伐木造面，終於破敵致勝，從文化窺奇的觀點來看，這場戲確實是《蘭陵王》的高潮戲，但 是儀式過多，音樂和美術的交錯競比，雖有一新耳目的效果，卻也極易讓人疲累不耐，因為蘭陵有了面具就有神力，敵人見了面具就為之破膽怯戰，不是兩三個姿態 擺弄就可以交代的。說不出個道理，只有形式，沒有內涵，成為《蘭陵王》最大的致命傷。

戰勝的蘭陵終於得能和愛人英英完婚，英英不和面具做愛，蘭陵卻打死不願取下面具，愛情的力量不能戰勝面具，就讓愛情破了功；甚至面具和人臉合而為一的心理 糾結，也在最後母后的慰撫下順利取下，卻因此激發了蘭陵發狂要強暴母后的伊底帕斯情結，也不能不讓人感慨：這未免扯太遠了，也太迎合老外觀眾了吧。

你不會愛上一個戴面具的男人，同樣地，你不會愛上一部戴面具的電影。在《華影一百》中重看《蘭陵王》，我清楚看見了十年前，有一群電影愛好者試圖結合文化 菁英，另闢電影路線，然而，實驗歸實驗，創意歸創意，聽創作者說出一個好故事，依舊是百年來所有觀眾對電影最基本的要求。

李安很會製造危機來說故事，危機的運用與轉換一直是他的電影作品中很玄奇的處理手法，而且李安偏好的處理模式顯然是攀峰，休息，再攀頂的二階段高潮，《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和《臥虎藏龍》無不如此。

《喜宴》的劇本圍繞著兩個危機運轉，第一個就是結不結，處理方式是假戲假做；第二個則是生不生，處理方式則是假戲真做。滾滾後浪掩蓋了前浪的倉皇失措，然而後浪卻要呼應著前浪的基本訴求，人物心情和人性情節環扣嚴密，示範了高密度的劇本寫作。

《喜宴》的第一個危機是男主角偉同的媽媽叮嚀著他趕快成家，他必需儘快解決「男大當婚」的香火傳承責任，偏偏他是同志，他只想和愛人賽門同居在一起，家族主義和個人主義在他礙難公開自己性向的尷尬時分，激發了第一道火花。

愛面子，也遵奉傳統思維的父母一旦知悉他的真性向，夢會碎，身體也會毀了。不管偉同事業多有成就，他還是只能亦步亦趨跟著曾經擔任國軍師長的老爸身後，踩著軍歌「夜襲」的國樂節拍往前行走的乖孩子。想先做好孝子的偉同，在賽門的建議下，找上了需要美國居留身份的大陸女人葳葳假結婚。

一片孝心卻引來了父母親從台灣趕赴紐約，使得一場三人聯手的假戲必需隆重登場，所有的謊言在默契配合下流暢演出，偏偏，為了化解寒傖的公証婚禮的父子失和，最後竟然演變成一場熱鬧婚宴（從大鬧婚宴到大鬧洞房，明顯的也是李安偏愛的二次高潮手法），眼看危機就要解決前，一直想要扭轉偉同性傾向的葳葳竟然真的在洞房花燭夜裡成功「解放」了偉同，葳葳就這樣懷孕了。

假結婚並沒有完全解決第一個危機，反而製造了第二個危機，這樣突如其來的轉折正是編劇學上最高明的層層轉進術。

危機的焦點全在偉同身上，而且從三人對二人的戰爭，演變成一人打四人的局面。媳婦有孕，對望孫心切的父母算是可以交代了；然而在賽門面前，他卻坐實了愛情叛徒的罪名，也擔負起了不戴保險套就做愛的不負責情人罪名，在葳葳面前，他既是好漢做事不敢當的落跑丈夫，也有著初為人父的手足無措，更有著面對真假情人，裡外不是人的夾心煎熬；看在眼裡，早已洞悉真情的老爸一氣中風，更將他的壓力逼到了必需攤牌的臨界點，於是，最後的高潮就在此時展開，葳葳要不要去墮胎？墮了，高家就無後，不墮，偉同很難挽回昔日幸福，替高潮危機找到兩全其美的解決之道，是天底下編劇最重要的工程，《喜宴》的三人行轉折合情入理，人情世故和情人處境都能得兼，完成Melodrama最不可缺少的皆大歡喜大結局。

除了危機處理匠心獨具外，李安的愛情調味料也加得很好。

一開場，付不起房租的葳葳摟著偉同哭，她的手就充滿了挑逗的色欲，正因為她並不討厭這個同性戀男人，甚至還會因為看到韋同與女人約會就動怒，都替她願意假結婚的心路歷程打下了合理期待的基礎，也才會有後來兩人硬被扒光衣服，便宜行事的解放戰爭，更重要的是她的手撩起了男同志的性欲，真的播種成功，更是直接挑戰了「不可能的」同志愛情禁忌，替徘徊在異性戀和同性戀之間的天涯孽子保留了另一種生命可能。

劇本的密度決定了電影的水平，《喜宴》的劇情環扣和人物性格都能首尾呼應，入選華人電影百大經典實至名歸。