語言是人和人溝通的工具，語言不通時，意念不能明確傳達時，圖像或文字因而成了代替的選擇，侯孝賢的《悲情城市》選擇了文字做為歷史的註解。
《悲情城市》的文字美學顯然不是一開始就決定的，而是在拍片現場因應現存困境而激生的美學手法，卻也因而成長出浩浩蕩蕩的美學形式。
做為一部兼具文化與商業企圖的創作，《悲情城市》在投資人的要求下找來了港星梁朝偉擔綱飾演文清一角，可是採取同步錄音攝製的《悲情城市》沒有辦法改變梁朝偉濃郁的港腔聲調，也沒有辦法讓他在短時內學會準確的台語，讓他變成既聾又啞的殘障青年成為避開語言難題的最佳出口。只能吱吱啞啞的文清於是改採文字書寫與人溝通，《悲情城市》的文字美學於是有了極自然的火苗燃點。
《悲情城市》的劇情以1945年到1949年的台灣為背景，那時的台灣才剛結束日本統治，國民政府軍隊進入，商人和政客也跟隨搶進，多元的政經勢力交替，連帶也使得各自操持的語言在這塊土地上流竄，台灣人有自己的閩客台語，也傳承著前朝的日本語言和美學心態，還要面對中國多元的方言新世界，從上海話、浙江與北京官話，語言的混亂基本上準確反應了當時的文化民生生態。
《悲情城市》以相當的篇幅反應著那個時局的語言混亂，政權交替後，學習新官方語言，成為識時務為俊傑的必要課程，醫院的空間中不時傳來純正的北京腔傳授著「你哪裡疼？我頭疼、肚子疼……」的音波；飾演林文雄的陳松勇在與上海佬談判時，林文雄的台語得先翻成粵語，再翻成上海話，語言的層層轉折是現象，也是亂象；至於228事件時，文清被迫面對日語的拷問，只得以生硬的「我是台灣人」回應，才免得挨刀被砍的危急場面；行政長官陳儀的廣播喊話，理應是官方政策的布達，卻是絕大多數的台灣人完全不能理解的外來方言……
語音的荒謬想必是中國歷史上從來不曾解決的問題，秦始皇以「書同文」的策略底定朝政，卻不能在仰賴口語傳播的文盲社會裡制定純粹的漢語，同樣地，清朝的詔書必得有漢滿蒙藏的文字書寫，才能傳布八方。語言的混亂，未必是時局動亂的主因，卻是解讀台灣政治歷史亂像的一種極易明白和進入的詮釋角度。
只懂一種華語的華人觀眾觀看《悲情城市》時，面對百花齊放的語言情境必然是茫然與錯愕的，借助字幕成為欣賞電影時的唯一管道；完全無法溝通的聲音迷宮，對於其他完全借助字幕理解劇情的外國人而言卻也是無法體會的困境，因為文字譯寫的字幕成為電影解謎的重要線索，這一點，侯孝賢在要梁朝偉只能以文字書寫表達心意時即已深有體會，才會以他和辛樹芬的文字書寫貫穿全片，既是意念的揚昇，亦是場景交替的喘息，和焦點美學的呼吸。
口白說不清楚的意念，就留給文字吧；語言表達不來的意境，就交給文字吧。然而，《悲情城市》的文字書寫並非劇情交代不下時的轉折藉口，它託諸每位角色，讓文字書寫恰如其份地展示出知識份子對美好時光的緬懷，以及滄海一粟，無力迴天的傷歎無奈，亦建構了電影本身獨特的呼吸氣韻。
1989年，侯孝賢在《悲情城市》中實驗了文字、聲音和影像的交響曲；2005年，侯孝賢在《最好的時光》中舒展了漢文書寫的三種姿態、心性和美學。重看經典、對照當下，生命的富庶和寬裕就像一條大河豁然奔流。